行李︱毛旭辉：昆明的阳光腐蚀掉一个重庆人
这个城市的街道，人行道上的树，尘土的颜色，灿烂的阳光，落雨时的寂寥……多少决定了我的意识形态。
——毛旭辉 2017.4.15
没准备这么早采访毛旭辉的，但因为之前要采访他夫人，纪录片导演刘晓津，就连同二人的资料一起看了。临行前一天，傍晚时在咖啡馆看到他一段话，“有时候有一种经历了很多的感觉，从我十岁开始，整整十年，发生了太多价值观的变化，伟大偶像的离去，后来又转变为开放的时代，一下子接触到世界人类的很多价值观、文化的多样性，从最初的兴奋和理想主义狂热后，又遭遇市场化国际接轨的进程，然后又经历艺术市场的井喷，又看到艺术市场的衰落……像我这样的艺术家已经很少了，现在很多艺术家是专门参加大展，我却还在守着一块家园，守着自己的内心，我已经是很老的艺术家了。”突然心有戚戚焉，夜色里沿锦江骑车回家，看到江上的微光和雾气，都觉得荒凉。
那天和刘晓津聊完，见她心情好，便试探性地问，“可否请毛老师来一起吃晚饭？”竟然来了，远远的，高个子的他慢动作似的走过来，慢动作似的坐下，好像是从古代缓慢的时光里走出来的人。
是吃火锅，我们对坐着，隔着火锅的一层雾气，害羞，不敢抬头直视他，就在低头吃建水豆腐的某个瞬间，忽然听到他一段缓慢的声音传过来，“已经不适应重庆那种雾蒙蒙的天气了，时间没有差异，没有刻度，透视关系也和昆明完全不一样。在昆明，两百米外的树，看久了也能清清楚楚，时间也清清楚楚，上午喝生普，下午喝熟普……”一下子被砸中，抬起头来，隔着火锅的雾气，怯怯地问，改天可否约毛老师喝一壶熟普？
一周后再去，昆明竟然连日阴天，正式采访那天，很担心他在阴天里状态不好，提前去花店选花，特意选了一支晴朗的红叶，还有数种田间阡陌上的野花，希望可以弥补光线的不足，还好，走到半路，阳光出来了。
那天下午，借着不断打在工作室对面红墙上暖色的反光，借着反光里，那束田间阡陌的野花，我们聊了四小时。傍晚来临，毛旭辉一天里忧伤的时光开始了，我赶紧下楼，逃离现场。走到马路上，铺天盖地的晚霞笼罩着对面的大观楼菜市场，笼罩着我，有点想要跳起来，觉得做了一个完美的采访，很久没有过的感觉。想起毛旭辉说，我们为什么要到处去穿越，人不是像金飞豹那样，用双脚走过来爬过去，我们真正要穿越的，是内心的撒哈拉，他画布上已经开始了一半的题材，正是对面的大观楼。
▲面对时代的巨变，毛旭辉像一株植物一样，固执的，坚定的，选择留在属于他自己的时代和城市里。
行李&毛旭辉
1.喧嚣的时代里，海埂有个天堂
行李：你的生活轨迹和昆明同时代的艺术家好像截然相反，像叶永青、张晓刚，走遍天下，而你一直坚守在昆明。从上世纪50年代到今天，经历了昆明过去六十年所有的变化，而你最初学画画，好像是在70年代里的昆明街头？
毛旭辉：这是那个年代比较特别的求学方式，昆明有很好的传统。我1971年参加工作，那时15岁不到，年龄小，只有分到百货公司。15岁以上的同学都去了大工厂，像重机厂、机床厂这些名字都响当当的地方。那个年代，工农兵学商，工人是最了不起的，我也很想当工人，喜欢工人的形象，在海报里挥着大拳头，特别有力量，百货公司是商业部门，最底层，我也觉得低人一等，当时大家问我在哪儿工作，我都支支吾吾的，始终不愿承认。
行李：时代的发展真是大步流星呀，就这么几十年，商业成为人们最趋之若鹜的东西。
毛旭辉：完全倒过来了！当时大家都不甘心在百货公司工作，那时的理想是解放全人类，在一个商业部门，怎么解放全人类？所以都坚持学习，和我一起来的同事，有人喜欢文学，有人喜欢音乐，我能干什么呢？那时喜欢唱歌，昆明的年轻人就跟越南华侨和印尼华侨学音乐。
行李：昆明很多华侨？
毛旭辉：那时有一条兴仁街，里面住着很多华侨，越南华侨吉他弹得好，印尼华侨喜欢弹睡吉他，也叫夏威夷吉他，像古琴一样平放，用钢条压弦，音色特别悠扬，特别符合我们想象中的印度洋和太平洋上的阳光、椰子树。
虽然革命在如火如荼的进行，但私底下，年轻人之间流传着一本歌本，《外国民歌两百首》，通俗的叫法是《黄歌两百首》，是德国、美国、印度、俄罗斯各个国家的爱情歌曲，也有贝多芬、舒伯特。歌本像《毛主席语录》那么大，在私底下传来传去，传到我们这个圈子就赶快抄，我们都有自己的抄本，我的歌本最好，我会写美术字，会抄简谱，也会根据歌名配一些图，后来其他人也经常让我给他们的歌本配图，这样就好像归队了，似乎我是一个画画的人。
行李：天然就会画吗？
毛旭辉：小学时入迷画连环画，有时在地上画，有时在课堂上画。我最佩服二哥的一个同学，他会在黑板上画坦克内部的机械结构，其实我不是特别能画，但是很爱。后来一个拉小弹琴的同事借给我一本书，可能很多画家都记得，《给初学者的几封信》，是一本苏联教材，写得很正规，里面有伦勃朗的教导，达芬奇的告诫，米开朗基罗的心得体会，也会讲到一些大师学画的故事，比如达芬奇画鸡蛋……融会贯通地告诉我们，绘画要从素描开始，从画静物开始，诸如此类。我开始严格按照书中的步骤，画静物，画鸡蛋，画一个瓶子，一把椅子，它教你怎么在日常生活中选择，你开始和生活有了关系。
行李：后来你还做了“日常史诗”系列。
毛旭辉：对，后来的创作都和最初的教育有关。画完静物，开始去外面写生，画风景。最开始不好意思，就躲在一些阴暗角落，郊区哪条河边，哪棵树下，哪个村庄的角落里。
行李：那时昆明很小吧？
