这部浅薄做作的美剧在本世纪排名第四？疯狂扫射开始，粉丝躲避！
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美剧成了我们这个时代的一个娱乐神话。
每个人都在说，现在是美剧最黄金的时代。
你经常听到人吐槽好莱坞电影越来越没意思，但很少人会说美剧没意思。
因为电视剧的故事容量近乎无限，它可以游刃有余地讲好一个电影没法讲的大型故事。
现在论调都是，美国娱乐工业的精英都在从电影流向电视剧行业，从而推动电视剧日益繁盛，佳作频出。
这在某种意义上或许是事实。
然而也有人坚持认为，那些广受好评的美剧，其实里面有些大大言过其实了。
下面这篇文章，就想戳破这个浮夸的泡沫，它选择的对象正是美剧浮华的象征——《广告狂人》。
昨天曾经在朋友圈预告过，今天要来「黑」一部众望所归的美剧，所有人猜各种答案，但猜中《广告狂人》的其实不多。
美国有一家权威网站评选本世纪最佳的美剧，《广告狂人》排名第四，仅次于《火线》《绝命毒师》《黑道家族》，高于《兄弟连》《权力的游戏》《行尸走肉》《24小时》《迷失》等等。
所以我们当然知道，此剧粉丝如云，不论这篇来自《纽约书评》的文章如何雄辩，95%的人最终不会认同它的观点。
然而这才是最有意思的地方：当我们占据多数派地位的时候，保持倾听和了解少数派在说什么（即使并不认同），也是非常重要的事。
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2007年夏季，《广告狂人》在AMC有线电视台首播。该剧精心重构了上世纪六十年代的麦迪逊大道，西装革履、吸烟酗酒的广告经理一边在为香烟、胸衣和航空品牌创造巧妙的天才创意而殚精竭虑，一边又睡遍莺莺燕燕，或是丢下格蕾丝·凯利一样的美貌妻子去罗马出差。
它意在描绘的这个世界本身（正如其名字）也成为一种狂热的对象。我甚至不是指它在美国内外受到的疯狂追捧——《泰晤士报》最近反常地提到该剧，称其为「历史上最好的电视连续剧之一」；该剧也多次拿下各种业内奖项。
相反，《广告狂人》渗入流行文化细枝末节的方式（儿童剧《芝麻街》模仿过该剧，自然地在尺度上有所淡化）表明，它的吸引力远远不止于剧情上的满足感。
第一眼看去，这种吸引力似乎很大程度上来自于该剧的视觉风格。上世纪中叶利落明快的衣着和布景俯拾即是，这也是《广告狂人》被广泛讨论的地方。
服装零售公司香蕉共和国和该剧合作，设计了一次全国性的橱窗秀广告活动，唤起了人们对剧中60年代风格的记忆。现在他们还提供风格指南，帮助顾客看起来更像剧中人物。
一家美甲公司开发了《广告狂人》系列色，玩具公司美泰生产出了剧中人玩偶。在我看来最有趣的是，连布克兄弟公司也和该剧的服装设计师合作，而其推出的限量版《广告狂人》套装，又恰恰是基于该公司六十年代时期的服装设计。
娱乐产业当然想借这股东风推行相关产品来大赚一笔，但向往《广告狂人》风格的人群和迷恋《星球大战》系列渴望拥有达斯·维德动作人偶的小孩不同，毕竟，看这部剧的人大多是介于19岁到49岁之间的成人。
这也就意味着，大多数的剧迷要么是刚成年的年轻人，要么是婴儿潮后期出生的那代人。对前者而言，《广告狂人》象征的是一个诱人的历史年代，不同于当下的诸多禁锢，那个年代性关系开放、不用节食、无节制酗酒和吸烟，这些享乐都被视为理所当然。
