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声音的细节让时间变慢：《虹膜》专访奥斯卡混音奖得主Skip Lievsay
采访时间：2014年11月22日
采访地点：上海
采访者：《虹膜》特派记者郑文
受访者：Skip Lievsay是好莱坞资深录音师，凭借《地心引力》获得2014年的奥斯卡最佳混音奖。在三十多年的电影生涯里，他几乎为所有科恩兄弟的作品在录音方面提供帮助，并参与了《金钱本色》、《为所应为》、《沉默的羔羊》、《好家伙》、《黑衣人》、《大鱼》、《新世界》、《饥饿游戏2：星火燎原》等许多重要影片。
以下为专访全文：
《虹膜》：《地心引力》里的太空音效很多都是通过低频振动来表现的，感觉有点像《2001太空漫游》，那么《地心引力》是否从《2001太空漫游》中获得了一些灵感？
Skip Lievsay：《地心引力》的音效是用声音制作软件Pro Tools完成的，我先介绍一下这个软件的特点。整个杜比全景声的处理软件建立在Pro Tools基础上，过程高度自动化，而且是基于软件的，这能带给我们两个非常大的好处：一个是灵活性，这种灵活性保证我们（混音师）可以根据具体电影的特性，按照导演的要求处理音效；另一个是Pro Tools这个平台允许我们把声音输出为各种不同的格式，包括7.1环绕声、5.1环绕声，当然还有杜比全景声。按照制作需要，可以先做好杜比全景声，再向下处理为7.1环绕声或5.1环绕声，这个软件平台，可以让我们在高度灵活的情况下，把音频处理成不同格式，并最终导出。
我再具体解释一下刚刚所说的Pro Tools混音是怎么做的：首先它是一个基于电脑软件的编辑系统，我们可以在这个平台中导入各种已有的声音素材，素材配有画面，可以同步看到，我们在杜比全景声平台上处理我们的音频，做均衡、做效果，做声像移动（pan）。我们完成整个混录后，还可以再做进一步调整、回放，在回放的时候，我们确定有了各种声音的雏形之后，就能通过只调整电平比例的方式来获得声音效果。我之所以称其为软件混音，因为它会收集各种各样的声音，然后不断调整，直到得到最终版本，我们才把声音输出，所以在整个过程中，我们会对所有元素进行控制，不断回放、调整。
我特别喜欢《2001太空漫游》，库布里克也是我最爱的电影导演之一。这部电影上映的时候我还是个小孩子，正好赶上美苏太空竞赛，人类登月成功，也让我十分激动。《2001》的摄影和配乐都十分精彩，品质异常地清晰、纯净，是促使我决定从事电影行业的最初动力。
《虹膜》：那么《地心引力》中太空声音的真实性依据是什么呢？
Skip Lievsay：在没有空气的前提下，你在没有接触物体的时候是没有声音的，但是当你触摸了物体之后就会发出声音。比如说你穿着太空服，你触碰到某样东西，就会产生振动，而这个振动就在你的太空服或者是太空服周围的空气里产生，这样的话你就可以通过太空服里的空气传播听到声音了。我们确立了这样一个音效设计的概念，然后跟我们聘请的美国宇航局（NASA）的专门顾问去核实。我们的顾问，包括宇航员们，也认为这样的现象是存在的，虽然说我们根据影片叙事的戏剧性需要放大了这个基本概念，所以最后是有些夸大的，但是他们也觉得效果很好，因此我们仍然选择用接触作为声音的来源。
《虹膜》：这种接触式声音的采集方式有哪些方式呢？
Skip Lievsay：有两种方式，一是在录音室中使用普通麦克风去采集声音，为了重现现实，这个声音必须和现实情形尽可能地接近，比如我们是把麦克风放在太空服当中去接收声音；另外一种，是使用接触式的麦克，它有办法感知非常微小的振动并录制下来，直接转化为音频，同时控制声音的转换。
《虹膜》：那么比起以往的声音系统，在使用杜比全景声系统进行混音时，给你的工作方式带来什么变化？
Skip Lievsay：让我的工作变得愉悦太多了。有了这个技术之后我们在电影院里能享受到比以往任何时候都更高质量的声音效果，这对整个电影行业来说也是一个很大的进步。除此之外，我们也有一些其他的工具，包括刚刚讲到的声像移动，接下来我会多讲一些关于声像移动的概念。因为有了杜比全景声的技术，现在我们提供给观众的声音可以变得更加复杂更加精致。当然以前的效果并不是说不好，比如说5.1和7.1的环绕声，只是说它的声音素材的复杂性被简化了，肯定没有杜比全景声的效果那么惊人那么细致，让人在电影院里真正有一种身临其境的感觉。因此声像移动的效果在《地心引力》里有大量的应用，这也是其成功的关键。而且通过杜比全景声技术，对每一个电影的环境呈现都可以有所改善，并不仅仅是《地心引力》。