毛旭辉：但是人也小，在那时的我们看来，也挺大的，西山就是视野尽头，西山后面是什么？有无限想象，但从没去过。昆明就在这个盆地里，西边是西山，东边是长虫山，这些山围绕着昆明。七十年代，开始在街头巷尾出现一批画小风景的人，在昆明公园、翠湖、大观楼，或者在滇池边（我们叫海埂），把画箱支在自行车后座上，开始画。我到云南大学后，很想做一个课题：昆明七十年代的外光画。“外光画”是法国人提出来的，就是在户外画画。当时那些在户外画画的人，直接告诉普通的昆明人：什么是油画。我们的传统是国画，虽然西画进到中国也有两百年，但进到云南是很晚的事。昆明有两个重要的画家都是留法归来，廖新学、刘自鸣，但刘自鸣四十年代才去法国，要到六七十年代，油画才进入到昆明的日常生活里。七十年代我在街头看到这批画小风景的画家时，他们都很平易近人，没什么派头，他们本身的工作岗位也很普通，小学教师，或是工厂工人，后来我才了解，很多人的家庭出身都不太好，要么是资本家，或者有海外关系，有点抬不起头来，所以大家会在绘画里消遣、逃避，革命正如火如荼的进行，游行、开会，广播里每天都是社论，但是有这样一批人，每当星期天就会看到他们在画画。
行李：在喧嚣的时代里，有那么一两个角落在安静的画风景画。
毛旭辉：尤其是海埂，完全是年轻人的天堂，每到星期天，我们就扛着吉他去了。海埂距离昆明城10公里，大家都骑自行车，有时候车少，一辆车上会有两个人、三个人。
行李：海埂那时是什么样子？
毛旭辉：一边接着滇池，一边是农田和村庄，有自然的海岸线，昆明称滇池为“海”嘛，所以叫海埂。旁边有上百年的桉树，几个人都围不过来那么大，还有些其他树，都被吹得弯弯的。那是昆明唯一能看到地平线的地方，我们心情好的时候、心情不好的时候，都会去海埂，在那里站一站，看到大海，就放下了，宽阔了。
行李：海的尽头就是西山？
毛旭辉：对面就是西山，所有人都坐在海埂的水边，望着西山，望着田园，带着凉米线，铺着布，弹吉他，画画。我觉得海埂和滇池就是昆明人的精神摇篮，即使在最革命的时候，在海埂唱的歌都不是红歌，而是滇池圆舞曲、夏夜圆舞曲，唱的都是《黄歌两百首》。
我们每个星期都会去，年轻人拿着吉他，有人唱《沙漠情歌》，有人唱《南屏街的梧桐树》……和城里完全两个世界，好像我们天生会区别，到了城里就是革命的频道，到了海埂就是自由的频道，没人管，还可以游泳，碰到几个画画特别好的人，比如我心中的偶像，像裴文琨、裴文璐两兄弟，蒋高义，就站在他们后面，看他们怎么画画。
行李：想起来，那场景真是古典呀。
毛旭辉：昆明就是这样在生活，我们也在这样的氛围里弹吉他、学画画，生活一下充实起来，那时工作挺艰苦的，我在百货公司仓库做搬运工，但借此找到一个平衡。
那些外光画的老师，有时也画女模特，在一棵梧桐树下，光斑打在脸上，完全像印象派。有时他们也在西坝的苗圃里画（现在叫西华园公园），特别美好的一个地方，大家在那里练习色彩，有影响力的、无名的画家，全在一起画人像，气氛特别好。
有些画家，比如老裴，就住在我们单位旁边，明清时代的老房子，两层楼，木制结构。开始也不知道，中午端着饭盒站在街边吃饭，经常从楼上的门缝里看到挂着油画，隔一段时间又换成新的油画，后来才知道是他们家，就经常去看，他是我的偶像，高个子，穿一件高领毛衣，南斯拉夫的电影上才能看到的那种，特别文艺，戴着眼镜，又文雅，像五四青年。后来我们经常去敲他家的门，有时他不在，也可以看他的画，我们也把自己的画带给他看，比如画迎春花，他会说色彩太火，应该用柠檬黄。有一次我们去画海棠和樱花，也是这个季节，他会说，画太火气，不要用大红，要用玫红……就这样一点点指点我，一点一点去把握昆明的色彩关系。慢慢的，星期天也能看到我们画画的身影，我们也敢在苗圃、在海埂，甚至在大街上，在任何地方，支个画架就画画了。那时有点像苦行僧，出去带两个馒头，军用水壶装一壶水，一天就过去了。周围人会对你的画做出各种评论，有些说画得好，有些说不懂……那时人昆明最爱说：这个就是油画！油画就是要远看！近看鸡屎成堆，远看青山绿水。昆明很尊重这些画画的，说“很了不起啊，树都画下来了，远处的云都画下来了……”在这个过程中，突然找到了某种尊严。后来很轻松就考上大学（云南艺术学院）。
至今我还生活在廖新学、刘自鸣、老裴画过的昆明，其实这个城市已经变得面目全非。被我称为“外光绘画”的那些画家，大多数还生活在这个城市，他们曾经在上世纪六十年代在一起，充满感情的描绘过我们的家乡。
大观楼外的帆船，滇池上空的云，翠湖的夏日，圆通山的海棠花，护城河上的胜桥，金碧路的法桐，近日公园的行人……他们的画深入到这个城市的许多巷道和借口，也遍及这个古老城市的河流和近郊，那些曾经广阔的乡村田野，一望无际的稻田和高大的桉树和柏树林。
——毛旭辉 2017.5.11
▲40多年前的筇竹寺，黄昏里的董家湾，雨后的南屏街口，还有夏日里的巡津街，当时过境迁，当时昆明的几个片段，永恒的保留在了毛旭辉的画里。
2.圭山之于昆明，如枫丹白露之于巴黎
行李：你是1977年考的大学？
毛旭辉：是。
行李：为什么要留在云南，不考到外地去？
毛旭辉：那时对外地不了解，四川美院也没来招生。我和张晓刚一起考，他是考云南艺术学院落选，突然四川美院又来招生，就把他给招了。
行李：后来怎么去了圭山？好像是大学二年级时去的？
毛旭辉：对，1979年。那时一到假期，大家想的都是画画。第一年暑假，我约了张晓刚去丽江，第二年就去了圭山。
所谓圭山，主要是指圭山脚下的糯黑村，是一个撒尼人（彝族支系）村落，距离昆明一百多公里。那时从外地回来的大学生很多，从中央美院回来的杨一江，从四川美院回来的张晓刚、叶永青、刘湧，还有我们班的同学，总共八九人约着一起去。我们把行李收拾好，在学校开了一封介绍信，坐班车到路南（现在的石林县以前叫路南县），那辆破旧的汽车走了七八个小时才到，下车来还要走五里路才到糯黑村。
