虹膜 | 为什么是侯孝贤成为「台湾新电影」的中心？
文 | 詹姆斯·乌登
1973年，台湾当局失去联合国席位仅仅一年后，侯孝贤进入了台湾商业电影工业，在一部不起眼的电影中开启了起初很不起眼的职业生涯。仅仅十年后，侯孝贤成为台湾在海外最重要的文化使者。只有理解了与台湾全面转型密切相关的电影转型之后，这点才讲得通。台湾电影并不简单地反映上文讨论的这些历史独特之处；它也在支持它们的同时扮演了反对的角色。在过去，电影充当了为历史和政治掩盖真相的工具。然后突然在揭示长期被遮掩的事实方面，跟当局唱起了反调，不仅在台湾的银幕上，更重要的是在世界范围内。在这种历史发掘方面，侯孝贤尤其扮演了一个关键的角色。
然而，侯孝贤1973年加入的电影工业，对完成这样一项历史任务来说，是力不从心的。在任何地方电影都是一个引人注目和广受欢迎的存在物，一种需要体制高度支持的艺术媒介，无论这种支持来自个人还是公众，或是两者兼而有之。结果是，它无法避免社会整体的影响。当然，台湾电影也几无可能避开数十年来塑造这个岛屿的政治、经济和文化的力量。然而，尽管在侯孝贤的创作生涯中台湾电影发生了巨大改变，但有一点是持续不变的，那就是台湾统治者，无论是旧的还是新的，都制定了有利于其他电影——主要是香港和好莱坞——的政策，而本土电影成了牺牲品。具有讽刺意味的是，这也将损害侯孝贤的个人利益。
台湾真正的商业电影花了很长时间来发展。尽管日本电影是历史上最伟大的民族电影之一，尽管日本现代化的整个方案曾改变这个岛屿的基础设施、医学、农业和文化，尽管这个岛屿为电影制作提供了广泛的多样化的潜在场景，但是台湾并没有像1931年后的满洲那样，成为日本电影的生产基地。相反，台湾主要是作为日本电影的市场。到1935年，48家剧院专门放映电影，其中31家维持到了1945年。1945年至1949年间，因为环境动荡，台湾电影没有获得实质性发展。因此，台湾电影的真正历史始于1949年，那时台湾成为国民党政治经营的最后舞台。然而，它发展得相当缓慢。甚至当国民党试图用一只手扶植电影工业的时候，又会用另一只手扼杀它。
与之形成强烈反差的是，香港正在发展一种有生命力的并且最终强大的商业电影，这一事实刺激了台湾电影圈的很多人，他们常说：「如果香港能够做到，为什么台湾不可以？」毕竟，相比香港这个更小的岛屿，台湾拥有多姿多彩的风景，比如壮丽的山脉，富饶的森林，美丽的海岸线，甚至在岛屿的西边还有广袤的平原——所有这些都是电影制作的有利条件。台湾的人口也是香港这个英国殖民地的四倍。答案是台湾最初的政治和经济条件，甚至直到1960年代中期，都不能有助于发展一种繁荣兴旺的电影工业。1949年秋天，只有5%的上海电影团体迁移到了台湾，而被更大的自由召唤迁移到香港的，是这个数字的许多倍。而且，那些1949年来到台湾的人们多数进了农业教育电影公司，这是一家主要制作纪录片和宣传影片的公营制片厂。这意味着虽然有一定数量的设备和技术人员到了台湾，但是几乎谈不上有创造性的天才。与国民党没有直接关系的大陆电影导演、制片人或者明星，要么留在上海，要么投奔香港稳定和自由的环境，这点不难理解。1949年，台湾看不出有长期稳定的迹象；甚至国民党也仅仅把这个岛屿视作有朝一日「收复大陆」的临时基地。
在最初的十五年，台湾电影仍然表现得像一场巡回路演，而不是一种真正的电影工业。台湾当局更关心的是避免重蹈1930年代上海电影界的覆辙——那时左派压倒右派，取得优势地位。因此，不像香港的殖民政府，国民党偏好严格控制任何电影「工业」的存在，首先就在1950年成立「中国文艺协会」加以监管。国民党当局直接监管台湾的每一家私人电影公司和电影机构。任何一家与电影相关的机关的头目都一定是国民党党员。当局情报机关的指令源源不断，均蛮横地强加强烈的反共立场，另外还有反「赤色」、「黑色」和「黄色」原则。
这个问题的关键是电影不像其他工业获得足够的重视。电影行业被宣称为一种「特殊的」工业，尽管它能产出效益，但还是受到压制。台湾其他领域的税率从来不会超过30%，然而娱乐税高达60%。电影票的印花税比其他任何工业高出11倍。更重要的是，进口电影器材，无论是为了制作还是展出，都被视为「奢侈品」，因而其关税要高出其他行业50%还多。后者对电影行业产生了长期而深远的影响，最重要的是它强迫台湾的电影制作者在电影胶片上偷工减料。而且，它甚至影响了主要的制片厂——「中央电影公司」（以下简称「中影」），它成立于1954年，由当时的农业教育电影制片厂（「农教」）和台湾电影公司（「台影」，接管自日据时代）合并而成。不用奇怪，「中影」在国民党的直接控制之下。
当局严密控制的结果是，台湾制作生产了大量的纪录片和宣传短片，但是几乎没有虚构的故事片。那些拍摄出来的影片主要是为了宣传目的，而不是为了娱乐，也不是为了文化教育。1950年代生产的极少数故事片也都是票房灾难。这些电影角色老套、拙劣，回避官方禁忌，制作粗糙，观众压根不为所动。第一部故事长片《恶梦初醒》仅仅使用了四万英尺日本过期胶片，这导致影片呈现雾化效果。第二部故事片是「农教」出品的《永不分离》，通过蓄意描述由共产分子制造的本省人和新近迁来的大陆人之间的各种矛盾，试图驱散「二二八事件」的幽灵。有时结果令人哭笑不得。一部1960年代的闽南语电影情节涉及一个邮递员在关键时刻弄丢了一些信件。这点被当局审查员剪掉了，因为它可能会有损邮递员的形象。然而，这一删减导致电影几乎无法理解。《飞虎将军》是1959年的一部政宣片，不惜工本地描绘地方空军学院飞行员的训练。但是军方要求电影情节中不许任何飞机有问题或出事故，也不许有任何人员伤亡，这导致成片缺乏戏剧张力，也失去了它的宣传潜能。当局的约束是如此的极端，以至它的政宣电影不被允许表现共产党的旗帜或徽章，甚至不许出现毛泽东的形象。当局政策也伤害了台湾以外的任何潜在观众：因为过度反对「共匪」的主题，《恶梦初醒》的发行权没法卖到新加坡、马来西亚和中国香港。这三个地区都要考虑和中国大陆的关系。
