虹膜 | 什么是酷儿电影
文 | 苏珊·海沃德
尽管一直没有被贴上这个标签，但酷儿电影实际上已经存在了几十年了。1930年代和1950年代的法国电影如让·科克托的《诗人之血》（Le Sang d’un poète，1934）和让·热内（Jean Genet）的《情歌恋曲》（Le Chant d’amour，1950）都被引为酷儿电影的先驱之作。这类电影也被等同于先锋派（avant-garde）或地下电影（underground）运动（例如肯尼思·安格[Kenneth Anger]和安迪·沃霍尔1960年代在美国拍的电影）。在先锋电影界，女同性恋电影人的涌现也很突出（例如乌尔丽克·奥廷格[Ulrike Ottinger]、尚塔尔·阿克曼、普拉提巴·帕马[Pratibha Parmar]）。我们还可以继续开列酷儿电影的这份遗产清单，另一个伟大人物是赖纳·维尔纳·法斯宾德（主要创作活动是在1970年代到1980年代早期）——即使在他表面上很主流的（欧洲艺术）电影里，他也在尝试这种新的类型，或是从男同性恋和酷儿的感受来进行重新诠释（参见《恐惧吞噬灵魂》[1974]和《玛丽亚·布劳恩的婚姻》[Die Ehe der Maria Braun，1979]）。或许他最后一部影片《雾港水手》（Querelle，1982，根据热内1947年的小说改编）可以说是完全关于男同性恋和酷儿欲望的。最后，在这份清单上，没有比巴西导演赫克托·巴本科《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman, 1985）更酷儿、更大胆的了，这部影片里，那个富于男子气概的极端革命者在他的牢房里屈服于艳丽女王的魅力。
酷儿电影作为一个概念是在1991年多伦多电影节上提出的，用来指称从1980年代末开始涌现的重新审视男同性恋形象的电影。这些影片提出了再协商的主体性、男人对男人的观看、凝视的交换等问题。通过把快感的问题和过度的庆典（the celebration of excess）带到银幕之上，它们还接手了此前被认为是主流的电影类型。在一些特定的个案中，这样的电影还重写了此前被删减了的同性恋文本，举例说，德里克·贾曼（Derek Jarman）的历史片《爱德华二世》（Edward II，1991）、汤姆·卡林（Tom Kalin）的谋杀/犯罪惊悚片（thriller）《夺魄》（Swoon，1992）。后者是一部重拍片，讲的是1924年芝加哥发生的一起两个年轻人谋杀了一个十四岁男孩儿的真实事件，影片直接引用了根据此事件改编的两部电影：一是希区柯克的《夺魂索》（Rope，1948），一是理查德·弗莱舍（Richard Fleischer）的《朱门孽种》（Compulsion，1959），这两部影片都删去了两个凶手之间的同性恋关系。
酷儿电影一直是边缘的，直到1990年代，由于艾滋病的悲剧，酷儿电影才越来越受关注。实际上，新酷儿电影（New Queer Cinema）——这类电影也被贴上标签——如果不能说是一个可辨识的运动，现在却变成了一种可用于市场推销的商品。美国酷儿电影的领袖之一是加斯·范·桑特（《我个人的爱达荷》[1991]；《蓝调牛仔妹》[Even Cowgirls Get the Blues，1993]）。“新酷儿电影”这个概念最先出现在B.鲁比·里奇（B. Ruby Rich）1992年在《村声》（Village Voice）上发表的一篇文章里，作者用这个术语在描述以美国导演托德·海恩斯（Todd Haynes）、珍妮·利文斯通（Jennie Livingstone）、加斯·范·桑特、格雷格·阿拉基（Gregg Araki）、劳利·林德（Laurie Lynd）和汤姆·卡林，以及英国导演德里克·贾曼和艾萨克·朱利恩所代表的男女同性恋电影的复活。酷儿电影并不存在单一的美学，它是不同美学的集合——里奇很欣然地称之为“同性恋后现代主义”（Homo-Pomo）。这种电影值得骄傲的就是它的差异性。酷儿电影总的说来还是一种男同性恋电影，它主要探讨与表现的也是男性欲望的建构，一些女同性恋影片也被贴上了这个标签，值得注意的是，她们的影片不仅是处理她自己的性欲（sexuality）问题（如《钓鱼去》（Go Fish！，罗斯·特罗赫[Rose Troche]，1994），而且也探讨她们男性伙伴的性欲问题（《巴黎在燃烧》[Paris Is Burning，珍妮·利文斯通，1991]）。