我担任领队，沿着起伏的红土路，穿过森林，偶尔碰到一些牛车，一些在山里劳动的人，就一路打听还有多远，他们总是说，不远了，不远了。差不多天黑了才走到，打听书记家和大队长家，就这么安顿下来了，没想到晚上的跳蚤太疯狂，叶永青第二天数了一下，说被咬了49个包，有几个女生受不了，第二天就跑了。我们买了敌敌畏喷在油布下，第二天就平静下来了，就这样开始画画。
行李：糯黑村的风景，是什么时候击中了你？
毛旭辉：一进糯黑村就被震撼住了，全是灰色石头垒成的房子、围墙，很符合我们那时学苏联绘画的灰调子，很有质感，牛、马、羊，再加上整个背景是红土，像原始部落。山里所有的一切都满足了我们的视觉期待，有点像南欧人，黑红黑红的，很健康，眼睛很亮，很抠，鼻子很挺。
行李：之前已经有老一代艺术家去过圭山，没有在他们的画里见过圭山吗？
毛旭辉：看过，但是那套创作方式，那种语言，比如喜笑颜开的迎接丰收，对我们已经不生效，我们正在向写实主义、巴比松、印象派，还有苏联的绘画学习，圭山无论人的造型还是当地环境，都是那个时期特别推崇的。在圭山，觉得怎么都画不完，这也感兴趣，那也感兴趣，但是我们自身的语言没解决好，就用一套画俄罗斯风景的办法去解决那么质朴、那么直观、那么有力量、那么有质感的、阳光下的一个云南村落，画得软绵绵、灰朴朴的，找不到特别的感觉，那时我们刚上一年级，还不能真正使用自己的眼睛，但不同学校的人聚在一起，大家在一个环境里互相交流，这非常有意思。后来每年假期都会选择一个地方写生，1980年，我们这帮人进行了一趟长途旅行。
行李：如果总结圭山对你的影响，可以说是少数民族带来的野性的思维吗？
毛旭辉：在云南生活，和少数民族接触很多，圭山人也是这里面的一部分。我很喜欢他们的形象，长得很原始。
行李：和我们有时差。
毛旭辉：对，随着我年龄的增长，时代的变化，这种时差越来越大。有时觉得，已经是隔了好几个时代的人，他们类似于古代的人，他们的音乐、艺术，都很了不起，但是另外一个时空里的人。审美上，我在八十年代也崇尚过那种“眼光比较单纯，皮肤比较厚重，动作并不灵巧，但是很善良，看上去很有力量”美。我曾经说过，牧羊女的目光跟羊的目光是一样的，那个东西在艺术上是很诱人的。所以我在八十年代的《圭山组画》里，画过很多人和很多牛羊，我觉得他们是一样的，每天面对的就是土地、天空，自然、风声、大地、远山，这是我们的过去，很真实的过去。但是这种审美趣味已经过了，当代艺术无形中会受到它的影响，但要跟它适应，才可能产生对话。如果你还抱着八十年代的审美，其实和今天是断裂的，艺术家就在这一直在寻找和当下对话的可能，不管我动还是不动，即使我不动，但信息在动，关键是看我吸收还是不吸收。
“我们来圭山画画，不是要画出圭山的什么东西。圭山是一个机会，是接触更纯粹的自然的机会。圭山很普通，但是大自然里所有的东西它都有：安静、空气、鸡鸣、狗叫、土地的颜色、各种杂草，会不断给人灵感，不断发现很多东西。我大力提倡写生，但不是那种被动式的写生。我就是希望画家的角色更主动，画家和他的对象交流，和圭山交流，和土地、树木交流的时候产生的东西，可能是艺术上最重要的。
今天在这个世界上，概念化的作品太多了，思考出来的东西太多了。直观的、鲜活的。像核桃树上的呼吸，闻到的空气，生命处在一个良好状态的时候的感觉和感受，才能创造出感人的杰作。
我为你们建造了一个乌托邦，这个乌托邦不知道还能坚持多久，但是这一段经历对你们的人生会非常重要，非常有意义。”
——毛旭辉
▲毛旭辉笔下的圭山。曾经的圭山是真正的乌托邦，现在，昔日的乌托邦部分的留在了他的画布上。
3.重庆的灰调子和昆明腐蚀性的阳光
行李：1980年那趟旅行，我听叶永青讲过，就是在重庆集合，沿长江而下，去全国拜访艺术家？
毛旭辉：对。那种学习方式太难忘了，你只要知道这个城市有谁，就可以想办法问到他。在上海，我们去拜访陈逸飞、俞晓夫，他们又带我们去拜访颜文樑，到北京就找袁运生、陈丹青……那时他们是最有名的画家，袁运生在昆明做过展览，影响力非常大，我们基本都受了他和吴冠中的影响，喜欢形式美。
行李：1980年的游历，除了这些人带来的巨大冲击，当时的三峡、西湖、上海，这些东西对一个昆明人来说，有怎样的冲击？
毛旭辉：我对重庆朝天门的印象可能胜过很多名胜，甚至胜过三峡。一到朝天门码头，那种氛围使你马上进入一种电影感。在灰蒙蒙中，无数船只穿梭往来……
行李：应该还有很多“棒棒”上上下下。
毛旭辉：很多棒棒，很多台阶，我在朝天门被那些轮船的汽笛声所吸引，它一下子把你带入某种情景中：你的人生就在前面，还有很多未知的东西，你可以经过这个码头，踏上征途。在朝天门码头有种特别强烈的印象，好像我要从这里出发了，到一个远方去，那种状态特别好。而且我原来生在这个地方，这种记忆会把我卷进历史的漩涡中，很像过去看旧社会电影，那种阴沉沉的氛围，像民国时代。重庆对我来讲很特别，尽管我回去得不多，文革时回去过一次。
行李：看过你的年表，那次回去不到一年的时间。
毛旭辉：对，1968-1969，有很清醒的记忆，已经十二三岁左右。小时候，父母在昆明的工作忙了就把我和哥哥送回重庆，爷爷奶奶带不动，又把我们送回昆明来，这样往返很多次，都没有太深的印象。十二三岁那次是逃难回去，昆明的武斗已经开始了，就在我们家前面打，打得很凶，能看到天空中一串一串的枪弹，听到咚咚咚的声音，差不多是战争的氛围，重庆刚刚平息完武斗，父亲被关在工厂里，大哥在盈江当知青，我妈带着二哥和我回重庆。到了火车站，不能进站，就提着行李，走了火车的一站路，那次把我累死了，真的体会到电影大片里，兵荒马乱的感觉，一直到天黑，才走到一个叫杨方凹的车站上了火车。
