关于少女的好电影太少，因为导演大多没有少女心
文 | LOOK
少女电影是青春片的一种亚类型，不过简单盘点下电影史会发现，相比层出不穷的经典少男电影（从《四百击》到《牯岭街少年杀人事件》），精彩的少女电影并不多。原因很简单，男性始终在电影生产中上占有主流话语地位，男性导演也更愿意拍少男电影，而不是少女电影。
在我的印象里，希区柯克和小津，别说少女电影，甚至少女的形象都很少出现在他们的电影中。众所周知，希区柯克喜欢成年金发白人女性，喜欢拍摄她们在死亡与爱情的漩涡中挣扎，陷溺。
一辈子最爱拍嫁女题材的小津，对准的是成年未婚女性，也不是少女。《东京物语》中倒是有少女的形象，是平山的小女儿京子。
《东京物语》（1953）
在影片结尾处，京子向纪子抱怨哥哥姐姐的自私，纪子听后依旧笑语晏晏地回道，我在你这个年纪的时候也这么想，但人长大了之后会变。京子听后依旧盘问，你也会？纪子回道，是，但我不想。这是一个令人泣如雨下的场景。
作为少女的京子在影片中深深寄托了小津对理想世界或者说逝去的纯真世界的怀念。少女作为纯真世界的象征，是众多男性导演最愿意使用的手法。
众所周知，卓别林一生一世迷恋少女，他的代表作《城市之光》中的卖花少女，便是纯真少女形象的代表。而在约翰·福特这样的西部片大师影片中，少女就成了欲望的客体，被拯救的对象（《搜索者》）。
《城市之光》（1931）
在电影由古典时代进入现代时光的这个阶段，有几位男性电影大师镜头下的少女形象，出现了一定程度的反刻板化的非纯真形象。
1954年公映的《大路》是费里尼第一部展现其非凡视觉想象力的影片，他的妻子，有着「女卓别林」之称的茱莉艾塔·玛西娜扮演的农家女杰尔索米娜，其形象交融了天使与智障，圣洁与丑陋——所有的奥秘都在玛西娜那张特殊的脸上，它超越了时间与凡俗，叫人永生难忘。
《大路》（1954）
1953年上映的《与莫妮卡共度的夏天》（Sommaren med Monika），是英格玛·伯格曼尚未开始思索宗教、存在等形而上问题时拍摄的一部小品之作。影片中少女莫妮卡的形象，放荡，野性，无畏，充满了一种原始的自然美。
结尾时分男主角哈里的闪回镜头，满是大海中莫妮卡裸露的形象。这可以说是青年时代的伯格曼对少女，对女性最直观的迷恋。
《与莫妮卡共度的夏天》（1953）
到了1961年的经典之作《处女泉》，已然处于创作巅峰阶段的伯格曼就不再像《与莫妮卡共度的夏天》那般处理少女形象了，《处女泉》中的少女卡琳被伯格曼赋予了太重的宗教意涵，无数的解读都必须由卡琳这一形象出发。
《处女泉》（1960）
与伯格曼地位相当的罗伯特·布列松，在1960年代很喜欢用女性作主角，其中《驴子巴特萨》（Au hasard Balthazar，1966）和《穆谢特》（Mouchette，1967）主角都是少女。
《驴子巴特萨》（1966）
《穆谢特》（1967）
布列松在这两部电影中将他的「人物模型」（human body）、「期遇」（rencontre）理念发挥到了极致，演员在这种理念的支配下，焕发出了一种别样真实的自然生命。但影片更关注的还是作为受难－恕罪－救赎对象的少女，与《处女泉》一样，影片中的少女依然具有强烈的宗教色彩，是导演某种理念支配下的产物。
著名的女性主义电影理论家克里斯汀·格兰希尔（Christine Gledhill）在1970年代末有个很有名的发问，为什么女性没有作为女性表现在电影中？格兰西尔的质疑是延续了劳拉·穆尔维开创的女性主义批评潮流，指女性在电影中的形象经常成为欲望的客体，成为男性的凝视、窥淫对象，成为一道景观。这种质疑同样可以平移到少女电影，为什么少女没有作为少女表现在电影中？
《处女泉》（1960）
以我个人的男性立场而言，对（异性恋）男性导演来说，要完全以少女之心来拍摄一部电影，确实是心有余而力不足。1960年代的戈达尔倒是拍摄了大量别具特色的女性主义电影，但是从来没有拍摄过少女电影。也许对一名电影战士、电影理论家来说，少女实在是无从发挥的一类角色。
拉斯·冯·提尔的《女性瘾者》看似野心磅礴，对准了女性主义理论家最关注的性问题，还旁征博引欧洲艺术上的各路文本，女性、男性的身体在影片中的呈现方式也并非奇观窥淫式的，但影片看到最后，我赫然发现，女性的性（包括少女之性）完全被抽离或者说提喻成为一个符号，完整的女性生活，流水一般变动的女性生活史仍然无影无踪。
《女性瘾者》（2013）
阿布戴·柯西胥前两年轰动一时的《阿黛尔的生活》着实是一部少女电影，柯西胥的镜头紧紧对准了少女阿戴尔的情感生活，所知所闻所想，但是影片中的一场关键的性爱戏泄露了柯西胥的性别盲点。
原来柯西胥对女同性恋的做爱方式完全不了解，他是参考了色情电影中女同性恋者的做爱方式来拍摄那场戏。色情电影中的性爱戏自然是为了满足猎奇欲、窥淫欲的，而且满足的对象大多是异性恋男子，所以这场戏的效果可想而知。
《阿黛尔的生活》（2013）
也许侯麦的电影是一个很值得参考的反例。自从1960年代至1980年代，侯麦电影中的情感道德游戏故事，多次出现少女形象，有时少女甚至还成为主角（《女收藏家》《克莱尔之膝》、《沙滩上的宝莲》）。这些少女的形象以及少女在影片叙事中的作用现出了复杂的意味。
少女一方面既是撩动男性欲望的客体，但同时也是幽微复杂流动的欲望主体。《沙滩上的宝莲》中的宝莲，不是一位单纯无思的少女，也不是邪恶之花，她对即将进入的成人世界有一种困惑，那个夏天沙滩上发生的故事于她而言是一次不失美妙的福楼拜式的情感教育。
《沙滩上的宝莲》（1983）
而在《克莱尔之膝》中，侯麦是要利用少女形象来反讽资产阶级男性的虚伪与不堪。
《克莱尔之膝》（1970）
回望整个电影史，我印象中完全能够以少女之心来拍摄少女之心的男性导演，唯有岩井俊二。《花与爱丽丝》（Hana and Alice）是一部极致的少女电影。在女性主义电影理论家看来，女性电影不仅要有关女性的主题，更要有女性的视点，换言之，要在形式方面体现出女性电影（可以参考《让娜·迪尔曼》）。
无论从色彩、布光、制景，还是从看与被看的辩证角度切入，《花与爱丽丝》完完全全都沉静在一种被极致渲染的少女气氛中。岩井在片中还使用了一种通常的青春片不太会出现的手法，一种不平等的正反打镜头。
《花与爱丽丝》（2004）
有很多场戏，爱丽丝与宫本对话，前一个镜头是爱丽丝的正面镜头，下一个镜头是过肩反打拍摄宫本的镜头。两个镜头完全不对称，却产生了一种以爱丽丝为视点的欲拒还迎的效果，这是爱丽丝对宫本的心理态度。如果导演没有一颗少女之心，真的很难做到这一点。
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