虹膜 |《建党伟业》：讴歌一段不容质疑的历史

文 | 大旗虎皮（李洋）

作为形容词的革命

《建党伟业》(The Founding of A Party, 2011)可以分为三个段落，第一段讲述党争与暴力，第二段讲述复辟和学运的历史幼稚论，第三段讲述了从冲动理性（陈独秀的投机主义）到实践理性（毛泽东的务实精神）。但整部电影却是一个无主题变奏，这是它在美学上最畸形的地方，它似乎没有真正作为情节动力机制的主题在发挥作用。

这部电影一个非常重要的「假主题」是政党政治的重要性，以及先进政党创造历史的必然性，这在开场宋教仁的台词中是被放大的，但它只是一个假象，影片故事甚至都没有紧紧围绕我党成立的过程展开，而是把镜头对准了逻辑极为松散的小故事。第二个「假主题」是救国，影片前半部分铺垫的是救国的紧迫性，但后半部份的实质性情节似乎没有讲述建党与救国之间的必然关系，最后用李大钊的一句台词和一场匆忙开完的会议结束了全片，导致我党的科学性停留在理想主义学生的口号上和知识分子的理论上。从剧作艺术最基本的原则来看，我党甚至没有任何实质的行动，影片就结束了，至少在文本内部，这个应该由导演来揭示的重要历史真理没有获得证明，观众的心理重心在前半部分孙中山、袁世凯等段落的宏大铺垫中建立起来，但到后来却完全落空。

影片前半部分铺垫的是救国的紧迫性。

如果说它还算有一个主题，那就是基于「救国」这个核心「叙事」基础上的革命段子集锦。而且，讲述这些革命段子的史观还是非常陈旧的「革命英雄主义」史观。我们看不到「庶民」，只看到了「英雄」，我们看到的革命不是片中李大钊一再强调的庶民的革命，而是民国英烈的传奇。导演在发生在1911年到1921年之间的历史段子之间穿针引线，把诸多权力争夺、内忧外患、新旧观念差异、儿女情长放在了这个虚幻的「革命」主题中。

这是一个革命英雄主义、革命浪漫主义与革命恐怖主义相结合的奇怪作品。正是因为每个段落的主题处于离散状态，让影片的「整体叙述动作」无法建立起来，丢掉了革命的动词性，而展现了一场绝对单纯的作为形容词的革命。因为它的叙事在没有展开时就已经完成，因为革命的主词就是谓语本身，它不需要任何动作去完成其自身，它一出现就完成了，所需要的仅仅是对这个主词的形容。本片的形容词性贯穿在每一场段落中，在宋教仁和陈独秀的激情演讲中，在蒋介石阴冷的暗杀行动中，在北京大学生动的辩论中……尽管有些段落和对白让人感觉莫名其妙，但你无法抗拒它作为形容词的强烈渲染力。影片为这场「作为形容词的革命」提供一个个躯体、面孔、肌肤、装束和表情，以及理想、忠诚、贪婪、愚昧、沉着、坚毅、冷酷、执着、群情振奋、奋不顾身，以及那在烟火中的革命爱情，和晨雾与歌声中的嘉兴游船……这些响亮的形容词把这部电影打造成一部华丽的、不需要动作来证明的革命。

陈独秀的激情演讲。

所以，这是一部只有主语和形容词的电影，其重点既不是「建」，也不是「党」，更不是「业」，而是「伟大」。从这个意义上，影片深得爱森斯坦的精髓，只不过爱森斯坦的每一格画面都指向了「革命」这个动作，而本片的每一格画面都指向了「伟大」这个形容。影片原名为《建党大业》，后来改作《建党伟业》，名字改得好啊！

小写的政治

说明《建党伟业》是一部「形容词电影」很容易，因为它的初衷就是形容词性的：它是为纪念建党90周年的献礼片，是对一段不容质疑的历史进行讴歌和抒情的。所以，仔细探讨该片在人物、历史、选材等方面的优缺点，已没有意义了，我们恰恰可以进一步讨论的，是主语。这部电影的形容词是很好辨认的，但这种「形容词电影」发挥到极致，展现了「主旋律电影」——典型的形容词电影——变化和衰落的某些征兆。