而对后者而言，他们已是不惑或刚步入知天命之年，仅能勉强记得六十年代的人情风貌。对这两类观众来说，这部剧的风格从根本上说是象征性的：它代表着一种具有极大作用力的幻想，或是记忆。
我沉醉于这部剧如此受人迷恋的深层、乃至荒唐的原因，作为一个在六十年代度过童年的人，我无法不受影响，我必须回想这部剧，因为在全部看完后，我发现没有其他更好的解释理由了。
我们正生活在电视的新黄金时代，从它脱胎于有线广播以来，就史无前例地以坦率和创新探索着幻想和现实世界——当红犯罪剧《黑道家族》、《火线》阴郁黑暗，有着埃斯库罗斯式的道义感；科幻热剧《银河战星》挑战伦理却意外感人，像是《埃涅阿斯纪》的未来预言；以及永远被小看的小镇剧《胜利之光》，是我所知道的剧中，将流行文化下的中产阶级婚姻演绎得最好的。
与以上这些杰出作品（甚至还可以列举更多）相比，实际上除了设计，《广告狂人》就没有能让人称道的闪光点了：剧情描写非常无力，情节杂乱甚至荒谬，人物刻画浅薄，有时前后不连贯；对过去的回忆不真诚，对当下的自我定位也显得自鸣得意，惹人反感；表演则无一例外直白外露，有时甚至看上去很业余。
最糟糕的是，对于一个志在探讨社会和历史「问题」的作品而言，《广告狂人》没有营造出戏剧感，反而更多是耸人听闻的桥段。
我的意思是，它的大部分情节内容，常常是令人难以置信地像肥皂剧一样顺次展开，然后再借助设置人物性格和所处情境间的合理冲突逐一解决个人危机（通奸、堕胎、婚前怀孕、异族相恋、酗酒、吸毒等等）。
它没有深入探索当代的社会文化现象，探索这些它已经展现出的诱人议题——性别歧视、厌女症、社会的伪善、种族主义以及反主流文化等等。
一个裹在锦衣华服里空唱宏大议题的肥皂剧竟然会收获如此之多的赞誉并被庄重对待，这个事实提醒你，风尚不仅取决于公众认同的意愿，也同样取决于制造它的人有多高明。
和很多似乎是重现过去某一时代的复古风潮一样，《广告狂人》热更多反映了现在而非过去。但是，我们究竟是想从这部剧里获得什么呢？是它华丽的服装家俬，放荡言行，还是大行其道的粗鄙？
对我来说，答案在于一些完全不同的部分，一些出乎意料，而某种程度上又几乎感人的部分。
依照剧方说法，「广告狂人」（Mad Men）一词是根据二十世纪五十年代的「广告人」（ad men）创造出来的。
它以六十年代初期为剧情起点，围绕野心勃勃渴望扩张的中型广告公司斯特林·库伯，讲述了在该公司工作的男女职员的故事——其中的男职员一律为合伙人或新晋年轻主管，女性则是秘书和行政主管。
这个群体的中心人物就是本剧的反派英雄唐·德雷柏，一个才华横溢的创意总监，不仅出售谎言，就连自己也是个骗局。
第一季结束前的一段倒叙，揭露了唐原来是中西部一个叫迪克·惠特曼的乡下小伙，在朝鲜战争中借一次爆炸事故混淆了身份而得以重新生活。他的战友——真正的唐·德雷柏在那场爆炸中死亡，他也因此负伤。
左为真正的Don Draper
随后迪克将两人名牌调换，真正唐的尸体被运回伤心欲绝、不太温暖的迪克家中，而迪克则改头换面成为唐·德雷柏。（该剧创作人似乎极喜用经典，迪克·惠特曼家等待收尸的小镇地名「梁勉仁」，就是王尔德《不可儿戏》里主角用来代指自己两面人生的词。）
