一个台湾的男导演，和他的男缪斯，平时在一起会做什么？
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蔡明亮导演新作《那日下午》在极简风格的道路上走的更远了。他的上一部长片《郊游》（2013）描绘了流浪一家的生活。电影明显保持了都市现实主义风格，但同时与他一贯的叙事手法有所区别。
这样的变化即便对那些对他节奏缓慢的中期作品（如《你那边几点》（2001）和《不散》（2003））也倍加推崇的影迷都是一种考验。
在《郊游》中，事物的因果规律和角色的明晰个性，都在无休无止的台北大雨中变得模糊不清；结尾运用了一个类似纯凝视的空镜头，影片在两人静静凝视着废墟里的壁画时落幕。
很难想像，蔡明亮究竟还会朝这个方向走多远，或者说他接下来是否会在某一个特征较为鲜明的叙事风格方向上有新发展。
毫无疑问，拍摄于2014年的长片《西游》可以说是蔡明亮极简主义的一部登峰之作。蔡氏电影的御用男主角李康生在片中出演一名僧人，他表演的是步行在法国马赛，走得非常非常非常缓慢，进行着一种禅修，甚至可以说整个影片本身就是一种禅修。
《西游》是一系列李康生主演的表现七世纪僧人玄奘的精神品格的短片中的一部（注：蔡明亮和李康生还创作了一个同主题的舞台剧《玄奘》），尽管蔡明亮将这部电影极尽简化，其中仍有不少值得品味的细节，包括马赛充满情趣的街角、随意捕捉到的城市生活画面，以及充满喜感的桥段，比如德尼·拉旺以同样缓慢的步速跟随着李康生。
如果蔡明亮还有可能拍出风格更简约的电影，《那日下午》就是这样一部影片。全片就是蔡明亮和李康生坐在一个房间里对谈了137分钟，采用同一机位和四个固定的镜头拍摄。
基本上都是蔡明亮在说。而李康生则倚着椅子，偶尔抽根烟或是喝口茶，几乎没什么动作。特别是影片前30分钟，李康生基本上一直保持沉默。而后则有一搭没一搭地应和一两句，或是悠然而不置可否地回一个「哦」。
蔡明亮很早之前就发现，「大多数时候我们互相很少说话，即使是现在我也常感觉是自己在跟自己说话。」
在《那日下午》中，蔡明亮也是一样：自言自语，边想边说，试图在梳理分析自己的创作和人生。他要对观众说的话和其实和对李康生说的一样多。如果观众拒绝这样一个倾听他们的邀请，那就太遗憾了。
但实际上，由于蔡氏电影的小众品味，十有八九的观众可能不会去欣赏这样一部电影。
《那日下午》预设了一个前提——虽然也许不是必须的——观众熟悉或者有兴趣深入了解蔡明亮的创作生涯。这是一部值得细品的影片，不仅主题引人入胜，而且内容感人至深，直击心底。
这部电影比一般的两人对谈式影片的观影门槛更高（与《与安德烈晚餐》、《旅程》等片的风格大相径庭）。这是一个艺术家和他的缪斯的剖白，超乎寻常的真情流露，简直是把伤口揭开给观众看。
「缪斯」这个词在这里采用的就是它的传统意象——蔡明亮一再强调李康生是他创作灵感不竭的源泉，甚至离开李康生，蔡明亮就拍不了电影。两人的合作始于1989年，蔡明亮聘用了21岁的李康生，当时他还在电动游乐场工作，他们一起拍摄了电视电影《海角天涯》 (1989)。
此后便一发不可收，李康生参与了蔡明亮的其他所有影片，并塑造了同时代影片中最与众不同的形象之一：「小康」，忧郁、自闭、孤独、叛逆的城市青年。、
李康生成功塑造角色的部分原因可能是李康生自身淡漠、基顿式的特质，这常让人不确定他到底是不是在演戏，或者是蔡明亮导演只是把李康生当作一种形式上的存在，一个不需要表达的画作模特，或是像一件意外收获的艺术瑰宝。就像蔡明亮充满迷惑的对李康生说的：「你真是世上最奇特的演员。」
蔡明亮说，拍摄《那日下午》纯属偶然，暂时没有想好接下来要拍什么，为了写关于电影《郊游》的书，他找来李康生聊了一个下午。在导演手记里蔡明亮写道：「结果，那个下午，大部分时间都是我在说。」
这段双人表演有点类似于亚洲电影版的《潘尼和特勒》，不同的是他们看起来并不是在表演，蔡明亮也并没有在有意的掌控拍摄或者掌控他自己。
影片中的对话，更确切的说是近似于独白，看起来有点像精神分析治疗，期间蔡明亮出于他的需要一直在做着自我表露，填补着李康生的沉默留出的空白。谈话事先没有任何规划，他一开始先是问李康生为什么脚趾头黄黄的，李康生回答说是硫磺浸泡导致的，扮演玄奘的时候一直赤脚走来走去，磨出了很多泡。
随后，蔡明亮很快切换到谈论个人感受的模式，他说「近来我一直有种奇怪的感觉，觉得可能随时会死掉。」虽然他从未找出原因所在。你可能会觉得萦绕着他的想法是当创造力枯竭时他作为一个艺术家的象征性的死亡。但死亡和病痛的威胁实实在在地折磨着他。
他回忆起他很亲近的外公，晚年患了痴呆。他担心自己日渐衰老（蔡明亮58岁，比李康生大11岁），担心自己会逐渐对生命和艺术失去激情。影片后面一段，角落里传来一个工作人员的声音，问李康生：「你认为他会孤独终老吗？」李康生不置可否地回答：「我想我会照顾他的。」