我们应该强调的是，整部影片所强调的「伟大」（或曰「革命」），并没有如主创人员所愿，准确地赋予给党本身，而似乎赋予给在党成立之前那个波澜壮阔、充满悬疑的历史布景，主创人员让观众看到的是那个历史布景的伟大，而不是党的伟大，党的伟大成为转喻（métonymie）的结果。这可能不是主创人员的主观愿望。我想说的是，这个结果是「形容词电影」发挥到极致——一种由无限的形容词和单一主词构成的超级偏正结构电影——的必然：对形容词的过度使用导致了主语的偏差，甚至扭曲。这种「主语的偏差」既表现在影片诸多经不起推敲的对白（北大名家对新旧文化的辩论），也体现在众多人物走马灯似的换位转喻中。简单点说，在这部奇怪的电影中，看上去它的主人公应该是我们党，但实际上它的主人公不存在，或者说，它是一部每个人物都可能是主人公的形容词电影。

胡适参与的北大名家对新旧文化的辩论。

影片没有、甚至也不愿超出我们心中那个法定历史的常识范围，整部影片的内容如同历史教科书，它本身并不揭示什么新的历史内容，小事件之间没有严密的逻辑。但重要的是，这些「名人小事」之所以从那个宏大的历史布景中浮现出来，是因为它们都是「政治的」，甚至蔡锷对小凤仙那种「已许国，恐不能许卿」也是政治的，毛泽东没有留学法国也是政治的。让这些小事件变成「政治的」的原因，是压迫与反抗的矛盾，共和与独裁统治的矛盾，革命与镇压革命的矛盾、新旧文化的矛盾，而这些矛盾在影片的小事件中表现为一种「政治技术」的展示，即暗杀（宋教仁、蒋介石）、逃亡（蔡锷、冯国璋）、交易（袁世凯、张勋）、镇压（五四运动），以及陈独秀、李大钊、毛泽东为代表的革命先烈为了应对这些政治技术而展开的政治技术：著述、集会、传单、游行……这些政治技术都是「小写的政治」，影片因为过多聚焦于历史小事，而沦为对小写政治的无意识书写。

当然，政治技术不仅仅是这些「热」的技术，它还存在于许多日常生活中，是冷的技术、看不见的技术，比如许多与楷模事迹有关的主旋律电影中，它们对生活、对家庭、对子女、对事业种种关系的判断和处理，也在主旋律电影中变成了政治技术的展示。对政治技术的崇拜，让中国的政宣电影（propaganda film）与德国、苏联的政宣电影区别开来。莱尼·里芬施塔尔把政治变成强烈的形式主义象征，而爱森斯坦把革命诉诸于大众的唤醒，而我们则专注于「小写政治」的运用及其功能。许多国产影视剧始终沉醉于展示政治的技术，这包括清宫剧中的权位争夺、武则天的后宫斗争……在这些影视剧中，无论它们是商业的还是政宣的，都体现出把政治技术作为情节主干的特征。但是，政治技术、小写的政治有一个特性，即它不为某个特定政权服务，也不会为其辩护，它是中性的工具。

袁世凯参与的交易。

所以，当影片专注于这种政治技术时，就无法回避其作为中性工具带来的反诘。比如《建党伟业》建立在打碎旧世界、建立新世界的基础之上，但有些观众则看到了许多在新世界无法出现的政治技术或者活动，居然可以出现在旧世界，比如学生可以自由集会、游行、可以自己创办报纸、学者可以自由抒发观点⋯⋯这个悖论不是偶然发生的，而是痴迷于小写政治的必然结果。政治技术不会为任何人辩护，它就在那里，谁都可以拿走它，谁拿走了它，谁就成为这部电影的主词。所以我们看到封建帝王、袁世凯、张勋、徐世昌，它们都对革命先烈采用了相同的政治手段。而恰恰影片展现的年代，是一个思考大写政治的时代，但影片回避了这一点，在几句台词中提到后一闪而过。