作为政治实践的酷儿并没有解决女同性恋的不可见。在电影工业这个异性恋主导的世界里，对女同性恋电影人的投资始终小于对男同性恋电影人的投资。当下，男同性恋或许比女同性恋显得更酷；人们的确会怀疑，要不是新酷儿电影在1990年代初开始兴盛，并且除了男同性恋观众外也赢得了主流观众的认可和欢迎，那么是否还会有好莱坞对《费城》（Philadelphia，乔纳森·戴米，1993）的投资。如前所述，存在一些具有女同性恋特征的影片，尽管其大部分都是在新酷儿电影之前问世的——一个例外是帕特丽夏·罗兹玛（Patricia Rozema）的迷人影片《夜幕低垂》（When Night is Falling，1995）。1980年代的影片我们可以举出莉齐·博登（Lizzie Borden）的《生于火焰》（Born in Flames，1983）、多娜·戴奇（Donna Deitch）的《爱的甘露》（Desert Hearts，1985）、帕特丽夏·罗兹玛的《我听见美人鱼在唱歌》（I’ve Heard the Mermaids Singing，1987）。由于缺少资金，大多数女同性恋电影人选择拍录像来发展她们的反电影（counter-cinema），她们可以像其他边缘电影那样不受任何拘束，至少是在它们拍摄完成之前——如女性电影和已发展成垃圾电影的（巴西）新电影（参见Jollies[萨迪·班宁（Sadie Benning），1990]；Khush[普拉提巴·帕马，1991]；FreshKill[郑淑丽（Shu Lea Cheang），1994]）。
《夜幕低垂》（When Night is Falling）。
酷儿电影作为一个概念的出现，很可能是应和了1980年代中期逐渐形成一股潮流的批评理论，即酷儿理论。酷儿理论可以被看做是挑战和推进由女性主义理论（feminist theory）（及其他一些理论）提出的关于性别与性欲的论争，同时也是围绕艾滋病与同性恋话题产生的诸多话语的一个批评性回应。我们有理由认为酷儿理论是后现代时期诞生的第一批真正的后现代（postmodern）理论之一，它的实践是极其广泛的，这个概念涵盖了所有“非异性恋”的生活方式——在我们的语境里，包括电影和大众文化。作为一种政治实践，它寻求突破关于性别和性认同的二元论本质主义，揭露这种二元论本质主义的局限，并提示我们实际情形要远为含混（举例说，我们可以设想一下观影者[spectator]在某一盘录影带里看到罗比·威廉斯[Robbie Williams]易装演唱他的某一首主打歌时所产生的快感）。这远不止是对严肃性的颠覆，也远不止是对霸权的同质性社会的实际情形的揭露，以及对否弃不同实践的虚伪的批判。事实上，这种实践要远富狂欢性质。某种程度上说，它挑战了每一个人关于性别和性欲的预设。它向你展示，对于任一事物、任一文本，你可以进行怎样的酷儿解读/“质询”（queer-read/“queried”），这种解读方式和其他的解读方式是平等的，而不是附属于其他解读方式的。酷儿式解读是“多方向的解读”（“against the groin”，Verhoeven，1997：25）。酷儿理论检查了酷儿是如何工作的，即作者或电影人如何书写和拍摄男同性恋。酷儿工作可以由所有的性话语来完成。因而，异性恋的、双性恋的、跨性的、易性的、男女同性恋的，只要是书写或生产关于同性恋的文本，即都是在实践和表演酷儿。酷儿理论可以打开文本，引导我们以不同的方式来解读表面看来是异性恋的文本——或是从一个全新的、不同的角度来审视它们。所以，酷儿式解读可以揭示，你的观看或解读比你原先以为的要复杂得多（兄弟电影[buddy films]即为一例）。演员或导演不一定就是酷儿，但文本或表演自身会提供一种酷儿式解读（例如在《荒漠怪客》[尼古拉斯·雷，1954]里，琼·克劳馥饰演的易装挎枪的男性化女性维埃娜[Vienna]的形象）。
新酷儿电影并不那么关注对男女同性恋和酷儿的积极再现，而是一种非常清晰的政治声明，一开始就把性欲表现为多样的而非固定和本质化的。因而酷儿的刻板形象被反复挪用和重新加以搬演。真正的坎普（不是异性恋电影中挪用的坎普）让形式压倒内容，但带有一定的目的。酷儿坎普通过绚丽浮夸以及过度的服装把刻板类型扫入垃圾堆。它通过有意设计的粗俗来嘲讽消费者的被动性。就像法语camper这个词的原意“扮演某人的角色”那样它充分而恰切地假定某人的表演性的角色。从各种刻板类型来看，坎普本身和自恋在《钓鱼去》和《沙漠妖姬》（斯蒂芬·埃利奥特，1994）这样的影片中得到了很丰富的戏仿。