《虹膜》：你会把哪些声源分布到全景声系统增加的那部分方位上去？比如顶部的音响。
Skip Lievsay：我们以前没有杜比全景声时，以5.1为例，是在影院的两侧位置设有扬声器，这样就大大降低了还原真实声音的可能性。在7.1的时候，除了左右侧面的环绕声道，在左后方和右后方也加了两个环绕声道，但是加起来也只有四个。
杜比全景声系统出现之后，我们现在最多可以有64个独立的声音通道，这样的话在影院当中，每一位观众，无论坐在什么位置，都可以听到定位非常精准的声音。我们也可以调节不同声音通道的设置，把声音的声源放到不同的地方不断变化。除此之外，现在还有天花板上的扬声器，所以也是有史以来观众第一次可以听到从头上传来、带有穿越感的声音。
至于什么样的声音适合利用杜比全景声系统来做优化，可能对环境来说，它需要的是一种包围式的气氛，不一定要在房间里也不一定是静态的，但是整个环境是处于一个密封式、包围式的状态。比如说在洞穴这样的环境里，你可以更多地感受到声音的振动。再比如其他类型的声源，可以是风雨声、树叶、雷声，或者小鸟飞过的声音。再比如直升飞机，观众可以看到银幕上直升飞机准备起飞的过程，以前没有顶部扬声器的时候，我们很难把看到的画面和听到的声音联系在一起，但是现在有了顶部的扬声器和这么多其他位置的扬声器之后，就可以精确地把相关声音输入到某一个具体的扬声器当中，打造出直升机正在从你头顶轰然飞过的声音效果。当你看到画面上的飞机离你而去的时候，我们也正在把声音从前面的扬声器移到后面的扬声器，这样声音也是从前面移到后面，和视觉效果同步，声源和图象配合，声源根据图象移动。
《虹膜》：那能不能再结合一些例子来谈谈声像移动？
Skip Lievsay：声像移动其实是非常普遍的概念，我再给你举两个例子，比如说在房间的左边和右边各有一个扬声器，如果说左边扬声器是百分之百的，右边的扬声器是关闭的，没有声音。然后你把左边的扬声器声音降低，右边的扬声器音量提高，我们大脑就会有一种错觉认为这个声音在从左边移动到右边。声像移动就是利用人类的大脑和听觉的错觉，用这样的小把戏来制造音效让你感觉声音在移动。
如果说你有三个扬声器，分别设置在房间的左右两边和银幕后面。这样就可以先把银幕后面的扬声器设置为声音最响，而左右两边没有声音。然后你进行音量调节，让银幕后面的声音缩小，左右两边的扬声器逐渐放大，你会有一种错觉，听到声音是从前面移到后面。于是你对声音移动的处理有两种选择：或者让观众错以为声音从左穿行到右，或者从前穿梭到后。以前我们都是依靠这种听觉上的错觉来达到这些声效，现在杜比全景声系统提供了更多的可能性，因为你的扬声器更多了，你就可以在房间的中间区域创造出更加精准和细致的声音效果，而不再仅仅是依靠以前的单纯的错觉。
《虹膜》：你看了最近的《星际穿越》吗？
Skip Lievsay：我还没有看《星际穿越》。我住在纽约，所有人包括克里斯托弗·诺兰本人都说，看这部电影最好去洛杉矶的电影院。我正好准备下个月去洛杉矶，那就先忍着吧，虽然我很好奇，诺兰也是一位伟大的导演，我可能等到圣诞节那天再去看《星际穿越》。
《虹膜》：谈谈你过去的作品吧。你参与了科恩兄弟的所有电影的声音工作，从《血迷宫》开始。《血迷宫》中有些暴力场面的渲染，是用一种很安静状态下的声音来表现的，比如杀手杀了人之后，我们听到蛐蛐叫、吊扇的风声、脚步声、枪放在地上的声音、钱摩擦衣服的声音，这个过程的声音处理特别细致，好像时空被放大了。这是不是奠定了科恩兄弟之后声音处理的某种调性，就是有种冷静、客观甚至冷酷的感觉？他们在混音过程中如何与你进行合作的？
Skip Lievsay：你的观察非常准确，而且你也非常聪明。你刚刚所描述的场景里运用的声音技巧，其实被使用在科恩兄弟的很多电影里，不仅仅是《血迷宫》。目的是让观众产生一种错觉，就是时间被放慢了。这个概念怎么说呢？其实时间还是一样的时间，但是通过增加细节，让你感觉到同样的时间里发生了更多事情，好像时间是放慢了。这样做的目的是希望观众可以感受到这个事情完整发生的过程。另外，在这一系列你刚刚描述的事件发生之后，我们的处理是希望让观众慢慢地看到这个事件的影响，包括它的因果关系。可能一开始你会想当然地认为这种手法是非常简单的，但是你仔细想的话，你会发现这样一种放慢时间的做法其实是很好地利用了电影的特性，就是说你可以在人工处理的情况下，让观众更多看到导演想要让他们看到的东西和画面。这跟科恩兄弟对电影的理解有关，他们认为电影的叙事魔力得以施展，同时也取决于观众的理解力。科恩兄弟十分聪明地运用了他们的智慧，让观众一开始觉得事情很简单，但事实上银幕上的故事技巧要更聪明一些，它诱导观众跟随影像的脚步。观众自己的幻觉也被放大了，成为帮助创作者完成整个故事效果的重要因素。