思想无力

把琐碎的情节作为商业元素展现为政治技术，之所以在这部影片中能产生有效的表达，在于影片编导动用了好莱坞式的手段。用阿尔托（Antonin Artaud）的话来概括好莱坞，就是催眠、梦境和想象的参与。在自始自终贯穿形容词性的基础上，《建党伟业》将好莱坞在发动情感方面的手段尽可能发挥在每一块琐碎的小故事中，这些情感媒介是：面对封建社会统治的进步意识、面对大爱舍弃小我的历史使命感、面对复辟和军阀的斗争精神、面对暴力镇压的反抗意志、面对国外列强的民族气节、选择工农运动的科学精神……影片用这些「普世价值」把一块儿一块儿的小情绪的波动堆积滚动，最后被大写的抒情高潮所覆盖。最后的那个大写的形容词，成为所有细小形容词的集合与归宿。这是影片成功的地方，它成功地通过细密而渐强的情感推动，强势压抑了逻辑和论证，把善恶交织时代的各种价值和意义，转喻给最终的光明结局。

情感媒介之一的面对封建社会统治的进步意识。

作为历史的选择，党的成立及其历史正确性是不可思考的，这是这部影片的起源，也必须是这部电影的过程，这是一个矛盾，但影片成功地化解了这个矛盾，其方式是强化每个段落的情感属性，完成其自身不指涉任何历史思考、不指涉任何历史论证的目的。这是中国主旋律电影在借鉴好莱坞方面的进步，且带有强烈的本土化特征。德勒兹（Gilles Deleuze）认为，好莱坞电影之所以成为意识形态的机器，就在于它揭示了人在影像前的思维无力，这种「思维无力」并不是说人丧失了思考能力，而是电影能够呈现出「思维内部的思维无力」这个惊人的发现。通过强悍的抒情，《建党伟业》影片把碎裂的民国故事与影片的起源和目的统一在一起。对于每一位熟悉近代史的观众来说，他们终于明白，他们不需要在影片中思考什么，他们需要的是体验那个被转喻的情感高潮，那个伟大的形容词。

资本-影像

蔡锷诀别小凤仙这场戏，是影片中充满柔情的一场戏，也是为数不多的在颠沛流离的时代中珍贵的男欢女爱段落，这场戏讲述了由刘德华扮演的蔡锷与由Angelababy扮演的小凤仙为了理想而生死诀别。在这场戏中，我们除了看到了两位香港演员对角色的出色演绎之外，还发现了一道光，一道奇怪的光，它不属于故事现场的环境，也不属于任何环境，这是一道没有来源的光，但它在画面中照亮了处于黑暗中的小凤仙柔情似水、肝肠寸断的脸。这道光是意味深长的，它同时照亮了两幅面孔：小凤仙的表情和Angelababy的脸。

表情是小凤仙这个历史人物的，她面临「蓝颜知己」为了救国而骗过袁世凯，远赴日本投奔孙中山，她舍不得情人的离开，又无法阻止他投奔革命的怒海，这是个复杂而迷人的表情，表现了一系列爱恨离别的矛盾。但面孔是Angelababy的，这道「无处来的光」，一种完全可能是为了夜景拍摄被导演精心布置的光，一个「表现性布光」，也照亮了作为偶像、模特的Angelababy的脸。不夸张地说，这张美丽而充满诱惑的脸，填满了这个传奇的民国妓女，这正是戏剧和电影在表现历史时最迷人的地方：两个人格出现在同一个影像上，同一张脸上，一个偶像的脸让另一个看不见的历史人物变得可见。我们发现，在这部由琐碎故事拼装起来的电影中，这束「无源之光」、「无逻辑之光」既照亮了小凤仙，又照亮了Angelababy，这道光同时照亮了角色的表情和偶像的面孔，同时照亮了电影的两个要素：情节和资本，即人物表情和明星的消费价值。