酷儿电影挑战了那种认为男女同性恋必然包含或好或坏的某种价值判断的观念，它不过就是一种事实而已。的确存在关于男女同性恋的政治意涵，但也有关于种族的政治意涵——这在黑人的男女同性恋电影人那里表达得很清楚（《寻找兰斯顿》[艾萨克·朱利恩，1988]）。在酷儿电影和酷儿理论中，凝视（gaze）以及视觉快感的问题也得到了细致的处理。在银幕之上这是不同视点的轮番接替，在银幕以外观影者的眼中也是如此。由于观影者可以在叙事（narrative）中采取不同的位置，所以他或她可以体验到不同的快感。从某些方面来说，这并不那么新颖，如果我们想一下色情电影（pornography），其中的三角关系总是包括一个女同性恋场景来预热，男性和女性的观众都可以通过观看这一场景获得快感。但或许是酷儿理论才使我们很顺畅地把它讲出来。有趣的是，直到1990年代，色情片才成为电影研究的一个严肃课题——或许这也还是受了酷儿理论影响的缘故吧。
酷儿电影已经跨入主流，而且并不是所有酷儿电影都是由男女同性恋电影人制作的。而从某种角度来看这正是要点所在。这当然不是说酷儿电影已成为电影导演的共同之选，尽管一些评论家对沃卓斯基（Wachowski）的女同性恋新黑色电影《捆绑》（Bound，1996）的反应提醒我们要想澄清这一问题有多么困难。然而我所要强调的是，这种跨界更能说明酷儿作为一种可辨识的既存状况，仅1998到1999这一年，就有六部最起码是表面上的酷儿电影问世，其中有两部是女性制作的，这六部影片全都获得了票房的成功：《成为约翰·马尔科维奇》（Being John Malkovich，斯派克·琼斯[Spike Jonze]，1999）、《男孩不哭》（Boys Don’t Cry，金伯莉·皮尔斯[Kimberly Peirce]，1999）、《诸神与怪兽》（Gods and Monsters，比尔·康顿[Bill Condon]，1999）、《高潮艺术》（High Art，丽莎·查罗登科[Lisa Cholodenko]，1998）、《爱情是魔鬼（弗朗西斯·培根肖像研究）》（Love is the Devil [Study for a Portrait of Francis Bacon]，约翰·梅伯里[John Maybury]，1998）、《天才雷普利先生》（The Talented Mr. Ripley，安东尼·明格拉[Anthony Minghella]，1999）。这些影片毫不掩饰它们要获得一个酷儿身份的意图，而从社会接受上来讲也没有遇到什么真正的困难。只是第一部影片为进入约翰·马尔科维奇的大脑和视点，并经历一系列充满乐趣的冒险，女同性恋关系才作为一个轻松的结果得以确证自身。《诸神与怪兽》讲述的是男同性恋电影导演詹姆斯·威尔（他在1930年代执导了《弗兰肯斯坦》系列影片），这部影片使我们意识到，在一个异性恋规范占绝对主导地位的时代，好莱坞的酷儿是什么样子的。然而必须承认，其余四部影片都十分晦暗，或者是因为他人的不宽容而导致死亡的结局（《男孩不哭》、《天才雷普利先生》），或者是因为他们毫不畏缩地展现了男女同性恋社群更为难堪的一面（《高潮艺术》、《爱情是魔鬼》）。
酷儿电影倡导多样性：声音的多样性、性实践的多样性。这种多样性在一个一般的意义上也指影片类型的多样性：吸血鬼电影和喜剧片、惊悚片和歌舞片。应该把酷儿从多数主流影片对其进行规范和限制的僵化表达中解放出来。酷儿既不是被压抑的反常者，也不是很多电影人试图让我们相信的那样的连环杀手（参见迈克尔·温特伯顿[Michael Winterbottom]冒犯性的影片《蝴蝶之吻》[Butterfly Kiss，1994]）。这里需要重述福柯：“酷儿无处不在。”酷儿符号的全球化已是显而易见的了。就欧洲而言，佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的作品已经很经典了。而亚洲的酷儿也已在银幕上呈现（陈凯歌的《霸王别姬》，1993；张元的《东宫西宫》，1996；王家卫的《春光乍泻》，1997）。问题已不再是去寻找它，而是在不同的酷儿实践之间建立起联系。
本文节选自《电影研究关键词》
苏珊·海沃德 著，邹赞 等译 北大培文出品，北京大学出版社出版
由「阅读培文」微信（ID: pkupenwin) 授权转载
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编辑 | 徐寒冰
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