他是好莱坞历史上最伟大的歌舞片大师（五）
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文 | magasa
当米奈利在东海岸渐渐成名之际，好莱坞歌舞片迎来了新的时代。
雷电华公司旗下弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）与琴吉·罗杰斯（Ginger Rogers）的组合风靡全美，成为30年代中期新式歌舞片的代表，他们的代表作有《礼帽》（Top Hat）、《海上恋舞 》（Follow the Fleet）、《欢乐时光》（Swing Time）和《随我婆娑》（Shall We Dance?）。
《随我婆娑》（1937）
尽管比起几年前华纳出品的歌舞片，雷电华系列少了华丽的摄影机运动和舞台调度，也没有尖锐的社会评论，但却赋予歌舞片这一类型更容易复制的成功模式——那就是搭配一对能歌善舞的明星。
后来的米基·鲁尼（Mickey Rooney）与朱迪·嘉兰（Judy Garland）组合、尼尔森·埃迪（Nelson Eddy）与珍妮特·麦克唐纳（Jeanette MacDonald）组合、唐纳德·奥康纳（Donald O'Connor）与佩吉·赖恩（Peggy Ryan）组合，甚至鲍勃·霍普（Bob Hope）与宾·克洛斯贝（Bing Crosby）组合都可追溯至阿斯泰尔与罗杰斯这对天作之合。
阿斯泰尔与罗杰斯
尽管这种双人组合模式易于模仿，但阿斯泰尔却无可复制，纵观整个好莱坞歌舞电影的历史，怕也无法找到像他这样融歌唱、舞蹈、表演与明星魅力与一身的演员。
此二人的走红，开启了好莱坞歌舞片的明星时代。比起其他类型，例如犯罪片的詹姆斯·卡格尼（James Cagney）、西部片的约翰·韦恩、曲线喜剧（screwball comedy）的赫本（Katharine Hepburn）与格兰特（Cary Grant），他们对类型自身的重要性，可能都无法与歌舞片中的阿斯泰尔相比。
不仅因为歌舞片演员对歌舞表演素质要求极高，还得考虑此一类型要求在情节与歌舞、现实与梦幻之间自如地平衡过渡，那么主演也因其多重职能就显得尤为重要了。
阿斯泰尔
阿斯泰尔在歌舞片类型的发展历史上的地位无论如何高估也不过分。可以说自他的歌舞片始，好莱坞才学会利用歌舞进行表达。
用几年后才入行的米奈利的话说：「这个领域空空如也。不管是台前还是幕后，还没有什么真正的歌舞片人才能让我正眼相看……除了一位弗雷德·阿斯泰尔，他的舞曲是30年代末唯一的亮点，尽管故事依旧很愚蠢。」
他认为，从《爵士歌手》直到30年代中期，歌舞和故事情节并未得到很好地结合，前者经常以排练或表演的形式单独穿插在后者当中，就连伯克利的奇观式歌舞表演「场面浩大，手段独创，但它跟故事或现实有什么关系呢？」所以也没有让米奈利佩服。
《爵士歌手》（1927）
米奈利对30年代中前期的歌舞片评价不高，似乎除了阿斯泰尔，别人都不入他的法眼，至少说明阿斯泰尔确有独到之处。从他开始，完整地将音乐融入生活的歌舞片把这种类型从后台故事中解放出来。
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