这是一道没有来源的光，但它在画面中照亮了处于黑暗中的小凤仙柔情似水、肝肠寸断的脸。

我的问题是，很显然，这个人物、这场戏对于「建党」的情节没有绝对的必要性，它完全可以像许多被舍弃的历史细节一样被舍弃，而不对影片整体有任何影响。所以，它在这段历史中被选中原因就不是因为「情节-人物」，而是为了「资本-明星」：这是Angelababy唯一的一场戏，而且是与刘德华扮演的传奇将军诀别，所以这道光的目的不仅是让我们看到小凤仙的表情，更是清晰地看到那是Angelababy，她在与刘德华「谈恋爱」。

我们可以把这种逻辑下的剪辑称之为「资本蒙太奇」，以与根据情节连贯性进行取舍的「情节蒙太奇」相对照。「资本蒙太奇」的取舍不以情节为准则，而以这个画面的在娱乐产业中的利润来衡量。而且不仅仅是剪辑，它深入到影片的诸多美学和技术层面：布光、景别、镜头角度、运动方式，甚至是字幕运用。简言之，「资本蒙太奇」是一种电影语言的经济学。影评人云中提到，为了给断裂的片段统一逻辑，同时展示更多「明星-影像」，影片不得不牺牲影像自身的叙述功能，取代之以大量的「解释性字幕」，这成为《建党伟业》电影语言层面的重要特征之一，其「解释性字幕」的规模在中国电影史上是罕见的。如果去掉这些字幕，那些不熟悉中国电影史的观众是「看」不懂这部电影的。我们说，好莱坞电影中的许多非必要的爆破、飞车、性爱等段落，都具备这种「资本蒙太奇」的特征：它们的取舍存留是为了创造更多的视觉消费价值。在这里，影像的价值增生了，它除了具有「情节价值」，还具有明星面孔带来的「剩余价值」，而观看行为则成为让这种「剩余价值」显现出来的「生产关系」，用一个可能不恰当的比喻，这就是「影像的资本主义」。

同样的道理，我们发现了由陈坤扮演的周恩来的段落，也是「资本蒙太奇」的结果，而不是「情节蒙太奇」的选择，其本质与Angelababy扮演的小凤仙段落是一致的，他被狼狈地关进监狱多日后，面孔依然如新，并且被「无源的光」所照亮。同样，我们也可以明白为什么周润发饰演的袁世凯在这部以建党为核心情节的电影中，会占有那么多的影像，而且很多是特写镜头。不是因为影像上出现的是袁世凯，而因为那是周润发——一个典型的「明星-价值」与「资本-影像」的同一。

周恩来被狼狈地关进监狱多日后，面孔依然如新，并且被无源的光所照亮。

剧情片是以情节为基础的，但前文说过，这部形容词性的电影不试图做任何实际的论证，因为我党的伟大和历史必然性不可思考、不可论证，所以，影片主创必然把重心放在影像的剩余价值上，而影片导演像马克思一样敏锐地发现了影像资本主义的秘密，通过大面积地运用明星，提升这部电影的影像剩余价值，这是对马克思主义的发展，是对社会主义市场经济规律的创造性运用，就像韩三平说的那样，是主旋律电影的创新和转折。

在这个角度上，我们可以对影片的一些电影语言进行更深入的分析。在北大的两场戏中，编导有意识地运用了分屏（split screen）这种技巧。这些分屏的运用很有新意，它可能是针对空间、人物、场景的特征而选择的电影语言，但其必要性并不明确，相反，从「资本蒙太奇」的角度看，分屏可以有效地让影像扩张，让更多的明星面孔出现在影像中，以创造更多的「资本-影像」，创造更多价值。

接下来，我们带着这种逻辑，再看看毛泽东与杨开慧结婚的段落。我们可以肯定，毛泽东对于建党绝对是有作用的，这个作用的多寡强弱要由党史专家、近代史学者来回答，但毛泽东与杨开慧的婚姻对于建党的作用却是微弱的。那么，影片编导保留了他们婚姻的段落，也是出于「资本蒙太奇」的考虑么?似乎不然，因为这两位演员已经在一些恋爱情节占有了很多影像，而且作为成长中的明星，刘烨和李沁的面孔价值并不高。那么，编导既然保留了这段内容，说明了影片在「情节蒙太奇」和「资本蒙太奇」之外，还有第三个剪辑原则，我想说是「政治蒙太奇」。