也许片中关于两个人关系最引人遐想和最深入的探讨，是来自蔡明亮的一段话，「我必须习惯接受你外表的「淡漠」，你似乎同时既在这里又游离在别处。」
「冷若冰霜」和「遥不可及」通常能够造就伟大的艺术缪斯。一个导演通过具有距离感的镜头去拍所爱之人，拍出了不可接近的疏离感，尽管现实生活中他们可能非常亲近。
《那日下午》惊鸿一瞥的展现了蔡明亮和李康生在现实生活中的情感关系。影片显露的亲密关系超越了一般的八卦，我们不得不认为这是一种非同寻常、充满不安的关系——尤其蔡明亮大部分时间表现出显而易见的紧张感，他时而大笑出声，时而用眼神向工作人员寻求精神支援，而且常常比他自己预想的多说很多话。
影片的场景选在一个两人买来的旧房，他们所在的房间墙壁已经有部分毁坏了，绿植从没有玻璃的窗户爬进来，窗外是覆盖着密林的山景。蔡明亮告诉李康生：「对我来说，你就像一个孩子，」跟李康生打电话就像「一般普通母子间的对话」。
蔡明亮像是一个焦虑的母亲，「当你去海滩的时候，我会担心你的旅伴不靠谱，担心你会去非法水域浮潜。」但李康生更像一个漫不经心、我行我素的儿子，当蔡明亮问他对他厨艺的评价，李冷冷地回答：「就那么回事。」
至于两人之间的感情状态，外人其实很难意会。李康生的屏幕形象以异性恋为主，如《天边一朵云》（2005）中，李康生饰演颇有喜剧性的A片演员，而他的同性恋角色往往出现在一些匪夷所思的情形之下，如1997年《河流》中同性恋父子在澡堂里相遇。有一个片刻气氛格外尴尬，就是蔡明亮谈到有一次他和李康生躺在同一张床上，李的女友很生气，认为蔡弄乱了她整理的床铺。
蔡明亮一度问过李康生是否会介意他的性取向，对方回答说「这跟我有什么关系。」蔡明亮还谈到他喜欢去同性恋桑拿房，在那里可以找到归属感，但他对李康生说，有几次李康生陪他去过，李康生马上提醒蔡明亮，他总在外面等，或在附近的咖啡馆等。
李康生还习惯性的消解着蔡明亮情感浓重的叙述，当蔡明亮伤感地表示，以后我们可能不会再有机会这样深入交谈了，李康生反驳说：「谁说的？我们随时都可以聊啊。」
关于他与李康生的关系，蔡明亮有两段相当奇异的论述。一个是李康生在他生命中如此重要，「像是我体内的一颗瘤」。另一段论述更加玄妙，但可能更有助于我们理解两人之间艺术家与缪斯的关系模式。
蔡明亮曾就「虚空」说过这么一段话：「不像菩萨的菩萨是真菩萨，不像世界的世界是真世界，同理，不像存在的你是真的存在，我认为正是这个原因让我们能一直合作、相处。」（请用这个理论去测试一下你和你爱的人之间的关系，看看会有什么结论。）
两人之间的真实关系其实与他人无关，只有当蔡明亮选择要在屏幕上探讨这个问题才让我们参与进来。
你可能会好奇，李康生对此会作何感想，尽管他长久以来的在生活中的公认形象总是配合着蔡明亮的需求。「就好像上天赐给我一个孩子，」蔡明亮说，「这是一个好孩子，或者说他听从我的安排。」
后来，说得更直白：「我想我们是天造地设的一对，他没有什么欲求，而我希望一切都按我的想法来做。」李康生本人也表示认同：「我的欲望很淡薄，随遇而安。」
如果你看电影的时候带着对他们之间各种关系的预期，无论是情人、朋友或者艺术家与缪斯，你会发现有点不对劲，感到其中的失衡、挣扎甚至悲哀。然而，这到底是谁的悲剧？
蔡明亮有时是极度痛苦的，但有时又极度快乐。也许令人担忧的是他的电影艺术如此密不可分地与李康生捆绑在一起，某种意义上甚至完全依赖于他。
李康生曾声称他对演员的职业没有兴趣，除了蔡明亮的全部作品外，李康生从不积极地寻找出演机会（许鞍华的《千方万语》（1999），他自己的两部长片，《不见》（2003）、《帮帮我，爱神》（2007）算是例外）
他们对创作方法的常规探讨是影片中最平淡无奇段落。李康生简洁地介绍了他如何领悟到《郊游》里表演狂乱的吃圆白菜的窍门。这个密不可分的电影创作二人组生活方面比较别致有趣的事情来自他们一起参加电影节的回忆。
有一次，蔡明亮问李康生最喜欢哪个地方，李康生不置可否的说泰国，因为「玩得起」。
还有一次，在法国南特，两人跑错了机场，在大雾中坐着出租车走了很长一段路。在这部并没有什么视觉刺激元素的电影中，这个描述出来的画面显得格外动人。
最后，我无法确定哪一个画面更具冲击力：一个是两个男人身处异国的陌生城市，结伴在大雾中穿行，另一个画面则是《那日下午》的最后一幕，蔡明亮和李康生起身离开，留下两把绿色椅子在空无一人的房间里，窗边沙沙作响的树叶是唯一的生命迹象。
但是正如《郊游》结尾所表现的，一个废墟，同样可以充满了情感、回忆、难以言喻的感受和领悟。
《那日下午》注定会在探讨「虚无」的经典电影中名列前茅，这是一部内涵丰富的电影，充分的表现了生活、爱和极为独特的情爱或艺术的欲望。
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