这个故事背景虽然老套而缺乏细节，但也有助于建构出贯穿全剧的虚伪和伪善的主题。剧作者发现，这种虚伪伪善不仅存在于广告业，更扎根于女性主义、民权运动和性解放前夕的六十年代文化之中，这些运动在七十年代爆发（为了强调，编剧们设定那位天才广告人是由一个妓女所生）。
儿时的迪克
迄今放映的四季追溯了在更大层面上社会的演变，与此同时潜藏在唐私人生活背后的秘密则成为愈加难以掩盖的负担。女职员变得更加积极进取——姿色不如他人的秘书佩吉·奥尔森晋升为文案撰稿人，让任行政主管的红发美女琼·哈里斯惊愕不已。
琼比佩吉年长数十岁，无法理解为何有人什么都愿意做，就是不想嫁给上司。嗜酒的几人里有一位最终去了互诫协会（Alcoholic Anonymous）。公司第一次考虑起了利用「黑人」的噱头来抓住市场占有率。
与此同时，唐职场得意，又泡遍美女，他有着超乎寻常的对顾客购买动机的看法，而那却与他对自身行为的理解吊诡的千差万别。家中的金发娇妻贝蒂是出身于费城富人区的模特，正开始对家庭生活感到厌倦压抑。
这些内容都在当时重大历史事件的背景下展开，如尼克松和肯尼迪竞选总统（斯特林负责尼克松的公关业务）、美国航空1号班机空难（导致剧中一人的父亲死亡，也让该员工为自己是否该利用家庭悲剧去争取客户而内心挣扎），以及最后的肯尼迪遇刺案（搅黄了公司一名合伙人女儿的婚礼）。
正如我已经提到的，《广告狂人》的实质内容是肥皂剧，满是堕胎、秘密怀孕、婚外恋、办公室恋情以及必备的家庭悲惨往事的戏码。是历史元素提高了它的文化共鸣，当人们谈论这部剧的时候（如果不是在谈服装和家具），他们谈的是这种历史设定所带来的独特视角，是它所描绘出的早期社会态度的逼真景象。
那时的社会态度可能让今天的我们感到不适，甚至恼怒。毕竟一次意外怀孕在1960年比在2011年暗示的是不同的意味。
在我眼中，这幅景象太过粗糙，创造者太过自鸣得意。《广告狂人》里的每个角色都是大烟枪，每个主管都在享用午餐前来瓶酒，每个男人都是大男子主义，每个男职员都在激烈竞争、嫉妒同行，每个白人都是个种族主义者（当没有惹人厌的傲慢姿态时）。
人们并非不知道那时例如性歧视在女性主义兴起前在工作场合有多泛滥，只是这种在荧屏上无止境的放荡玩笑、色眯眯的低级主管和侮辱行为都只展示了一个事实，那就是性歧视的策略不管用——这让人疲劳而不是警醒。
如同唐的假身份和妓女母亲，《广告狂人》一直在告诉你应该怎么想而不是让你自己思考。当我看第一季时，剧中角色和他们身处的社会环境实在太让人反感，让我简直好奇作者是否是想以一种戏谑的方式辛辣地展现出六十年代的社会态度，虽然他最后失败了。
（我发现自己居然希望《欢乐合唱团》作者也去尝试探索这个题材）但《广告狂人》的创作人可是十分认真的，这些三十或四十好几的人好像难以相信那时人们有多糟糕，也控制不住想把这种糟糕展现给你的冲动。
这种冲动可能值得短暂的投入，但《广告狂人》的问题在于，它受累于自己的伪善。
当镜头扫过琼沙漏似的丰乳肥臀时，当镜头疲倦地跟着缭绕的烟雾到屋顶时，当在午后的加拿大会所里，某人手中的杯里冰块碰撞，发出悦耳的声音时，你忍不住会觉得创作人也沉湎于一种「享用属于你的蛋糕」的快感。
即使在它试图让我们惊讶的地方，它也始终让其显得香艳情色（有一个人们喜欢谈论的场景是，身怀六甲而发胖的贝蒂在车里点燃烟卷）。这种让观众在一个不够开明的时代前感受优越、嘲笑当时行为背后的落后欲望的电视剧（或书或其他艺术形式），让我想到这可能是创意领域里对逝去时代最大的冒犯——既轻蔑，又迎合。