本土电影制作陷入瘫痪，台湾影院的增加却总得有其他电影来填充。在每年上映的六百到七百部电影中，只有两三部是本地制作的国语片。在香港，商业电影工业没有类似的政治和经济的约束，从一开始它的电影就席卷了台湾的银幕。1950年至1954年间，总共有662部国语片在岛内上映，其中大多数来自香港，少数是上海老电影，只有13部是台湾本地摄制的。1953年起，国民党也将进入台湾市场赚钱的通路作为控制手段，通过港九电影戏剧事业自由总会（也称「自由总会」）对香港电影施加影响。这确保进入台湾市场的香港电影在政治上都是合口味的。不过香港也反过来能够从国民党那里获取好处。最关键是1956年，香港国语片作为「国片」，可以不受现行配额制度限制，同时免于重检。所产生的实效是，香港国语片不再受限进入台湾市场，它现在被归类为本土制作的一个部分。正如卢非易总结的：「不管原因是什么、结果如何，可以确定的是，国民党当局为了说服香港电影工业，允许香港电影不受限制进入台湾市场。看到这个机遇，香港电影心系台湾市场，最大化地扩大它自身的产量。这对台湾电影工业本身也产生了深远的影响。」
其他政策进一步推波助澜。黄卓汉是「自由总会」的核心成员，他跟国民党当局就不合理的电影生胶片和设备关税进行了协商。自此之后，香港「自由总会」的会员公司进口电影设备的关税都被新的法规松绑了。「自由总会」的任何会员进口电影生胶片和设备进入台湾，在六个月内都免征关税。这项措施的目的本是为了鼓励岛内的香港电影生产，但是制片商可以提交一份两个小时片长的脚本，却只拍摄一部八十分钟的成片，然后把剩下的生胶片拿到当地的黑市上交易。这种做法是如此的普遍，以致新闻局在1958年终止了电影生胶片进口的免税政策，这项政策只对电影设备有效。
出乎意料的是，这项政策不仅没有导致台湾制作更多的国语片，相反却迎来闽南语电影摄制的第一波高潮。尽管那时当局希望用国语取代闽南语，但是国语主要应用于教育系统，而非电影领域。同时，只要闽南语电影承载了正确的宣传信息，或者至少不和官方路线背道而驰，国民党也允许它们存在。台湾本地的电影制作如今可以从香港那边获取电影生胶片，这样就回避了过高的进口关税。在1955年至1959年间，台湾总共生产了178部闽南语电影，数量超过国语电影三倍。
然而，我们不应将这种现象理解为一个真正的私营行业的开端。事实上，这些电影与其说是正规电影厂的制作，不如说是不靠谱的经营者的短期投机和开发。影片产量之多可能值得称道，但电影本身绝大部分不是这样。考虑到电影生胶片是珍贵的物品，摄制者总是尽可能地少用。一些人专门在黑市倒卖电影生胶片，电影的实际创作反成了次要的事情。何基明是1956年第一部闽南语电影的导演，他绞尽脑汁地设法不让任何胶片被剪掉。他在开拍之前排演多次，使用每卷电影胶片的七到八英尺引带拍摄成片中的过渡空镜。最终，他仅仅使用了9500英尺胶片，几乎没有被剪掉的。辛奇是最著名的闽南语电影导演之一，他拍摄了90多部闽南语电影。根据辛奇的说法，电影制作中决定性的因素是生胶片的昂贵和时间的匮乏：「我们那时拍摄闽南语电影使用的胶片通常进口，或者从黑市买来。一部电影平均需要800个镜头。因为胶片昂贵，我们浪费不起。而且，我们拍了那么多的电影，一年大概一百部，花在每部电影拍摄上的时间非常短，平均两到三天就可拍完一部电影。」甚至当下一个十年出现相对高档的国语片，在摄制中仍然存在同样的偷工减料现象。
无可否认，1960年代在台湾看到了一个更像样的电影工业的起点。然而，1950年代为后来的一切奠定了基础，甚至包括1980年代的新电影运动。闽南语电影和制片体系一样粗劣，却成为后来的工业人才的训练基地，比如李行，他是台湾电影导演的「教父」。1950年代，台湾本地电影工业中有利可图的玩家只有像「中影」和私营的联邦公司这样的发行商。发行商最终决定本地电影工业的长期命运，甚至在1980年代也是如此。当局政策、香港电影在本地市场的早熟优势、岛内落后的电影制作、围绕电影生胶片的争议和本地发行商发展迅速的力量——尽管台湾电影经历的这些变化始于1960年代，但是当侯孝贤和新电影在1980年代早期崛起的时候，也要面对同样的问题。事实上，如果没有这些先决条件，新电影不可能问世。
在1963年，因为岛内外一些事情的合力作用，台湾电影的面貌发生了戏剧性变化。这里的「岛外」，又是指香港。那一年，邵氏兄弟公司发行了《梁山伯与祝英台》(The Love Eterne, 1963)。该片是黄梅调电影类型中的一部国语片，当时在台湾获得了巨大的成功，而且迄今还有人疯狂迷恋。它在台北创造了连续放映186天的纪录，收入800万新台币票房，打败了当时的所有票房纪录。（它的这一成绩直到1983年才被成龙的《A计划》「Project A, 1983」超越。）因此，香港人开始称呼台北是一座「狂人城」。《梁山伯与祝英台》对台湾的经济冲击持续久远。它凸显了台湾市场对香港电影的确切无疑的重要性。它也导致台湾的很多戏院中断和美国电影公司的协议，反而开始放映国语片。而且，当这部电影的导演李翰祥突然搬到台湾，带来技术和艺术人才，外加大制作计划，也启动了一个成熟的私营电影业。李翰祥在那时已经是邵氏兄弟公司最著名的导演，专攻古装片拍摄。李翰祥为邵氏执导了许多部票房大卖的影片，但他认为自己没有因为《梁山伯与祝英台》的极大成功而获得足够的奖赏。竞争对手国泰集团看到了这个引诱李翰祥离开的机会。然而，李翰祥仍然要承担和邵氏兄弟的签约责任，不能毫无法律纠纷地直接为国泰旗下的国际电影懋业有限公司（简称电懋）拍片。因此，国泰通过在台湾的联邦公司，出资成立一家以台湾为基地的大的新电影公司，国联公司于是诞生了。公司首脑正是李翰祥本人。