我是坐在行李架上离开昆明的，到贵阳，慢慢的才开始松动。那也是我第一次坐火车，感受到火车的力量，第一次看到西山之外的昆明，原来世界真的很大，穿过云南和贵阳接壤的梅花山洞、八十二道拐，一个山洞接着一个山洞，那些天桥好悬，好神奇。
是早上到的重庆，从菜园坝车站一下来就镇住了，雾茫茫一片，有点像《西游记》里的场景，然后马上坐缆车，爬梯坎，印象太好了。
行李：你外婆家在什么位置？
毛旭辉：在两路口下边，离菜园坝不远。
行李：那里可以俯看长江。
毛旭辉：对。后来在那里生活了一段时间，跟表弟、表姐，还有嬢嬢、外婆外公，在一个大院子里。外婆菜做得很好，买菜就背着背篓去长江边买，记得外公喜欢吃沙地菠菜，那个菠菜都不用择，在水里洗干净后就可以吃，很甜。她们也会在院子里洗衣服，会用米汤把衣服过一遍，衣服干了以后特别好闻，而且很板。外公在重钢工作，我们经常从两路口走路到九龙坡去看他，顺着电车路走，先走到杨家坪，又走到沙坪坝，然后到重钢，玩几天后又走路回来。重庆武斗很厉害，路面上还有坦克压过的印子，那时兵工厂很多，可以随时组装出一个军队来。
行李：上次听你聊天，你说已经无法适应重庆的气侯，那里的时间没有刻度，而你已经习惯特别明亮的地方，今天来见你之前很忐忑，前两天都是雾蒙蒙的，幸好来的路上出了太阳，感觉你已经被阳光沐浴惯了。
毛旭辉：没错，我是被明亮的阳光腐蚀掉了，云南的阳光腐蚀力很强，腐蚀以后，对故乡有点不适应。
行李：你还讲过，在云南如果找不着光，几乎无法画画。
毛旭辉：是，阴天里我会没情绪画画，会比较低落，那时会做一些整理工作，是运气的时候，在灰暗的日子里沉淀一下，等待阳光再次出现的时候，可能会有一些想法和冲动。
行李：你喜欢什么样的阳光？早上、晚上，还是白天的大平光？或者外面是强光，但室内只有一束光进来？摄影师在大平光时都不干活，就是早晚那么一点晨昏相替的时候才工作，但绘画是长时间的伏案工作，跟摄影师拍摄时的一瞬间还不一样。
毛旭辉：你说得很有意思，其实也没想那么多，首先是要明亮，比如我工作室对面那堵红砖墙要反光，暖色的光要照得进来。我比较适应红砖楼的反光，有平民味道，小单位的味道，周围居民炒菜做饭的味道都能闻见，我们对面这家邻居每天做饭都很迷人，他们家的炝辣椒特别香，我跟他们关系还不错，但至今都不好意思说，太想吃你们家的炒辣椒了（笑），太香了，像我母亲做辣椒的那种味道，很怀旧。
行李：毛老师你看，现在的光多好！（对面红砖墙上有强光反射到工作室来）
毛旭辉：我就是看到这种光就很兴奋，其实我工作室是进不来阳光的，所以我看到的都是反光，暖色的反光，墙上的阴影也特别漂亮，我以前拍过很多。
行李：所以你晚上是不画画的？
毛旭辉：现在晚上不画画了，八十年代主要靠晚上画画。
行李：没有光怎么办？
毛旭辉：就是日光灯，没办法，因为白天要工作，创作只能挤下班后的时间。其实我很长一段时间都适应不了职业画家的生活，1993年，港台一些画廊开始卖我的画，就毅然辞职了，当时的理想就是做一个职业艺术家，后来在郊外租了一层农民的房子做工作室，有种成功的快感，觉得人生愿望都实现了，到顶了。但恰恰那时的画画状态并不好，我适应不了早上一醒来就可以创作的状态，突然一下变得轻飘飘的，好几年都没有回过神来，整个人被工作异化了，我需要那种压力，需要八小时工作对我的奴役，没有这种奴役感，反弹力就有点弱，有时候力量是来自抵抗。1993年以前我有一个创作高峰，1988年开始画“家长系列”，到1991年画了四五十张油画，创作状态特别好。有工作室之后的一两年反倒效率不高。
行李：你看，光又来了。
毛旭辉：今天有点忽明忽暗，要是那种晴得很爽的光，就对了，要好好做事，有一点鞭策的作用（笑）。光太弱，或者是灰暗的阴天，人就开始沉寂。
行李：所以你每天是从黄昏降临就开始忧郁吗？
毛旭辉：会觉得意志消沉，状态开始下降，就想我应该去看看足球什么的。创作感觉不太好的时候，觉得度日如年，有种潜在的忧虑，今天的粮食怎么办？
行李：这其实特别美好，特别古典，像农民一样，日出而作日落而息，或者向日葵，有太阳就盛开，没太阳就关闭，时间被严格区分。你白天不睡午觉？
毛旭辉：睡。
行李：那不就是中午太阳最好的时候睡吗？
毛旭辉：我睡觉一般在下午两三点之间。
行李：睡午觉时是拉着窗帘还是让阳光照进来？
毛旭辉：不拉窗帘，就在沙发上躺着。能看见阳光睡觉是很舒服的，偶尔也会奢侈一下，开着音响听音乐，但后来发现听着音乐睡不着，因为我选的音乐都很好，我会去呼应它，所以一般还是不听，有阳光陪着，看见室内有光线，对面那堵墙变成红光，一下子反射到画室的墙上来。光线很奇怪，有时候只射进一支来。
行李：所以你是在暗处看光？
毛旭辉：对，我在暗处看光，有光的存在或者陪伴，就会休息得很踏实。入睡十几分钟，突然就醒了，精神非常好，可以起来喝茶，做下一步的事。
行李：你对光的这种敏锐度和依赖性，是从什么时候开始的？还是慢慢的被娇惯，然后某一天就离不开它了？
毛旭辉：是不知不觉变成这样子，年轻时不讲究，没有讲究的条件，原来最重要的是时间，而不是光。我一直都在工作，现在是四十多年工龄的老工人，睡午觉也是工作时培养出来的，那时不睡午觉，下午的工作对付不了，所以养成了一辈子的习惯，怎么都要躺一下。午睡以后有种一天又重新开始的感觉，午觉像是刷新了一下。