在这个层面上，它摧毁了《广告狂人》述说真实的六十年代事物的能力。
实际上，《广告狂人》大部分的问题在于，它打着关心社会议题的旗子来到你面前，但却止于浅尝辄止，而且丝毫不考虑这是否适合剧情或人物塑造。
创作者并不想让你思考贝蒂的想法，他们只想让你知道她是六十年代那些在待产期抽烟的愚蠢妇女中的一个。编剧喜欢空降新角色或某个新事件以引入和议题相关的子情节，而且经常是和之前内容无关的新元素。
虽然该剧在种族问题上着墨颇多，但相应的处理方式却只陷入一种懒惰的暗示，即种族问题从来没有在《广告狂人》中促成任何事情发生。
Paul和黑人女友
有一小段有关年轻职员保罗·金西的内容：普林斯顿大学毕业的保罗在和新泽西州蒙特克莱一家超市的黑人收银员同居（对此我们并不知晓前因后果）。当女友在公司聚会上出现时，一些同事显得惊讶不已。后来在几个简短镜头里，这对情侣前往密西西比州参加抗议游行，此后这个女友就再未出现。
更诡异的是，被刚收购斯特林的英国母公司安插过来的莱恩·普莱斯，这个总是身穿西装背心、说着复音词汇，带种不言自明的英国做派的寡言合伙人有个黑人兔女郎女友，他还说想娶她。
但剧里没有对兔女郎的任何解释，她的出现只是引发了莱恩和他的偏执狂父亲之间一场奇怪的SM戏码（莱恩被父亲用藤条抽打，还被勒令喊父亲「先生」），两人恋情无疾而终。
仅此而已，我们只需要了解她出现代表的意义，就像接收杂志里的广告一样。在很大程度上，整部剧的编剧其实和广告文案无异，太多场景就像自带文字说明一样。
既然那么像卡通画，为什么不干脆配上文字？这部剧的导演风格静态而沉闷，几乎每一幕都局限于密闭空间里，演员们被限制在一定框架内，要么坐在车里，要么抵着桌子，或者在床上背诵着台词，就只有这样了。
角色很少在进行其他活动或谈话的时候变动框架。这是种有效的技巧（大多使用在类似早期《法律和秩序》的剧里），它能让人强烈地感受到角色的质感，认为他们也存在于剧本之外的现实中。
表演本身大多空洞无物，最堪当此评的莫过于扮演唐的乔·哈姆。长久以来美国演员的一大传统是善于表现迷人美式外表下暗涌的反叛和黑暗，曾经的詹姆斯·斯图尔特是这样，现在马特·达蒙也是如此。
对比之下，你有时会觉得，找哈姆演唐是因为他看起来像老版箭牌衬衫广告中的人：方脸，阔下巴，内心痛苦（剧里不断提醒但我们从未真正感受到）。
除了罗伯特·莫斯扮演的迷恋日风的古怪合伙人伯特伦·库珀等少数几个特例外，按照导演的说法，这部剧的演员是在「表现当时的氛围」，「他们在演六十年代人的样子」，而不是将角色内化转变为独有的创造。太多剧里的人物都是如此。
莱恩和黑人女友之间的关系演变成他与父亲之间异常的情感冲突，这种手法代表了《广告狂人》的另一大恶习：你经常会感觉到，编剧们对某种观念太过于满意以至于忘了原先的表达目的。
Lane和黑人女友
在前几季里并没有过度关注于，艺术总监萨尔瓦多（他也常穿西装背心），一个同性恋角色。刚开始时我以为会有关于探究当时压抑的性观念的剧情，但除却暗示萨尔瓦多妻子的懊丧感还有他被年轻同事吸引的少数几个颇有点喜剧意味的内容，以及唐在和萨尔瓦多出差途中撞破他与一名酒店侍员亲热外（这种出柜方式奇怪地没有带来什么影响），围绕萨尔瓦多的单薄故事线其实完全无关他面临的压抑和挣扎。