结果是诞生了一家在台湾规模空前的电影公司。尽管它在5年多内只制作了20部电影，但是国联独力将制作水准提升到新的水平，培训人员，创立明星制度，帮助建设更好的海外发行，鼓舞其他公司也装配相似的片厂设备。它也创造了几部电影经典。事实上，它也可能是一种超过或者至少达到香港电影水平的电影工业的开始。最重要的财政资助者是马来西亚华人陆运涛，他是国泰集团的老板。陆运涛在台湾电影业投入了500万美元，显然踌躇满志准备大干一场，可是他后来死于空难，这场空难被许多人宣称改变了台湾电影历史的进程。黄卓汉说：「如果不是这起空难，台湾的国语电影制作可能进入一个黄金年代，提升到国际水准。事与愿违，香港电影一枝独秀……」
没有了主要赞助人的干预，李翰祥便自作主张，国联公司很快变得像1920年的联艺公司，那家公司由缺乏财政管理经验的艺术家掌控。李翰祥1965年拍摄《西施》(Beauty of Beauties, 1965)是挥霍无度的最好例子，这是一部奢侈的历史古装片，它花费了李翰祥一年零三个月时间制作，消耗了2300万元新台币。有关这部电影的数字是惊人的：42处布景，6000套戏服，30000个道具，8000匹马，120000个临时演员（军队提供），334个工作日，800辆双轮战车和120000英尺电影胶片。它是1965年的本土票房冠军，然而它的首轮放映仅仅收回约500万新台币，因为票价非常便宜。国联公司再也没能从这次财政打击中复原过来。然而，所有这一切催生了国语片制作中真正的私营行业。国联的发行公司联邦，也开始自己制作电影，首作是胡金铨的《龙门客栈》(Dragon Inn, 1967)，成功吸引胡金铨来到台湾，他后来在此拍出了1970年代的经典作品《侠女》(A Touch of Zen, 1970)，它是1980年代之前唯一一部在国际电影节的最高竞争舞台上获奖的华语片。
但是烦人的问题出现了：这真的是台湾电影史上的一个重要时期，还是仅仅是香港电影的延伸？事实很简单，台湾私营电影业几乎打一开始就与香港电影纠缠不清。比如说，黄卓汉在他的职业生涯中横跨两个地域。1967年他在香港创建了第一影业机构有限公司，但又在台湾成立制片分部，拍摄武侠片。财政、人才库和政治方面的联系是如此纠结（甚至当局运营的制片厂也大量从事与香港公司的合作制片），导致不可能在1960年代和1970年代的香港电影和台湾电影之间做出明确的区分。它们一起被归类为「国片」自然于事无补，西方观察家也感到困惑。甚至直到今天，台湾和香港也没有在这个问题上达成一致意见。台湾的每部电影史都会提及这一时期在台湾制作的经典影片——《冬暖》（1967）、《侠女》（1970）和《喜怒哀乐》（Four Moods, 1970），把它们视作台湾电影来讨论。然而，与此同时，张建德的香港电影史把这些电影归为香港制作，这在香港是普遍的看法。张建德讨论李翰祥、陆运涛和国联，也视之为香港电影史的构成部分。因为《侠女》在1975年戛纳电影节上获得特别技术大奖，所以此片特别有争议。
为了辨识台湾电影和香港电影的真正区别，我们不得不看看公营制片厂的情况，它们在同一时期也发生了巨大变化。1963年，龚弘被新闻局挑选出任「中影」新的总经理。龚弘的任期长达九年半，他表现出的远见出人意料，在这期间，他改进了「中影」的管理结构、摄制设施和影院链。这些改变的结果是，「中影」成为台湾电影工业的领导者之一。在1963年，龚弘还看了一部私营制作的、低成本的、半国语半闽南语的影片，那就是李行导演的《街头巷尾》(Our Neighbor, 1963)。这激发龚弘聘请李行执导一种新的政策电影类型，它被称为「健康写实」。这股潮流中的电影在产量上并不突出，但是三部最重要的作品——《蚵女》（Oyster Girl, 1963）、《养鸭人家》（Beautiful Duckling, 1965）和《路》（The Road, 1967）——收获了此前公营制作从未取得的票房成功。在另一方面，健康写实电影继续为当局的宣传需要服务：它们的立意让人们更多地联想到苏联社会主义现实主义，而不是意大利新现实主义，这就是龚弘所宣称的电影模式。这些电影都只用国语拍摄。它们也都呈现一个经过高度净化的台湾现实的版本。最终，这些影片在语调上都充满严重的说教意味，在颂扬当局主导的社会进程的同时维护传统道德价值观。不过，在处理乡村普通百姓及其日常关注时，健康写实影片与1950年代的宣传电影大相径庭。对健康写实电影来说也存在一种更深层的意义。在当局鼓励的影片中，台湾本土的发展现在是一个有价值的主题。换言之，这是国语片首次认可台湾——或者说至少认可一个理想化的台湾版本。他们不再只是尖声谩骂，高喊「反共」、「收复大陆」的口号了。
在「中影」、国联和联邦的引领下，台湾本土国语片的数量在1960年代10年间增长了20倍。1960年，台湾只制作了5部国语片。1964年，达到22部。到1969年，达到89部。1969年也是国语片产量超过粗制滥造的闽南语片的第一年。到1971年，台湾国语片数量超过了100部。