▲那个午后，我们在这样暖洋洋的光线里，在这把田间野花的陪伴下，聊完了这篇访谈的所有内容。
4.人真正要穿越的，是内心的撒哈拉
行李：昆明这座城市呀，我来之前，连续有四个人和我说，昆明下雨了，一定要穿很厚，结果一来，只是小雨，小雨后艳阳高照，但大家都哆嗦着说好冷，每到一处都在火盆旁或暖气旁取暖，对一个生活在长江流域的人来说，昆明凭什么要取暖呀……
毛旭辉：都是被娇惯的，无形中，光把他们俘虏了，变成真正的家乡宝，离不开这个地方。我是比较典型，这么多年，跑的地方不多。但这有另外一层意义在，我不愿意到处去穿越，我的心理空间挺大的。我曾经说过，人真正要穿越的，是我们内心的撒哈拉，并不是一定得用双脚走过来爬过去，当然我是为自己辩护了。对我这种类型的艺术家来讲，我在工作室里也可以到达很多地方，那个要到达的地方才是艺术里最重要的东西。
行李：但就像圭山会对你构成吸引力，难道别的地方不对你构成吸引力？你也藏区，去版纳，它们没有对你构成强大的召唤力？
毛旭辉：没有。其实1980年，我在卡瓦格博（即梅里雪山）待过一个月，但我有一种恐惧的体验。当时我们在德钦县旁一个喇嘛庙里住了二十多天，开始很兴奋，看见雪山，但有点压抑，文化馆的人跟我们讲，要注意几个问题：不要穿军装，更不要戴军帽；要注意熊；还要注意藏族妇女。
我们听得目瞪口呆，出去画画时，都是两三个人一起，每个人看一个方向，看到有动物来就赶快提着画架跑。有天在青稞地上画速写，阳光很强烈，从头顶上射下来，正午的阳光，色温很低，突然，一个同学尖叫了一声，丢了速写本就跑，说看见鬼了。
行李：大白天的？
毛旭辉：大白天。其实是一个人，他在背后看着我那个同学画画，就说话了，同学回头一看，看到一张脸，一半是骷髅，一半是正常的，其实是被熊一巴掌拍烂了半边脸，骨头和牙齿都露在外面，确实很恐怖。他是民兵队长，背着枪去苞谷地巡查，结果走到半路就被熊一巴掌抓了……我们觉得这个地方好凶险。
行李：那雪山呢？多少人为他魂牵梦萦呀。
毛旭辉：那时每天面对看不见的卡瓦格博雪山，黑乎乎的，人很小，像蚂蚁一样，因为很冷，行动困难，在伟大的卡瓦格博面前，我们太过渺小。以前我最不喜欢邓丽君，但是那段时间，每天画完画，收了画箱，进到县城，全城都在放邓丽君的歌，软绵绵的，听着好温暖，人间的那种温暖，从此以后就很喜欢了。
行李：卡瓦格博的确使人眩晕，不过喜欢它的人，也是喜欢这种被他震慑的眩晕感。
毛旭辉：我有点接受不了，雪山那么庞大，这边在刮风暴，那边在出太阳，觉得很刺激，但总是画不下来，山尖总是被云雾笼罩，我们画画期间，从没见到过它，但是离开的那天上午，山顶突然从云雾中耸立出来，确实很壮观，但离艺术很远，它太伟大，太神性了，艺术没有办法把它描绘下来。卡瓦格博给我一个提示：以后再也不到这些崇山峻岭的大山里画画，他们已经存在，用不着我们这些人间的画家去说什么，所以我喜欢圭山，它是普通的丘陵。
行李：它的尺度刚刚好，可以和人发生关系。
毛旭辉：这个很重要，而且它没多少名气，作为一个画家，我可以在里面灌注我的东西，可以创造我的圭山。而太子雪山，它已经很完美，没有画家的事了。在他面前，你可以去领悟一点什么，领悟到恐惧和人的渺小，也挺了不起的。
行李：你喜欢圭山那种刚刚好的尺度，这和你喜欢待在昆明，是不是一个原因？昆明也是刚刚好的尺度，如果一个城市太大，人好像进入到一片汪洋大海里，不知何去何从。
毛旭辉：你这样一说，我觉得真是这样。在纽约、北京，当我一个人的时候，看到那些大的筒子楼，那么多的窗子，那么多的人，一下子觉得人生很虚无，我还是想回到昆明和圭山面前，在这里可以找到自己的呼吸。
行李：可是你也去过版纳，版纳不是更村落，更自由吗？它还有河流，多么艺术化的场景。
毛旭辉：版纳我是喜欢的。
行李：但对你并没有构成圭山那样的精神意义。
毛旭辉：因为版纳太远了，当学生的时候去版纳，要三四天时间，去一趟很不容易。另外，袁运生已经把版纳画得太好了，就像法国的高更，他们已经把那种东西解决了。1981年，我毕业创作时去的就是版纳，我一个人去了橄榄坝，去了南糯山，去了勐海，小勐仑。我很喜欢橄榄坝，听着傣族的声音，虽然听不懂，但像音乐一样，音量也合适，那里的阳光，植物的丰富性，都很舒服，但是植物要么又高又细，要么粗壮，叶子繁多，这些太有形式感，也太容易表达，也觉得太装饰性。
行李：的确太异域风情了。
毛旭辉：对，太异域风情，有点脱离我纠结的一些问题，比如人性，以及社会投射到我们身上的一些东西，在那里全没有了。
其实我一直在怀疑，艺术家是否非要到一个美好的地方去，像巴厘岛、塔希提、桃花源，人去了以后是不是真的能成为这个时代的艺术家？我觉得艺术家只能根据命运的安排——就像我母亲在我三个月大的时候把我从重庆带到昆明，这是一个非凡的经历，虽然他们当时是为了响应党的号召，但我很感恩他们没有把我带到另外的地方去，这决定了我的命运。
成为个人
待在云南是可以有各种选择的
你也可以成为风情的地域的
也可以完全无关 好像并没有带在此地
可以具体 也可以抽象
完全自由选择
——毛旭辉 2017.1.24
行李：毛老师，刚刚你讲的这些我听得特别动情，很感慨，但现在整个时代都面临着全球化和城市化，以及信息爆炸的问题，你在昆明，在圭山，不会担心跟不上时代？虽然可能并不想与时代为伍，但我总觉得，生活在时代漩涡中心的人，因为深知其苦，是更愿意抛弃中心的，那些在中心之外的，反而想跟上时代的主流，然而不得，你不会有这样的困境吗？在互联网时代，所有消息都传播得这么快，你很容易看到谁又走到世界去了，而你一直守在昆明，这是你的一种坚持，还是你的一层保护壳，像蜗牛一样不想去外面？