最后，他因拒绝公司最大的客户，一家烟草公司继承人的求欢，而遭到威胁，该客户要求公司解雇萨尔瓦多（当然找了个借口），公司的合伙人们最终向其屈服而辞退了萨尔瓦多。这不是一个关于上世纪六十年代同性恋的故事，无关出柜压力，这个故事讲的是向权力低头和商业伦理。
拒绝了大老板求欢的萨尔瓦多
在我看来，《广告狂人》只有两个地方营造出了戏剧感，而不是简单地像广告一样展示某个主题。
一处和身材曼妙的办公室经理琼有关，她在帮忙检查修订电视广告文案时发现自己不仅对此颇为擅长，而且还很在智识上受启发，但最后公司雇了一个男的做这份工作。
琼在得知消息时起初一脸受伤，继而逐渐恢复，因为毕竟一切就是如此。琼的表情是该剧里为数不多的真正讽刺之笔，它在告诉我们女权行动兴起前的美国是什么样子上，远比之前那些下流笑话和咸猪手的桥段要做的多的多。
另一处出现在第四季剧情进入高潮时，精彩的编排让唐隐秘的过去带上亚里士多德式悲剧冲突的意味：唐过去做过和现在在做的事，他的真实身份和欲望，以及他周围与自己截然相反的身份和欲望，这些种种矛盾堆在一起变得既难以避免也令人痛苦。
在那集开始时，我们了解到斯特林·库珀公司一直以来倚靠维持运营的最大客户，一家烟草公司要取消和斯特林的合同，公司因此陷入危机。
幸好一个年轻主管这时带来了和北美航空的大单生意。但北美航空是在加州的国防合约商，国防部按惯例要对和其合作的公司进行背景审查，这就对唐，一个战场上的逃兵，造成了威胁。
剧情至此，围绕唐的冲突铺陈带有了索福克勒斯的风格：唐的公司存亡系于和北美航空的生意，但和北美航空合作又会威胁到唐自身的存亡。最后是一个时而和唐作对的年轻同事帮他圆了场，找了个借口弃了北美航空。该同事在很久前就发现了唐的秘密，唐也曾在关键时刻救过他。
这部分剧情扣人心弦，在观看时我意识到这是唯一一次我感到被吸引，被它作为电视剧本身而吸引——编剧们创造出的这一情境，它的结构而非标牌或「讯息」让我无法抗拒。
Pete和Don的关系亦师亦友
《广告狂人》浮华、提示式的风格让它自己也更像一个成功的广告，总是在展现而不是去探索阐明问题，用视觉上的吸引力来蒙蔽而不是给予启发。它也是我们所知晓的最会利用深层情感变化的广告。但我虽然不喜欢它，却确实在坚持看下去。为什么？
第一季最后一集里有一个绝妙的片段，在柯达环形幻灯机的提案中，唐为自己设计的文案取名「旋转木马」，他凭直觉知道这个词会强烈唤起人们童年的快乐记忆，以及幸运儿们和家人一起的美好时光。
为阐明自己的思路，唐把自己家的照片放在幻灯机里放映来讲解，我们知道，因为他的不忠这个家庭正在慢慢崩溃。但即使我们清楚这一切，仍然止不住地会沉迷于投影里高大英俊的丈夫和微笑着的美丽妻子，这可能是我们每个人在心里偷偷期望的父母亲的样子，不管他们的生活或婚姻境况如何。
该剧认为自己是在借此展现美妙幻梦和苦闷现实间的矛盾，就像它多次毫不含糊的自夸一样，这提醒我们它所描绘出的六十年代是虚伪的，像在自我营销，一种用明知错误甚至不合理的「表象」和行事风格堆积出的惺惺作态。
二人甜蜜的回忆
仅仅这些浅见还不足以解释清楚这一片段背后深刻的情感方式。在该剧成为现象级并进入第二季时，纽约时报出过一篇关于它的长文，制作人马修·维纳回忆他曾把旋转木马那一集给父母看过。他的回忆表明了这种情感的来源。