1960年代电影业的发展，成为侯孝贤所接受的非正式教育的一部分，他主要成长于那十年间。然而，谁也不会预料到，这会培养出一个以拍摄了一些世界上最富挑战性的剧情片而著称的导演。在学校，侯孝贤不是最勤奋的学生，这主要归因于他自身兴趣匮乏。但是，他自学了那个时代可接触到的流行文化。侯孝贤自述，他当时租借、阅读了能找到的每一本武侠小说，而且当他发现再也找不到武侠小说可读的时候，就读侦探小说、经典小说的通俗改编、翻译的西方小说，当所有这些看完后他甚至看琼瑶小说。（在《童年往事》「A Time to Live And A Time to Die, 1985」中，我们甚至能看见他躲在厕所偷看色情读物。）他早年也对电影如饥似渴，常常偷偷溜进电影院（《风柜来的人》「All the Youthful Days, 1983」有所表 现），或者在影院门外找到一些旧的、撕裂了的电影票根，粘起来混进去。他在服兵役期间前所未有地看了大量电影，因为他身为宪兵，执勤特殊，有大把的空闲时间，有时一天可以看到四部电影。一退役，他就进了「国立艺专」学习电影。他在1960年代末进入艺专，由于学校缺少器材，他只是接受了极为有限的技术训练。导演课程根本上就是戏剧导演课程，而且再也没有什么更多的东西可学。但是至少他看了更多的电影，尽管少于我们所认为的「电影学校」应提供的数量。
《我就爱你》
侯孝贤看的大多数电影要么来自好莱坞要么来自香港。他曾提及那时看过的一部电影，是大概在1967年服兵役期间看过的一部英国片，英语片名不确定（应该是《十字路口》，Up the Junction, 1968，导演彼特·克林逊。——译者注）。这部印象模糊的电影让侯孝贤对电影的兴趣更浓厚，但是根据他的说法，它没能帮助他更好地理解这种媒介。侯孝贤曾回想起，进入艺专后，有一次当一个老师分析伊利亚·卡赞（Elia Kazan）的二流作品《我就爱你》(Arrangement, 1969)的视觉基调时，他感到惊讶。他说，从此他看电影不同以往了，但是仍然不像人们所预期的那样。他继续沉湎于流行文化，继续无视电影更艺术和更文化的表现。只有到1970年代末在他自己将要成为一个导演的时候，他终于开始看更多的好莱坞和香港以外的电影。然而，再一次，这对他影响甚微。当他看安东尼奥尼和其他实验电影时，他无法真正地欣赏其中任何一部。侯孝贤甚至说过，在他商业导演生涯早期，他曾在看费里尼作品时睡着了。
事实上，侯孝贤接受的真正的电影教育不是一种正统教育，而是学徒见习，学徒身份开启了他进入电影业的日子。到1973年商业电影工业最好的时光已成过去，尽管它不是即刻显现，但是一个缓慢的衰落期已经来临。标志是1970年代初国联公司偃旗息鼓，联邦很快在1974年结束制片业务，剩下「中影」成为唯一稳定的国语故事片制作者。自1973年始，至1977年，台湾生产的国语片数量滑落至每年45—66部，而闽南语电影已经消失无踪。与此同时，香港仍然生产数量三倍于台湾的故事片。台湾发现它无法和香港在经费、质量和营销上竞争，特别是现在李小龙跃居银幕。火上浇油的是，台湾当局又出台了有利于香港的政策，在购买和冲洗电影胶片方面，香港公司的花费比本地制作公司要便宜得多。
电影类型的分类能够解释这一不断扩大的鸿沟。香港比台湾生产了多得多的动作片（或者说任何一种类型片）。在台湾，这些电影不但被认为制作昂贵，也会被保守的社会精英批评道德含糊。卢非易曾指出台湾超过三分之一的电影如何在类型上被改换分类为「文艺」片。「文艺」片曾被翻译为「爱情」或者「文学」电影，而且有时似乎涵盖了所有片种。因为文艺片制作起来比动作片廉价多了，所以台湾制作了大量的文艺片，这是值得注意的。没人比多产导演刘家昌更能代表这股潮流，他在1970年代拍摄了近30部电影，包括8部为「中影」拍摄的。刘拍电影总是快速粗糙，人物塑造也很老套。但是他通过为影片配上大量歌曲改造了文艺类型，使得这些电影甚至可有一点出口。
台湾商业电影的核心是文艺片的一种次类型，也即俗称的「琼瑶片」，因大多根据作家琼瑶的言情小说改编，故有此名。这股潮流似乎随着1960年代中期李行为「中影」拍的两部电影的成功而出现。到1983年，共有49部电影改编自琼瑶小说，也有几部改编自琼瑶小说的克隆版。琼瑶甚至在1976年成立了她自己的制作公司，当然，只拍摄琼瑶片。这些电影容易出口到新加坡或者马来西亚这样的市场，今天很多人认为它们荒诞地逃避现实。健康写实至少尝试处理台湾现实生活，虽然是失败的；而琼瑶片与现实干脆毫无干系。如果这些电影可信的话，那么台湾的每一个人都住在阳明山（台北有钱人的度假胜地）上宽敞的休闲山庄里，每个人都流连于西式客厅、餐厅和咖啡厅中打发时间，每个人都向往在基督教堂里结婚，而且每个人都如此的西化，以至民族文化的痕迹只剩筷子的偶尔出现，而这似乎不过是场记的疏忽罢了。林青霞在去香港发展之前是琼瑶片的重要明星，她直率地说，那些电影之所以影响巨大，确切的原因是它们在一个生活艰难的时代提供了必要的幻觉。换言之，它们反映的不是台湾的现实，而是每个人都渴望逃往的另一种世界。
然而，整个1970年代，另一个因素加剧了台湾电影业面临的经济压力。这十年的「外交」受挫让当局再次强调了宣传的重要性。这些政治危机导致了大预算的政宣片，它们由「中影」这十年间的两任负责人梅长龄和明骥发起拍摄。健康写实之父龚弘被「中影」新的总经理梅长龄所取代。梅长龄立即率领这家党营制片厂走上了昂贵的电影制作之路。这包括在1972年日本和台湾「断交」之后，一波充满敌意的反日电影涌现。《梅花》(Victory, 1976)是决定性的作品，1975年发行。这部影片票房收获排名第一，而且获得台湾的「奥斯卡奖」金马奖的最佳剧情片奖。它的成功在很大程度上归因于蒋介石本人的公开奖掖。（在某种意义上说，这部片在台湾就相当于大陆的《红色娘子军》「The Red Detachment of Women, 1961」。）台湾当局出于政治目的希望开发利用流行文化，《梅花》就是一例。它的导演，拍片不辍的刘家昌，以自己的流行气质支援了政治宣传。这部电影不仅让台湾政宣电影「教父」柯俊雄成为明星，也让非常年轻的张艾嘉一炮而红。刘家昌创作的主题歌《梅花》风靡海峡两岸。这首歌在情节开展的任何时候都能响起，一个台湾男孩「二战」期间目睹自己的父亲被日本人残酷虐待，他唱这首歌效果特别明显。「中国小孩，不要哭。」这个戴着手铐脚镣、被打得死去活来、鲜血淋漓的爱国父亲警告他的儿子。「我难过。」流泪的孩子回答。他的父亲于是提议：「难过？唱歌！」这种匪夷所思的胡言乱语，只可能发生在迎合宣传需要的情况下，台湾人却借此在以完美国语演唱的歌声中爆发了，通过歌唱颂扬「国花」，显示了他们对身为中国人的不朽的热望。