毛泽东和杨开慧的婚姻段落在影片中占据大量篇幅。

毛泽东与杨开慧结婚这场戏的「情节价值」和「资本价值」都弱于「政治价值」，这很好理解，其影像的保留与抹除，取决于影像的「政治正确性」所能带来的保值。编导显然是想突出毛杨婚姻在「建党」过程中地位。我们在前文说过，这部电影的核心并非是建党经过，而是最后那个大写的形容词，所以，这种蒙太奇实现了这个转喻：毛杨之婚姻与建党之伟大是同一的，至少，他们的婚姻强化或分享了这种伟大。

在这里，我想回应一下媒体关于汤唯的猜测。汤唯的段落最后被删除，这种「不可见」绝不是「资本蒙太奇」的结果，因为汤唯的面孔出现在影像中能带来非常大的价值。它有可能是「情节蒙太奇」的结果，即汤唯扮演的陶毅对于整体叙事来说可有可无。但我认为，它更可能是「政治蒙太奇」的结果，即有人不希望在这部形容词电影中看到毛泽东发生了两场爱情，这不是由情节决定的，也不是由资本决定的，而是由杨开慧和陶毅的政治地位决定的。

这是什么意思?我的意思是说，在这种对比中，我们发现「政治蒙太奇」是超越了「情节蒙太奇」和「资本蒙太奇」的。而且，在更广泛的意义上看，在所有电影中，蒙太奇这个行为都更倾向于一种政治，其次才是情节和资本的需要。蒙太奇掌管着可见与不可见，「剪」与「接」这个动作本身就是政治性的，是对什么可见、什么不可见、什么可感、什么不可感的统治，它决定着影片的全部美学，「美学」（αίσθησιs）原初的意思就是「感性的学问」。所以，正因为「政治蒙太奇」的存在，我们才会看到邓超扮演的陈毅赴法留学前的影像。当然，有人说这可能是「资本蒙太奇」的结果，因为邓超也是明星。是的，有时候，「政治蒙太奇」、「情节蒙太奇」与「资本蒙太奇」在电影中是可以合一的，比如刘少奇在克里姆林宫倾听列宁演讲的段落。

汤唯的缺席，是「政治蒙太奇」的结果。

如果说「政治蒙太奇」是最高级的蒙太奇，那岂不是所有的电影都是政治的?是，也不是，关键在于编导如何看待「政治」，是「大写的政治」还是「小写的政治」，或者用朗西埃（Jacques Rancière）的话说，是「阴性的政治」（la politique）还是「阳性的政治」（le politique），在于编导让什么化身为政治。塔尔科夫斯基让「诗意」成为电影最高的政治，那么「情节-影像」和「资本-影像」就服从于「诗意的政治」，如果斯皮尔伯格让「梦境」化身为最高的政治，那么他的「情节-影像」和「资本-影像」就必然服从于「梦境的政治」。这是我要分析这部电影的原因，《建党伟业》是能同时清晰展现「情节蒙太奇」、「资本蒙太奇」和「政治蒙太奇」的作品，才能看到「政治蒙太奇」本来的超越性地位。

后设戏仿

问题来了，什么是「主旋律电影」。我们是否可以这样定义：必须是「政治蒙太奇」占主导地位的，且这个「政治」是占统治地位的意识形态试图传播的主流价值观。在主旋律电影中，「政治蒙太奇」（主流价值观）必须强有力地掌控「情节蒙太奇」和「资本蒙太奇」，以实现意义的发散和收缩。如果说过去的主旋律电影遵循着「政治蒙太奇」对「情节蒙太奇」的压倒性优势，那么《建国大业》(The Founding of A Republic, 2009)和《建党伟业》给「主旋律电影」带来的变化是「资本蒙太奇」明确介入，其具体操作就是让大量的明星扮演历史人物，以创造更多的票房。但是，对明星资本的最大化、极限化的占用，让影片在公开追求票房的口号中，不得不让「资本蒙太奇」逾越了「政治蒙太奇」的地位，把「政治蒙太奇」从决定性地位，拉回到与「情节蒙太奇」和「资本蒙太奇」的平等地位上。