《虹膜》：《老无所依》几乎没有配乐，只有几个地方隐隐加入了配乐，想问这部影处理配乐与音效的原则是什么？
Skip Lievsay：这个问题可能最终只能问导演，我仅仅从我个人角度发表一些观点。我觉得一切的起源都是大家提出了一个问题——电影是不是一定要有音乐才够好，音乐能否准确传达电影想要表达的信息，或者说是不是音乐的存在其实反而分散了观众的注意力。带着这样一个问题，我们就决定要在《老无所依》当中尽可能少地出现音乐，怎么样用最少的声音来达到同样的效果。这其实是一个实验。在很多场景中，我们其实只采用了一种声音，比如说走路的脚步声、或者当时当地的谈话声，然后只加一点点环境音。这些都是同期声，比如说有一段是人在荒漠当中走，你只能听到脚步声，这就是当时当地我们在沙漠里走的时候录的音。另外是一些环境声，风声之类的。我们也是尽可能少地让这样的声音出现在电影里，试图用极简的声音效果来准确传达叙事意图。我没有问导演他们到底为什么要这么做，但从电影的效果来看，我们也得出了一个答案——电影不一定要有那么多的音乐才可以做得非常的准确。
《虹膜》：《醉乡民谣》（Inside Llewyn Davis）这一部可能是科恩兄弟最像音乐片的作品。那么在音乐的混录上和《逃狱三王》（O Brother, Where Art Thou?）有没有什么区别？而且《逃狱三王》作为一部运用大量蓝草音乐的电影，你如何把握音乐和音效之间的平衡？
Skip Lievsay：这两部电影的差别非常大。《醉乡民谣》可能更接近《老无所依》的拍摄方式，其中的很多演出场景都是在录制现场采集声音的。而且我们只有一个麦克风，这个麦克风是很少去调整的，里面的声音也没有怎么编辑，目的就是为了更加真实地去还原记录下来的声音。另外，这当中有一段是弹吉他，也没有做很多修改和编辑，好让观众不要花心思去想是谁在弹吉他，谁在唱歌，听到的声音到底是现场直播还是人工处理过的。这样的话观众就可以全神贯注地看电影，享受真实的音乐家当场创造出来的音乐。
至于《逃狱三王》，它非常不一样，有点像音乐剧，有很多蓝草音乐，就像是好莱坞式的大制作，它并不一定是基于记录式的、科学的方法去还原音效，而是更多地追求音乐本身应有的效果。其中很多声音片断还是用传统的方式在录音棚里制作的，包括唱歌段落，都是先进行前期录制，然后在表演过程中播放音乐、用对嘴形的方式配上声音。这一点和《醉乡民谣》、《老无所依》是非常不一样的。
《虹膜》：《老无所依》的环境声和动作音效特别的突出，主要是现场录制还是后期再制作的呢？
Skip Lievsay：刚刚说到的电影有些特殊，它唱歌的段落是用前期录音的方式提前做好的，但其他的声音和大多数影片一样，都是后期才做编辑和混音的再制作。尽管《老无所依》跟其他电影相比，现场同期录制的比例更大，比如说对白和当时的环境音，但是跟整个影片的音效相比，绝大部分还是后期制作的。
《虹膜》：科恩兄弟的很多电影都有旁白出现在前后，甚至贯穿全片，能不能谈一下你对哪部片的旁白印象最深？
Skip Lievsay：我最喜欢《缺席的人》（The Man Who Wasn’t There），Billy Bob Thornton主演的黑白片，他的表演十分精彩，我们好像能够深入他的大脑，看到他的想法一个个摊开来。Billy Bob Thornton先生的画外音声音非常轻，但是音质非常有意思。我们有特别棒的录音设备，所以我把声音处理地十分内化（internal），让他的画外音给观众的感觉就好像是能够跟随这个循循善诱的声音，进入了他的意识和想法。这也是做电影画外音的目的，就是让他进入观众的大脑，让观众进入他的思维。所以我在后期做混音的时候也是希望尽可能维持这种效果，这个过程十分有趣，我也很享受。
Skip Lievsay：那个时候还没有杜比全景声，所以只能依靠一般的声音均衡技术来做。我们会选择更让人感觉亲切的声音，而且是比较温暖的声音，低音稍微强一些。当观众听到这样温暖的声音的时候，他会更自然地走进叙述者的内心。很多画外音都是采用这样的方式，目的都是为了让观众更接近故事的主人公。