在失去美国的承认和1979年底的「美丽岛事件」之后，这股大制作政宣片的潮流到达了顶点。大量电影反映了对「台独」的恐惧，其中最重要的叫「寻根」三部曲。《源》(The Pioneers, 1980)是这股潮流在1979年的代表，影片浓墨重彩地描绘台湾19世纪的石油勘探努力（也有一个丰满有力的得州人妻子的镜头，她帮助男人们干活，但只是作为点缀）。然而，关键信息是一个最初的闪回，主角还是个小男孩时第一次来到台湾：当他站在海边，他的父亲提醒他，他们来自大陆，他们来到台湾是为了帮助中华民族开疆拓土。其他电影很明显看得出台湾当局对失去美国承认的反应。李行也不甘落伍，在「中影」拍摄了明星云集的《龙的传人》（Land of the Brave, 1980）。片中有一个开放的纪录片风格的剪辑，表现街头人们对美国人撤退的反应，高潮是一个舞台化的段落，人们瞪着一个年轻的、卷发的、白肤金发碧眼的男子和两个性感的当地姑娘愉快地走在一起。那个男子看到人们的表情，掏出一块牌子，上面用中文写着：「我是澳大利亚人！」这部电影的主题歌《龙的传人》，成为官方倡议的宣传口号，而且跨越海峡，在大陆甚至更流行。不过，这些电影中最声名狼藉的奢侈品是《辛亥双十》（The Battle for the Republic of China, 1981）。这部电影以夸张的英雄主义、数量惊人的临时演员、狄龙耍的一些功夫，以及高潮那场堪比《乱世佳人》(Gone with the Wind, 1939)火烧亚特兰特的大火为特色。大多数观众都是在学校或者俱乐部的公开放映场合看这样的电影；然而，几乎没人想过要买票观看。结果是，这类电影使得「中影」深陷财政赤字。而且，一些人认为，「反共」／反日电影到此时已经让他们筋疲力尽，他们对这样昂贵的财务开销表示质疑。从宣传和经济的观点来看，这类电影的产量再度面临锐减。
这就是侯孝贤学习电影制作技艺的环境，如果不是不可能，看上去也是很奇怪的。更令人吃惊的是，侯孝贤在这块土地上所体验的低成本琼瑶片、甜美的音乐和夸张浪费的政治宣传，对他的职业生涯产生了持续的影响，这种影响甚至在他最近的电影中也有迹可循。事实就是这么回事。
长镜头被认为是侯孝贤美学上最决定性的特征。不过，这不是他从早期商业岁月中学习到的东西；不如说，这是他随着时间推移发展出来的东西。这一时期台湾电影的平均镜头长度和其他地区不一样，但不明显。1960年代的电影抽样平均镜头长度约为10秒。若以巴里·索特（Barry Salt）在其他国家和地区所做的平均镜头长度的广泛分析作为基准，这一时期台湾电影剪辑通常比美国电影慢，但是非常接近欧洲电影的平均水平。从1970 ——1977年的台湾电影中抽样，平均镜头长度下降到约8秒，从而和其他地方更快的剪辑潮流取得一致。1978—1982年，台湾电影平均镜头长度几乎同 样维持在8秒。
这些平均数似乎反映了导演们最初学习技艺的环境。两个著名的移居台湾的香港导演李翰祥和胡金铨，在台湾拍片的时候，剪辑影片也比他们的台湾同行快。比如说，李翰祥的《西施》平均镜头长度为7秒，而胡金铨的《侠女》大约为5秒。李翰祥1967年的经典作品《冬暖》，是一部台湾「健康写实」风格的剧情片，平均镜头长度小于7秒。台湾最卓越的两个导演，李行和白景瑞，一般来说倾向于使用较长的镜头。李行两部作品的平均镜头长度为12秒，7部作品在10秒至11.5秒之间，4部在9秒至10秒之间。白景瑞甚至更加始终如一：他的6部抽样作品中，5部在9秒至10.5秒之间，唯一真正改变的是《皇天后土》(The Coldest Winter in Peking, 1980)，平均镜头长度为11.5秒。1970年，上述四位导演联合执导了《喜怒哀乐》，这是为使国联公司复元的最后努力。两位台湾导演的平均镜头长度较长，白景瑞以超过10秒一马当先，李行达到大约8秒。相反，胡金铨和李翰祥导演的章节平均镜头长度都在6秒以下。
上述从1960年代到1980年代的抽样，揭示了一种以剪辑为基础的商业电影，它们的剪辑比好莱坞慢一点，但比香港慢太多。台湾商业电影工业在商业制作方面跟随世界潮流，然而在某种意义上，似乎总是拖拖拉拉。它不是那种寻求自己风格的长镜头电影。相反是一种基于经济合算的更实用的剪辑实践。所以，侯孝贤对于长镜头的追求，起因于他试图克服这种环境的限制。
当然，侯孝贤后来也在别的方面独树一帜，而这些也受到这种电影工业负面因素的影响。在布光和镜头构成方面，如果不是指唯美的话，几乎没人可在复杂程度和密度上与侯孝贤相匹敌。想想侯孝贤出身于台湾如此糟糕的商业电影工业，这更令人吃惊。在台湾，布光和镜头构成都背弃了明确的低成本制作方法。