和剧中角色唐一样，维纳也是用自己的家庭照片来打造剧中情境。在唐放映的旧照片里有一张是唐和贝蒂笑着分食一根热狗的甜蜜场面，这种随性的亲密感如今已只存在于回忆里，让它成为这组旋转木马照片里我们见到的最尖锐痛苦的剪影。
这张照片的原型是维纳父母初次约会分食热狗的照片，有趣的是，维纳向采访他的记者强调说，父母在看这一集时对这处借鉴居然毫无回应，似乎都没想到是来自他们自己。
殷勤而渴求被注意的孩子和粗心的大人，我认为这是该剧的关键组合。来自孩子的视角实际上是这部连续剧里最强烈也最独创的元素。《广告狂人》中的孩子，尤其是唐和贝蒂的女儿萨利，经常会说出好玩而出人意料的话。
大女儿Sally Draper
最有趣的可能是和唐家住在同一条街上的格伦，他的母亲因离过婚在一开始遭到邻居们的排斥。这个奇怪的小男孩对贝蒂有种近乎迷恋的感情，在贝蒂照看他时，他向贝蒂要了一缕她的金发；他也会时而出现，颇为诡异的像大人一样和贝蒂交谈（贝蒂在超市停车场里向九岁的格伦倾诉自己很伤心，男孩直言，「我希望我能再长大一点」）。
格伦盯着贝蒂和其他大人的眼神经常显得沉重而意味深长，这让我感到，他就是创作了《黑道家族》的维纳的某个化身，何况维纳还生于1965年，正和格伦的年龄相仿。维纳儿子扮演格伦的事实更是强烈暗示了这背后的认同感。
对Betty有着近乎迷恋感情的Glen
只有当你意识到《广告狂人》里最重要的「眼睛」和「我」属于警觉于常被误解的孩子，而不是属于行为不检点并常显得滑稽的大人时，这部剧的特别魅力才得以开始展现。在纽约时报的那篇文章里，维纳试图描述存在于他的创作核心的冲动，他承认：
「这部剧一部分是想弄清楚——也许这听起来有点没有说服力——弄清我父母到底是怎么回事。我是他们吗？因为你知道你是在……事实上这就像坐在一旁使劲批评父母。我不想这样，诚实地来说，他们是我的灵感来源。」
这比其他任何方式都更有力解释了为什么《广告狂人》最大的受众群体是40岁到55岁间的人，也就是和剧里的孩子年龄相仿的那群人，而不是你最先可能以为的处于60岁到80岁之间的群体，即该剧所描绘的那代人，他们在六十年代正值盛年。
最终，认同感是在萨利身上而不是唐，是在格伦而不是贝蒂。那些当年注视着、满怀希望而常又陷入幻灭的孩子们便成长为这一节目的观众，看着年轻的自己目睹父母将一切搞砸。
于是这既成了《广告狂人》的败笔，也成为它的吸引力之所在。如果《广告狂人》的大部分内容是那么奇怪地模糊不堪，充斥着难以言说的外表和姿态，你想到的是，这毕竟就是孩子眼中的大人世界。
不论有多空洞，这部剧里重新构建的这个世界，让我们之中当年尚且年幼的人感到真实。
至于吸引力，说到底，有谁能拒绝看看父母在自己出生前，或是自己还小以至于不能理解在父母身上发生了什么时，父母是什么样子的幻想？我们唯有现在才有能力理解，或许也是事后之明。
又有谁在以后来人的优越视角回望当时时，会嘲笑父母当年的生活，把他们所栖身的世界看作不重要的一时风尚或短暂的狂热？
谁还会在这一切后想痛斥父母，而不是告诉他们，我们知道他们曾经糟糕，但现在我们要原谅他们？
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