因此，《建党伟业》通过「群星演绎历史」的模式，让主旋律电影进入到一个新阶段，也带来了新的矛盾。既然观众已经知道在这部电影中不需要思考什么，他们又面对着大面积、高密度的充满明星的「资本-影像」，其结果必然是资本在大量聚集的同时（高票房是其必然），意义也趋于消散和解构。观众在这样的电影中不再看历史，而是在看段子，不是在看历史人物，而是在看偶像和明星。有人看到赵本山扮演的段祺瑞时笑场了，因为他们看到的不是段祺瑞，也不是赵本山，而是段祺瑞与赵本山这种「对等关系」的荒诞。「政治蒙太奇」、「情节蒙太奇」和「资本蒙太奇」在影像中相互扩散、渗透，让「政治蒙太奇」丧失了绝对主导地位，其意义传达的连贯性和整体性就受到了破坏，主流价值观被稀释，影片变成了在影像内部不断向政治、资本和情节毫无规律地冲撞的「精神分裂式的主旋律电影」（propaganda schizophrénique）。

观众看到的不是段祺瑞，也不是赵本山，而是段祺瑞与赵本山这种「对等关系」的荒诞。

‍明星面孔被摄入镜头后产生的具有特殊吸引力的纯外于文本的视觉印象，其魅力淹没了角色，产生了消费的多义性，这就是路易·德吕克（Louis Delleuc）所说的「上镜头性」（la photogénie）。此处，影像中「新意义」的诞生不是政治所决定的，而是资本所追求的。编导对资本（明星效应与票房）的追求与电影影像的自身规律（蒙太奇规则、明星上镜头的消费多义性）之间发生了冲突。这种冲突是需要编导反思的。

同时，这个矛盾更表现出一种新的修辞风格。在《建党伟业》中，如果说「政治蒙太奇」让某些东西变得不可见了（汤唯饰演的陶毅、余少群饰演的梅兰芳等），那么「资本蒙太奇」也会让那些本来不可见的东西变得可见（冯国璋中的冯巩、段祺瑞中的赵本山、袁世凯中的周润发、蔡锷中的刘德华等）。于是，我们看到一种新的修辞格在这种「群星演绎历史」的主旋律模式中诞生了，它是政宣电影发展到新阶段所特有的修辞，我称之为「后设戏仿」（meta-parody），它既不是反讽（irony），也不是戏仿（parody），而是「去讽刺化的戏仿」（de-ironisedparody）。我们知道，戏仿是一种滑稽摹仿，它通过对经典文本的滑稽式、调侃式摹仿，通过否定性的实践创造新的文本意义。而《建党伟业》把历史作为经典文本，让群星去重演历史人物，也是一种摹仿，其目的不是为了讽刺和调侃，却无法避免观众看到许多既非讽刺、亦非肯定的新意义。根据韩三平导演的自述，我们知道，之所以能够实现这种修辞效果，既与他在电影业内和明星中的强大影响力有关，也与他创造票房大片的目标有关，二者缺一不可。所以，这种「后设戏仿」的效果是非常特殊的，它是只有当裙带关系与资本诉求共同作用于主旋律的历史题材，才能出现的结果，这在电影史上是独一无二的，是裙带资本（cronycapitalism）独有的修辞，而《建党伟业》把这种独特的修辞呈现给我们。

本文选自「虹膜书系」的《木乃伊防腐宝典》，所有「虹膜书系」均在亚马逊、豆瓣阅读、多看阅读、网易云阅读、掌阅等数字书城有售。

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编辑：徐寒冰 | 联系我们：[e-mail]

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