毛旭辉：可能你说的这两者都有。我的确不太喜欢热闹，我喜欢美国西部片的场景，我不喜欢荒原，但喜欢那个感觉。我喜欢英雄，孤独的英雄，真正的英雄都是默默无闻的。触动我的英雄，都是带有悲剧色彩的，这才是真英雄。那种获得世俗成功的人，我总怀疑他们的光环，我已经年纪这么大了，越来越知道这些正面的英雄身上，其实附加了太多东西，真英雄不需要那么多东西。
我曾经写过，“艺术家是一个隐者，他并不为当下创作，他为所有的时代创作。艺术家成为明星是很个别的事，一般都死后成名，这个规律还没有被真正颠覆。客观讲，艺术这个圈子很小，艺术家要成名是重要的，成为明星是愚蠢的。”
行李：但在一个小城市，不会觉得这个地方太贫瘠，不能给你滋养，使你茁壮成长吗？虽然你内心辽阔，你就不需要这个城市给你提供什么？
毛旭辉：还好吧，有一个渠道是公平的，书店。八十年代以后，书店里世界各地的书都能买到了，我关心的就是艺术、文学、诗歌，还有艺术理论和音乐，这些东西已经解决，或者说拉平了地理上的不公平。可能是懒惰吧，我就是不愿意变化居住的位置，如果非要叫我移动位置，我觉得对我是一种侮辱，对我能力的怀疑。原来我写过日记，“为什么非要到巴黎和纽约去？决定的因素不在那里，在于一个人的内心世界到底有什么东西，我想锤炼的是这个。”还好，我们碰到一个可以看到书的时代，所以那时候有点如饥似渴，从现代主义到法国文学，到拉丁美洲文学，有哪些作家，哪些画家，我慢慢跟他们很熟悉。我常常觉得，书架上那些作家，画家，我们都是朋友，都是哥们。
行李：你八十年代在上海做新具像展览，算是你想从边缘打到中心去的行为吗？
毛旭辉：其实不是，我只是想证明我是一个艺术家，只是昆明没有条件办展览，如果当时昆明有场地，我就在昆明做了。
行李：昆明没有办展览的条件，不就是问题之一吗？为什么别的城市有，而昆明没有？
毛旭辉：我有一个在上海读书的朋友，如果不是他，我也不会到上海去。其实有些事情就是个人原因，非常私人化，非常偶然的，他说可以在上海联系展览，就去吧，如果他当时在北京读书，我可能就去北京做了，或者武汉，哪里都可以的。
行李：你好像后来又回到了圭山，2000年以后。再回圭山，心境应该跟以前大不一样吧？圭山应该也已经不同于之前的圭山了吧？
毛旭辉：2001年回到云大教书，开始大量画写生，之后又回到了圭山，有点回归七十年代的感觉。但有种一切都在江河日下的感觉，我已经知道，这是挡不住的，只能接受。一个艺术家，就是一个接受世界的容器，容纳世界痛苦的容器。
回到圭山是一种时间的重复，一种感觉和生命的重复。生命其实就在几处打转转，糯黑村民大多数一生就在百十公里的范围内——在土地上劳动，吃自己种的山里长的，睡在自己盖的石头屋里，烧着柴禾、树根、荒草、牛粪，狗是看家的……生活可以如此简单，如此缺少变化。
在圭山起伏弯曲的红土路上，感觉自己在往回走，为什么就不能往回走呢？我们的苦恼大多来自没有赶上某一班车、某个时刻、某个项目、某个指标、某个人……快速膨胀的节奏刺激发展消费，往回走是不可思议的，我的绝大部分时间都是在城市中消耗的，早已失去了与土地生死与共的关系。
但是走在圭山的路上，拥有一种停顿，一种回去的片刻，一种重复。在一个落后的缺乏变化的地带，人可以从容地不紧不慢地活着，可以简单的活着。
——毛旭辉
5.世界日益热闹，而昆明有了自己的莫兰迪
行李：1993年以后你无法进入创作状态，后来呢？在叶永青老师的描述里，九十年代被形容为昆明的小黄金时期。
毛旭辉：九十年代，局面已经打开，比较热衷的词是“国际接轨”，我们多多少少是一个成功的艺术家了……
行李：商业的进入是那时特别重要的大背景。
毛旭辉：对，可以发财了。八十年代，我们和西方打交道的方式主要是阅读，但我们那时看的都是西方二十年代的经典，并没有同步的交流，也不存在这种可能性。二十年代的经典，给我很多创作的刺激和灵感，如果那时同步看到西方人八十年代的创作，既看不懂，也会觉得难看，如果当时就看吕佩尔茨、巴塞利茨，会觉得这些画家基本功很差。
行李：所以有时差，有时候挺好的。
毛旭辉：这非常奇妙，我在八十年代大量了解了整个现代主义的成果，后来到巴黎去，去奥赛美术馆，其实就是去说一声谢谢，没有他们，我怎么起步？考大学的时候，连“印象主义”都是很神秘的词，像是洪水猛兽。在艺术领域，中国和西方世界之间有一种非常奇妙的落差。但是到了九十年代，基本可以同步了，我们可以到国外参加展览，看到同时期的作品，甚至看到有名的艺术家，甚至在一起展览。
1996年，我们在波恩现代美术馆做展览，人家是把巴塞利茨、基弗尔这些画家的作品取下来，挂上我们的画。当时我有一种感受：是不是我们和基福尔他们一样牛逼了（笑）？这种感觉很舒服。当时栗宪庭带队，开幕式后，专门在文化部搞一次很正式的、面对面的座谈会，对面坐的都是各级政府官员，我们这边坐的是栗宪庭、叶帅（叶永青）、张晓刚、我，这种对话非常奇妙，一边是正规政府，一边是业余的地下代表，一群没有任何官方头衔的艺术家……九十年代会发生这样一些事。我们的作品可以在纽约、伦敦，在世界各地运作，对我来说，要去世界上任何城市都不神秘了。
行李：一个之前不怎么爱出门的人，突然之间，世界没有神秘感了，哪里都触手可及。
毛旭辉：我就是觉得累，2000年以后，我拒绝了好多展览邀请，开幕式都不去了，饭局还要喝红酒、抽雪茄（笑），1993年以后我就不喝酒了，之前喝了十年，整个消化系统出现问题，从此戒掉。
行李：你那之前是创作高峰，估计跟你喝酒有关？