在商业电影工业的全盛期，布光很显然是统一的和功能性的，与表现性和艺术性截然相反。这些电影使用变形宽银幕格式和彩色电影胶片拍摄，所以需要大量光照，就像十年前很多好莱坞电影的摄制一样。然而，很少有人在用光造型或者使之柔化方面付出努力。当然，也几乎不在阴影和黑暗方面做出探索，就像同时期《教父》(The Godfather, 1972)的摄影师戈登·威利斯（Gordon Willis）所做的工作那样，他被称为「黑暗王子」。这些电影通常使用平光，演员或无生命物体同样投射出硬边阴影，总之导致粗糙的光线设计。一个例子是1972年的《葡萄成熟时》（The Ripening of Grapes, 1970）。有一场戏是女主角进入她的卧室，走向一个角落。当她走近墙角，她的身体在两面墙上投射出硬边阴影。不但这两束来自不同方向的光源没有清晰的动机，轮廓分明的阴影也例证了电影实践中没有散射的硬光设计。既然布光如此费时，而那些低成本电影又没有多少摄制时间，所以这也就不足为奇，特别是在香港，这一点也很普遍。
作为补偿，台湾导演求助于一套视觉花招，其中一些显然源自香港。比如快速变焦镜头的滥用。1980年台湾制作的一部功夫片《乡野人》，有很长一段时间几乎每个镜头都包含一个快速变焦镜头。变焦镜头在功夫片中不稀奇，但是它同样统治了台湾的非动作片，不管是林清介导演的所谓「学生电影」（如《学生之爱》「Student Days，1981」），还是军事政宣片（如《黄埔军魂》，1978），或是像《再见阿郎》（「Goodbye Darling, 1970」，导演白景瑞）这样的戏剧性爱情片。通常这些变焦镜头的目的是为了突出关键的戏剧性时刻，使得它们不会被观众错过。比如说，在白景瑞的《白屋之恋》（Love in A Cabin, 1972）中，在表现一个父亲恳请女明星（甄珍）不要再和他的儿子约会的特别时刻，就使用了一系列的变焦镜头。通常来说，我们很难在那一时期的台湾电影中找到一部不包含一些快速变焦镜头的电影。甚至是以相对克制著称的李行，也为了强调感情而使用它们。在《养鸭人家》中，在养女抓住她的父亲并说她仍然是他真正的女儿的关键时刻，使用了一个快速的推镜头。在《海韵》（1974）中，一个快速变焦镜头导致一个闪回，强调了一个女人曾经作为舞女的羞耻过去。在《小城故事》（The Story of A Small Town, 1979）中，变焦镜头强调了一段萌芽中的恋爱。
然而，另一种视觉花招，似乎把台湾电影和香港电影区别开来。变形宽银幕格式意味着一个浅得多的景深。台湾导演通常通过前景尽头失焦的物体，如灯、灯光、花瓶、植物或者树枝等，来炫耀这点，而不是避免它。 有时候这些模糊不清的物体甚至会部分地挡住中间地带的演员的视线。这样的例子多到不可胜数。1980年的电影《台北吾爱》（Two for the Road, 1980）有一场宴会戏，为了突出浪漫的氛围，灯光闪到极致，令人眼花缭乱。同一年的《美丽与哀愁》(Love Comes from the Sea, 1980)包括一段舞蹈戏份，前景尽头的灯光全都处于失焦状态。琼瑶片特别展示了这一趋势，大部分是在恋爱场景中。比如说，在1977年的《我是一片云》(Cloud of Romance, 1977)中，林青霞在一家咖啡店首次宣称她对秦汉的爱，前景是着重突出的台灯闪耀的铜管，为了浪漫效果全都模糊一片。在《白屋之恋》中，这种做法变成了「多相变态」（弗洛伊德的概念，指任何客体都可成为快感源泉。——译者注）：片中有大量的物体，包括霓虹灯、铁栅栏、喷泉、蜡烛和吊床等，全都在极端前景（？）失焦。倒霉的恋人在小屋里跳舞的场景中，突出了前景尽头的模糊的蜡烛，它占据了比演员还要多的空间，几乎挡住了观众看他们。这种实践的广泛运用也主要是基于经济原因：变形宽银幕格式导致宽画幅需要被填满。相比使用昂贵又费时的高质量布光，或者更仔细精心的构图和布景，来美化和充实画面，前景中的模糊物体是一种便宜和省时得多的方式。
不过，另一种实践最能诠释在这种行业中工作对一个导演意味着什么，而这点也特别挫败侯孝贤。李行导演的影片《心有千千结》（The Heart with Million Knots, 1973），让侯孝贤的名字第一次出现在摄制人员名单中，此片他署名场记。片中有场戏演绎了一种可作为当时台湾电影工业缩影的分场方法。地点在餐厅。就餐期间，一个住家护士试图说服她的年老的病人，他的儿子很孝顺，不像他认为的那样叛逆。尽管有21个镜头，尽管它们中的很多由正反拍镜头连接，但是在这个场景中，只有7个镜头来自早前使用的重复的机位设置。无论什么时候拍广角——意味着距离更远且通常展现多个角色——它通常来自一个相对于之前的广角镜头来说全新的角度，也即餐桌周围的某个别的地方。
这一点不像好莱坞，在好莱坞拍摄一个场景的主镜头是通例。它必须从一个广角来拍摄整个场景，捕捉所有的情节。主镜头经常要多拍几遍，以确保有一个好的可以使用。拍完主镜头，摄影机然后移到其他几个地方拍摄插入镜头、近景镜头、反应镜头、细部特写镜头等，这种做法通常被叫做「涵盖镜头」。关键是，无论最终使用了什么样的其他镜头，总是有一个可以依靠的主镜头，它可以用作场景中的任何一个点的再定位镜头。但是，在台湾，开场从来没有整个场景的主镜头。因此，无论何时回到广角拍摄，剧组都能在一个新的机位轻易地完成它，就像在最初的位置一样，因为这两个镜头原本就是独立拍摄的。这也确保了在最终的成片中有一些视觉的变化。而且，布光是如此的一成不变，以至从一个机位到下一个机位，布光几乎不做调整，这在好莱坞是很成问题的，因为那里的摄影指导要是不认真对待每一个独特的位置而「耍诈」的话，会声名狼藉的。实际上，这使得好莱坞导演较少倾向于使用更多的机位，但是不妨碍台湾导演满足于纯粹实用的、平面的灯光设计。
这也再次表明了香港电影对台湾电影的影响。在香港，电影人也在镜头之间做最少的布光调整，而且倾向于把摄影机摆在任何一个场景中任何一个可以想到的位置。大卫·波德维尔称之为「分段拍摄」方法，在香港，场景的拍摄都是从不同的角度逐个拍摄镜头，然后一起剪辑进一个不必依靠主镜头的单一场景。在好莱坞，在剪辑中倾向于回到主镜头，结果是香港的机位变化比好莱坞的标准丰富。香港拍法不同于好莱坞的原因很清楚：在一个劳动密集型的行业，这是创造有活力的动作场面最有效的方法。然而，在台湾，这种方法也经常用来处理非动作场景。显然，对电影胶片的节约要求决定了为什么没有主镜头：它太贵了。在台湾，电影人想方设法地要使片比降至最低。4比1被认为是铺张浪费，3比1到2比1是惯例。在20世纪70年代末80年代初，片比甚至更低。制片人和导演郭清江曾教育侯孝贤如何做到片比低于2比1。他说他拍摄某部电影（他没有确指是哪一部）时，他从18000英尺琐碎的曝光胶片中挑拣出11000英尺剪成完片——片比约是1.6比1。事实上，这种行业的典范有可能创造1比1的片比。所见即所拍——没有重来！
这种普遍应用的制作方法并不像人们想象的那样意味着更长的平均镜头长度。在1980年代初期，郭清江——根据侯孝贤的说法，他是低片比大师——的三部作品的平均镜头长度在5至7秒之间。然而，考虑到几乎没什么剪辑工作，很容易明白这些电影大多数在剧情推进方面很不自然，或者粗枝大叶。人们可能会发现偶尔有部台湾电影的剪辑速度像来自香港的流行电影——比如《鬼马智多星》（All the Wrong Clues, 1981）和《最佳拍档》（Mad Mission, 1982）——一样快，这两部电影的平均镜头长度约为5秒。但是我们找不到任何一部台湾电影会像香港电影那样剪得爽快活泼。原因很简单，既然绝不允许浪费胶片，那么台湾制片商也不会舍得多留任何东西在剪辑室。正是如此死板的做法导致台湾电影到1980年代初期在香港电影面前不堪一击。
这种做法对这些电影的意义远不是节奏和速度那么简单。在台湾，表演的最佳时刻在剪辑时派不上用场，对此演员一点也不在乎。事实上，要是一开始就能将他们表现最好的某个瞬间记录在胶片上，也够神奇的。侯孝贤对这种做法有丰富的经验，据他的说法，无论何时拍摄一个人物的近景镜头，演员不是对着另一个演员讲台词，而是常常对着站在他或她前面的副导演握紧的拳头。他们从来不会用一个主镜头从头至尾拍摄一个场景；他们只是每次拍摄一个镜头，没有真正的连贯性。理论上说，成片上显现的最好是最初捕捉在胶片上的那个时刻，尽管无法避免的错误将导致片比高于一比一。停止和开始，情绪中断和对着握紧的拳头极尽夸张能事地表演，都会冷却表演的激情。甚至李行也很难拍到过目难忘的表演，考虑到所采用的拍摄方法，这是不足为奇的：一次拍摄一句台词的零碎做法产生了这样一种感觉，李行的电影不过是用一根敷衍的叙事链条把矫揉造作的通俗剧桥段捆在一起。也许是为了掩饰这一切，李行和其他电影人总是源源不断地提供眼泪。《养鸭人家》的结尾是一个年轻的阿飞独自在街上哭泣，反省自己走错的人生道路；《路》的结尾是一个父亲为他孝顺和成功的儿子倍感自豪，而眼中满含泪水。李行电影的一个典型结尾是放声痛哭的家人们围着濒死的父亲，他要利用临终宝贵的几口气宣讲必不可少的遗言。动辄轻易地求助泪水，可不是李行一个人这么干。也许任何一个地方都没有如此多的电影以痛哭的告别作结。
1973年，侯孝贤开始做场记，很快就变为副导演，最终变为编剧，起初和导演赖成英写作了三部作品，赖是他70年代大部分时间里走得最近的同事。在台湾，导演很少做实际的导演工作；是副导演在现场真正面对日常的问题，他们掌管使用最少的胶片。1970年代，侯孝贤至少为11部电影署名了副导演，这些经验使他彻底明白了流行电影拍摄方法的局限性。前面所提到的所有做法——实用的剪辑、实用的布光、构图上玩弄的伎俩、最小的片比、时起时停的表演——侯孝贤有一天会拒绝，但不是在第一天，甚至也不是在第十天。事实上，侯孝贤有好几年接着这么干，以此来承担一些个人责任。（这毕竟是他的生计。）正如看起来的那样奇怪，他的这些经验对他产生了持续而深远的影响，即使在他不再需要依靠这种工业工作之后。他从这种主要是反面的经验中汲取了大量教训，但有两个宝贵教训最突出：布光的重要性和表演的重要性，今天这两个领域构成了他自己的美学的基石。
当侯孝贤为李行的《早安台北》(Good Morining, Taipei, 1979)创作剧本的时候，出现了一个重大契机。这部电影的摄影师是陈坤厚。后来陈和侯组成了一个导演／编剧／摄影组合。在参与新电影浪潮前的几年里（1980—1982），这对组合一起完成了七部电影，陈正式导演了四部，侯孝贤正式导演了三部：《就是溜溜的她》（Lovable You, 1980）、《风儿踢踏踩》（Cheerful Wind, 1981）、《在那河畔青草青》（Green, Green Grass of Home, 1982）。侯通常是编剧，而陈通常是摄影师，由于他们的工作关系密不可分，以至当时的评论界把这些影片看成是他们联合执导的作品。因此，和大多数新电影导演不同，侯和陈在商业电影工业中积累了大量经验。陈和侯共享在台湾电影工业中改革制作实践的理念，他们的想法与众不同，这给他们带来了声望。他们的一些变革将最终直接影响新电影，首先试验的就是他们自己合作的作品。他们最早开始解决那些他们认为休戚与共的问题：电影胶片的匮乏和表演的老套。在他们第一部共同作品陈坤厚导演的《我踏浪而来》（Lover on the Wave, 1980）中，据说他们耗费了35000英尺胶片，而那个时候没人敢超过30000英尺。拍摄侯孝贤导演的《在那河畔青草青》时，他们使用的胶片在40000到50000英尺之间，这被认为是铺张浪费。更高的片比最终在新电影导演中成为一项共同的改革运动。然而，在新电影出现之前，侯和陈已经对陈规陋习发起了挑战。