毛旭辉：应该是有关的，八十年代大家聚在一起，要雄起，要谈论很多东西，有时借着酒，可以说很多坏话。那时气盛，什么人都不是很看得起，一喝酒就会说那些最崇尚的词：大气、苦涩、永恒，然后酒杯就砸了。1993年以后，家庭稳定，有点平庸了，酒也不喝了。比较冷峻的研究艺术，画画，那时我变成一个类似“昆明的莫兰迪”这样的艺术家，反复画剪刀，琢磨桌子上的一个东西，那时内心反倒没有那么火热。
行李：你成功了，市场发展起来了，但内心却没那么火热。
毛旭辉：没那么火热，我也不是最火的那些人，九十年代最火的是方力钧、老叶（叶永青）、王广义、张晓刚，虽然我也有很多展览、活动，也打开了世界，但内心是偏冷的。感觉九十年代的艺术和我过去的理解不太一样，不是个人英雄主义的时代，也不是浪漫的时代，它是一个由策展人、艺术评论、国际视野、各种大展、艺术商人操纵的世界。
行李：其实是完善的市场体系形成了。
毛旭辉：对，国际资本也进来了，国际的策展人也进来了，他们看待艺术的眼光和谈论，跟我八十年代思考的、信仰的东西，已经不是一回事，整个后现代的情景，我不是特别热衷，有点游离，不是特别认真。
行李：而你是在这样喧嚣的背景之下，画剪刀、静物，就像七十年代革命时期，你们在海埂写生、唱歌、游泳、喝酒。
毛旭辉：我整个九十年代都在画剪刀。
行李：剪刀看上去很安静，不过它还是很有杀伤性。
毛旭辉：对，九十年代刚搬到小区里，从单身宿舍过度到小区，开始有一种兴奋感，原来在单位上，来一个朋友，家里炒个鸡蛋，所有人都知道了。现在完全脱离这个系统，很兴奋，但也有很多问题。一个小区盖起来，旁边接着又要盖另外一个小区，那种喧嚣！那种城市的膨胀和无序所带来的混乱！还有盗窃，有一个月，我们家丢了三辆自行车，有一辆是我最喜欢的山地自行车，那天早上去一看，车不在了，锁像死掉的麻蛇一样丢在地上，太刺激了。最后丢得很无奈，沉淀一段时间，只有画画，我画了一组画，“狗日的，不要偷我的单车”（笑），这几张画还挺受欢迎的。社会环境变得特别恶劣，防盗窗也是那时候开始的。
行李：一边变得繁荣，一边开始防范，人和世界有了距离。
毛旭辉：对，变得恶劣起来，塑料到处飞，那段时间我的作品都挺恶心的。后来我们又有两次搬迁，搬到条件更好的小区，有了更大的工作室，好像一切都来了，但人也老了，你得到某个东西，但付出了你的岁月，都扯平了。从创作角度讲，我喜欢八十年代，有激情，有那么好的身体，工作之余，我才进行大量创作，那种不知疲倦的感觉，现在想起来会觉得不可思议，怎么在一个狭小的空间里画了那么多画！
行李：除了八十年代本身的好，也因为那时候你正处于青春期，如果八十年代你已经60岁，也不是那种状态。时代的黄金时期和你个人的黄金时期重叠在一起了。
毛旭辉：所以好多事情只要顺其自然就可以了，年轻时体能好，但经验有限，现在体能不行了，但手上的功夫要强很多，可是又画不了太长时间，原来一天可以画七八个小时，现在画三四个小时就差不多了。
▲进入九十年代，世界的大门已经打开，和巴黎、纽约，不再有时差，相应的问题也扑面而来，毛旭辉在画布上记录下了这个时代的痛与爱。
行李：大家都说，你绘画的颜色从早期以红黑色为主变成现在以绿色为主，这种转变如何发生的？
毛旭辉：我那个时代学画画的人都知道，要尽量避免绿色，因为绿色画不好很土，那时觉得灰调子高级。
行李：可是云南没有灰调子。
毛旭辉：昆明确实没有灰调子，“灰”也是相对的，各种颜色都是相对的。在昆明，你画一个灰色的天空，可能还得有点蓝在里面，但你拿到重庆去，就觉得是最蓝的。但在德钦县的天蓝得不可思议，在蓝色里加点黑色，仍然达不到那种深邃和神秘，只有唐卡才能表现。地区的色彩系统确实不一样，它能唤起人们记忆象征的味道也是不一样的。
行李：现在为什么绿色用得多？
毛旭辉：一个原因是因为教学，带学生重返圭山，重新去画这些田园风景。我经常诱导学生，我说我们现在在那么美的核桃树下画画，你画的时候，叶子会落到调色板上，这里有很多可以体会的东西，那么好的空气，第一流的，而且圭山没有工业，听不到刹车的声音，我在云大教学楼里画画，那个刹车的声音、尾气的味道，很恐怖的。在圭山，老乡吃什么你就吃什么，有些蔬菜昨天还画过，可能早上散步时还看到过，中午就在你的饭桌上了。我说我把你们带到一个乌托邦里，也可能是害了你们，但你们要珍惜。
当然我也很矛盾，这十几年是中国艺术最活跃的时候，我也有手机了，每天都知道谁的展览又开幕了。有时我会跟学生们讲，尤其圭山下雨的时候，我说我们好寂寞，在这里画画，还要对着一棵树在这讨论。但是当天气好时，我们站在树下，有风吹来，那种舒服，那种透心，我又觉得很幸福。我晚上也给他们放我喜欢的一些世界各地的电影，我说放这些主要是提示你们，这个世界没有圭山这样美好。
行李：多美好啊，我们终究都会以各种形式走到中心去，走到城市去，而乡村生活却不是你想有就有的。
毛旭辉：本来是我个人喜欢圭山，变成学校的教学基地后，变成许多人的圭山。一开始很多同学去了以后不知道画什么，他不会看自然，现在大家都喜欢借助相机拍照，我说你现在有一个机会与世界同在，看你能做些什么，你可以实验一下，而且人的眼睛绝对是胜过相机镜头的，晚上肉眼看圭山的夜空，就像看宇宙一样，银河非常清楚，还有萤火虫飞来飞去，很多美好的错觉，但相机拍不下来。
行李：只能长时间曝光。
毛旭辉：那是很累很枯燥，空间感也不一样的。
6.我喜欢的昆明已经不在了
行李：你现在又重新画昆明，画桉树、阳光、红嘴鸥，昆明对你来说到底是怎样一座城市？