甚至是今天已经成为侯孝贤标志的长镜头，也和他早年在工业中的经验有直接关系。侯孝贤最初并没有把长镜头当作一种有意识的美学策略。它们是他要求更好的表演无心插柳的产物。作为一个副导演，侯孝贤知道既有的做法需要改变。但是，他在那个位置上被那些方法所束缚。一旦他自己成为导演，他便开始实践一个导演应该真正地在现场执导的「新奇」观念。然后他开始不断试验各种调整表演的方法。陈和侯都没听过什么主镜头系统，但他们发现如果每个镜头都更长些的话，现有的分段拍摄方法中的表演将会更好。有时，更长的镜头对侯孝贤来说似乎是一种给了他的演员更多表演呼吸空间的实践方法。这就是世界历史上最伟大的长镜头风格大师之一的毫不起眼的起步。
早期的电影证明了这点。以当时的行业标准来看，陈是一个长镜头导演，侯就更加是了。以1980—1982年间的25部抽样影片来看，平均镜头长度为8.3秒。然而，陈1982年的《俏如彩蝶飞飞飞》平均镜头长度为10.3秒，侯孝贤的《就是溜溜的她》为11.3秒，《风儿踢踏踩》为12.7秒，《在那河畔青草青》又是11.3秒。在同样的三年中，只有李行的《原乡人》(My Native Land, 1980)和白景瑞的《皇天后土》的平均镜头长度接近。
这些早期作品的风格揭示了一个新导演在现有条件下仍寻求新美学的不经意的探索。这三部电影都采用了变形宽银幕格式；都含有大量的变焦镜头。在《风儿踢踏踩》中，一对爱人（钟镇涛和凤飞飞饰演）外出到田野的情形在一个长达两分钟的单镜头中展现：首先是远景拍摄，然后拉远至一个更远的镜头展示梯田及其后面的山岭。与之比较，《就是溜溜的她》中，凤飞飞饰演的角色和她的姑婆在饭店谈话的场景，表明了后来将采用的手法：也长约两分钟，但这一次摄影机纹丝不动。虽然有这些例子，但是侯尚未有意识地追求长镜头美学。按他自己的说法，他依然从其他角度拍摄，但是当他发现从一个更宽的视角拍摄的镜头很好很特别时，他明白再也没有理由使用其他机位的镜头。这逐渐变成了一个习惯。
追求更好的表演不仅影响了侯孝贤拍摄场景的方式，也最终影响了侯孝贤的编剧方式和结构影片的方式。毕竟，侯在他作为商业导演的早期，仍然面对一个几乎无法跨越的障碍：明星——或者如侯所形容的，不会表演的流行歌手。这些歌星演员是如此在意他们的银幕形象，以致侯对他们束手无策。
不过，在他的三部商业电影中，因为一群表演沉着自如的孩子，《在那河畔青草青》取得了一个大的突破。最值得注意的时刻是在父亲摔死小男孩的宠物猫头鹰时他表现得很难过。这个55秒的镜头构图非常突出，在深度上采用了层次分明的调度，父亲在前景，小男孩在远处斜对着他，摔掉书包，生气地吼叫。这些孩子的表演使得侯孝贤第一次获得评论界的注意。有人形容这部电影「采用一种平静的诉诸观众情感的方式，温暖柔和地描绘孩子世界，使得影片别开生面，优美动人，一点也不盲从近期潮流」。侯说他发现指导孩子们拍戏是容易的。当他们犯错的时候他从不告诉他们，而是总是假装灯光出了问题，或者某个剧组成员犯了错。（反过来，剧组成员也都明白侯的意图，并且假装内疚。）结果是这些儿童演员通常在第二次或者第三次拍摄的时候更好。然而，这么做并没让侯孝贤臭名远扬，反而提炼出了一种运用至今的新的拍摄方法：即兴创作。侯只会告诉 这些孩子们处境，要不然就是让他们即兴创作对话的真正台词，像这些事他是从来不会让钟镇涛和凤飞飞这样的明星做的。这种导演方法起初只是用来指导《在那河畔青草青》中的孩子，如今成为侯孝贤指导每个演员的方法：侯通常提供情境、情绪和一种氛围感，但不提供精确的对话台词或者严格的调度指令。
因为侯孝贤和陈坤厚在商业电影中的革新，不难明白为什么他们能够配合默契地推动新电影萌芽。《在那河畔青草青》是他们开创新局面的敲门砖。詹宏志是侯孝贤最亲密的合作者之一，他说这部电影因其开创性和自由流动的叙事，而成为新电影的源头之一。黄建业宣称，这部电影的成功鼓舞了「中影」以《光阴的故事》(In Our Time, 1982)尝试低预算／更多艺术自由的拍摄方法。不久，侯和陈被誉为新电影的「精神领袖」。在这场运动中，侯孝贤发展了一套全新的人际关系，其中一些人直至今天仍对他至关重要。关于侯孝贤的背景，人们惊奇的是他没有受到外部影响，这表明他是完全的土生土长。他不像新电影运动中的其他成员，从来没有去过海外的电影院校求学，而且令人遗憾的是他对诸多世界电影潮流都一无所知，包括那些被误解认为对他产生影响的潮流。早年常有人拿侯孝贤和小津安二郎作比较，没什么比这点更清楚：和那些通常推断的相反，侯声称他甚至从来没有看过小津一部电影，直至他拍了《童年往事》。而且，侯不是那些受过西方训练的电影人，甚至也不是杨德昌，到头来却成为新电影的真正中心。他的电影定义了这场运动。从根本上说，这是因为侯有一样东西是别人所不具备的：各个方面的经验。他不但经历了台湾在他眼前发生的变化，而且拥有在台湾电影工业摸爬滚打的日常经验。这些共同创造了他的辉煌事业。然而没有大量的运气和帮助，侯孝贤不会有这样的成就。他需要朋友和制度的支持。幸运的是，他恰好在一个正确的时间成为导演：一切——台湾社会和台湾电影——都在1980年代发生了更剧烈的变化。到这个十年结束，这个男人和这座岛屿都将脱胎换骨。有时候，时机就是一切。
本文来自《无人是孤岛：侯孝贤的电影世界》一书，作者James Udden，译者黄文杰。复旦大学出版社独家授权《虹膜》刊登本文，谢绝转载。
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编辑 | 徐寒冰
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