毛旭辉：我画的都是老昆明，至于现在的昆明，我称之为“未来的老昆明”，对我已经没有太大意义。我画桉树，画滇池，画红嘴鸥，画三月花，或者画茶花，画昆明的老椅子，这些都是我心里觉得值得保留的东西，能刺激我很多想象和回忆，把这些画好，我的经历也就差不多了。
行李：为什么是这几样东西？
毛旭辉：西山和滇池，是昆明人灵魂深处的东西，但我们也破坏过它，七十年代有围海造田运动，那时我们是中学生，每天挑土填在里面，向滇池要粮食，跟天斗、跟地斗、跟滇池斗……我们这一生都充斥着愚昧，还好我们有忏悔和修正的方式，绘画对我来说是这么一种补偿。
行李：所以你画西山和滇池，是为了向它致歉？
毛旭辉：对，滇池曾经很美好，1988年我和晓津最后一次在那里游泳，那次游上岸，身上已经开始发痒，我注意到滇池的水变黑了。这一切都发生在你的生活里，你目睹过，也参与造成破坏过。所以我画的滇池还是过去的感觉，我画了一张《时光》，红嘴鸥从滇池上飞过，一个小女孩从相反的方向飞行，时光飞逝，我把画家（我自己）的背影也画在画上，戴着帽子。小时候经常带着女儿到滇池去戏水，去感受阳光，现在我都还记得女儿第一次摸到滇池水的惊喜，又怕又爱。
桉树也是一棵又一棵的在昆明消失掉了，我已经习惯了，只要我看着顺眼的东西，很快就不在了。本来街对面有六棵桉树，两棵三角梅，现在都没有了。那两棵三角梅特别精采，攀附在银桦树上，银桦树是和我同一时间进到昆明城的，是西方植物学家带进来的，现在有三十多层楼高，原来东风路两边都是银桦树，现在只有国防路和翠湖还有一些。还有梧桐树，也是和我一起长大的。梧桐树和银桦树，从滇池边一直到大观楼，到西华园，一棵一棵都被锯掉了。其实我喜欢的昆明已经不存在，已经没有了。
每年五月以来
三叶花开满小街小巷
这些朴素的花簇没有远大的理想
到了这个季节就开放
只要雨水充足就最艳丽
——毛旭辉
行李：这些年，一方面肆无忌惮往前奔，一方面大家都在怀念过去，但怀念的东西都已经不在了。
毛旭辉：这是人类的悲剧，只有一个东西消失的时候才会珍惜它，一条河、一个湖、一棵树，都是这样。但仔细想起来，你刚才讲到全球化，好像植物也全球化了。现在昆明城里很多植物都不是本土的，小时候和我一起成长的银桦树也是一些老植物学家带进来的，不是昆明固有，但是固有的到底是什么呢？
行李：时代就是流变不居的，地质环境也在演变，只是在人的一百年生命的尺度内，我们希望有某种恒久性，如果以地质时间来看，西山也不是天然如此，滇池也不是天然如此。
毛旭辉：没错，可以从这个角度去谈论时代的变化，但是人生短暂，比植物、江河的寿命都要短很多，我能保留的，也就是一些碎片，因为我装不下那么多记忆，那些新移植来的植物，在我年轻时没有，它和我的那段情感就没有关系，我和它到底是什么关系，以后再说。
毛旭辉退居昆明是一个非同凡响的决定。这是一个甘居边缘和接受“平庸”的宣示。这不但使大毛能够在一个偏僻的社会角落去沉思冥想，真正面对社会存在和个人存在，同时，这独处的寂寞也是对他的意志的考验。艺术家的真正价值不在于它的时尚流行性，而在于它的非时尚型。艺术家的艺术价值并不是完全体现在他的作品中，也体现在与艺术创作一体的生活方式中。
——高名潞
▲几十年里兜兜转转，再回头，海埂的海鸥，大观楼的三叶花……昆明街头很多想要保留的景象，都渐行渐远渐无声，毛旭辉开始重新画“昆明组画”。
7.幸好有全球化
行李：毛老师，你听什么音乐？都在什么时候听音乐？
毛旭辉：我大学毕业以后比较喜欢古典音乐，从贝多芬、巴赫听起，时不时听到一些好的摇滚，不时听到平克·弗洛伊德乐队，还有约翰丹弗这样的美国乡村音乐，非常难忘。九十年代以后，可能受两个女儿影响，开始听电子，听英式摇滚，也开始听一些爵士。这个时间听得有点长，一直到2000年左右，我发现摇滚里有很多好的音乐，“摇滚”只是一个很笼统的词。我有些创作来自于音乐，大学毕业以后就听到德彪西的《大海》，斯特拉文斯基的《春之祭》，这些和我当时的创作非常有关系。我很早就知道，艺术是一个系统，有现代派的美术，就有现代派的戏剧和音乐，是同步的。我很早就在这里边找匹配的东西。
八十年代我比较喜欢拉威尔，也区别得出来德彪西和拉威尔，拉威尔更神秘，德彪西像莫奈、西斯莱，斑斑驳驳、很多瞬间的光点，特别敏感。那时我创作“家长”系列，给我最大鼓舞的是肖斯塔科维奇，那种力量、那种水泥一样的坚韧，我几乎每天都听。
行李：一边画一边听？
毛旭辉：一边画一边听，或者在运气的时候，先把肖斯塔科维奇第十交响曲、第四交响曲或者第十一交响曲先放上，就觉得振作起来了，哪怕没有出太阳也没关系，我觉得绘画有一种战斗的感觉，肖斯塔科维奇真的是非常有力量，他在我人生中很重要。
行李：九十年代你画剪刀、静物，你却听电子音乐。
毛旭辉：你说得一点没错，我听了很多梦幻的电子音乐，哪怕有点怪都没关系。有时听着听则，突然爆炸，觉得也挺过瘾，但是现在听得又少了。最近十年，我又回到古典，听古琴，但中国的乐曲曲目少，有时琵琶也在弹这个，古琴也在弹这个，唢呐也在吹这个。幸好我们进入到世界文化的领域，不然的话——当然，你可以在一把古琴里体会到无限的东西，但对于今天来说，它还是有限的。
行李：毛老师，你看，在我们要反对全球化的同时，我们早已是全球化最大的受惠者，选择性的接纳就好了，不必把它关在门外。
毛旭辉：没有全球化的过程，国画家还是会在，美协还会在，但是我们这种类型的艺术家可能就不会存在了。
午后
坐在圈椅上看工作室外楼房的光线变化
由左上角书写过来的秋日之光
听蕾妮·弗莱明 天籁般的歌声
欧洲歌剧幽灵般地上演
——毛旭辉
采访：Daisy
照片提供：毛旭辉