即使曾拍出法国电影史上最伟大的作品，这也救不了他

本文介绍了法国大师导演马塞尔·卡尔内在二战结束后的创作生涯。他在战争期间拍摄的《天堂的孩子》曾被法国电影人选为法国历史上最伟大的一部电影，但战争结束后他的创作并不顺利，这是怎么回事呢？本文会详细解释。

这篇文章不仅介绍了一位重要的欧洲导演的生平，也有助于我们理解电影创作和历史的关系。

本文选自虹膜电子杂志。

文 | 鬼脚七

巅峰之后

1944年6月，盟军在诺曼底登陆，在德军占领下沦陷四年的法国开始了反击，与之相伴的是，在战争当中几乎停滞的法国电影创作也迎来了重新转动起摄影机的大好机会，老一辈的电影人再次聚集起来，把镜头对准了这片满目疮痍的土地。

对于马塞尔·卡尔内来说，他的创作高峰和下坡路几乎是同时到来的，如果说国家不幸诗家幸的话，那战后的时光对于卡尔内来说，也许恰恰是国家大幸诗家落寞的年代，以至于我们回首再看卡尔内，战前的作品声名显赫影史留名，战后却佳作寥寥，到最后沦落到被新浪潮小将们百般鞭挞的地步，毕竟，属于诗意现实主义们的那个时代已经过去了，而卡尔内本人，或许是这场转变的最佳见证者。

马塞尔·卡尔内

1945年，卡尔内在战争期间拍摄完成的《天堂的孩子》上映，影片本身被称为诗意现实主义的最高峰，乃至名列最伟大的法国电影之中，很难想象这部长篇史诗巨作是在物资极度匮乏的占领时期拍摄完成的，在离开法国之前远比卡尔内更受评论界关注的雷内·克莱尔或者让·雷诺阿也未曾获得过这样慷慨的投资。

《天堂的孩子》

与之相比，当时百代公司还曾专门派人在拍片现场负责将布景板上的钉子撬出来以备下次使用——就是在这种「寒酸」的条件下，卡尔内几乎是豪掷千金地贡献出这部神作，极尽了天时地利人和，这是他春风得意的顶点。

说他占了天时地利人和并不夸张，天才的让·维果早在十年前已经早夭，雷诺阿和克莱尔前后远走美国避难，杜维威尔也随后前往，雷内·克莱芒还稍显年轻，似乎整个法国电影的重担都落在了卡尔内的肩膀上，《天堂的孩子》在这种近乎让人窒息却又无比兴奋的重压之下成就了卡尔内，影片中如梦似幻的华丽繁复与现实的残垣断壁形成了奇妙的景观，片中人物的戏里戏外和电影院中观众的戏里戏外的多重感受也组成了多声部的共鸣，《天堂的孩子》成为一座笔直入云的奇峰，在它的两边，此前的《雾码头》、《天色破晓》也黯然失色，此后的《悲哀的桃乐丝》只算得上勉强望其项背。

《天堂的孩子》

这样一部作品对于电影史无疑是让人兴奋的，但是对于还不满四十岁的卡尔内来说，也成了连自己都难以攀越的山峰，以至于在战后的十余年时间里，卡尔内用尽各种方式，企图走出这部巨作投下的阴影。

法国不再相信宿命

《天堂的孩子》提供给卡尔内的最大便利除了世界性的声誉以外，就是更方便地获取拍摄资金，1946年，卡尔内拍摄了他战后的第一部作品《夜之门》。

影片仍然讲一个诗意现实主义的故事，伊夫·蒙当扮演的迭戈爱上了一个想要逃离富有丈夫的年轻女人玛瑙，最后却置她于死地。

《夜之门》

破灭的爱情，阴差阳错的宿命，迭戈的外来者身份，突如其来的结束，现实的无力感，甚至故事时间也是发生在一天之内，几乎就是新版的《天色破晓》。

不过，卡尔内也为影片做了相当的新处理，战争的背景在影片里清楚地被表达为一种具有更长期深层影响的心理阴霾，迭戈，其身份是一个战争期间的地下工作者，偶然间发现了出卖他的战友而现在被称为英雄的投机分子盖伊（也正是他的爱人玛瑙的弟弟），将他好好教训了一番，盖伊为了雪耻（个人尊严和抢走姐姐的双重羞辱），将手枪交给了玛瑙的丈夫，而玛瑙的丈夫开枪射杀了自己的妻子玛瑙，在这一圈复杂交错的人物关系中，诗意现实主义所习惯的两条主线非常明显，一是出于社会道德层面的正义，二是出于个人感情层面的嫉妒，卡尔内似乎是在说，即便在已经复国解放的今天，战争所带来的深层恐惧和互相背叛/倾轧的混乱人际关系仍然阴魂不散，于是影片中的主要人物都处于难以界定的模糊地带，迭戈只是一个从地铁站来，又从地铁站消失的幽灵，玛瑙和盖伊与父亲之间的关系冷漠，玛瑙与丈夫之间有名无实，比起巴黎的残破街景来，人和人之间的残缺关系似乎更难以修补。

《夜之门》

不得不说卡尔内的思考是相当深刻的，但是观众们却并不卖他的账，除了《天堂的孩子》珠玉在前以外，卡尔内的悲观情调多少显得有点不合时宜，尤其是相比同时上映的雷内·克莱芒和让·谷克多合作导演的奇幻大片《美女与野兽》而言——一个王子与公主从此过上幸福生活的美满故事——《夜之门》遭遇票房滑铁卢的确是事出有因。

当然，卡尔内也极力想为自己这次失败找到足够的开脱理由，他抱怨影片原定的主角让·迦本和玛琳·黛德丽在开拍前临时缺席，这番辩解未必能让人对他重拾希望，反倒是给批评者否认他的个人能力提供了口实，认为他只是依靠编剧和演员才能拍出杰作。

回到影片本身来说，甚至剧本本身的缺陷也难以让卡尔内顺利逃脱对于失败的责任。《夜之门》讲述了一个人物众多，线索复杂的故事，而贯穿其中的人物，则是一个无名无姓的流浪汉，他既自诩为「宿命」本身（诗意现实主义的核心之一），又不断地出现在故事的现实空间当中，卡尔内明显地想要将此前在战前紧张气氛中那只若隐若现的魔手具象化，将悲剧变为「可见的」，然而，恰恰是因为这种过犹不及的尝试，清除了影片本应该具有的悲剧色彩，命运成为可见，结局也可能避免，流浪汉与片中人物不断相遇，并且一次次反复直接告知对方的命运。

《夜之门》

在河边一场戏中，面对盖伊对他的忠告充耳不闻，这位「预言者」甚至抱怨「我提前告知了你们，却没人相信；如果不提前告知，你们又会诅咒命运」，将这个原来象征意义浓厚的的符号变成了絮絮叨叨的现实人物，无论对于影片本身的结构还是对于刚刚迎来新生活的法国来说，这都不是一个招人喜欢的设计。

而《夜之门》所展现的卡尔内的转变以及最终票房大败的命运，无疑像是在说，一方面，对于制片厂来说，卡尔内的份量还没有达到可以决定自己影片演员的地步，影片的失败是更深一步地，不仅没让卡尔内延续上一部的辉煌，还将他带入低谷，距离身后的峰顶更加遥不可及了，另一方面，卡尔内和雅克·普莱卫的合作告一段落，从此，卡尔内也失去他在诗意现实主义时期那种对于情节和人物的高度精确性，在此后的故事当中，命运的悲剧几乎都沦落成为世俗情仇的平庸故事。

现在我们很难分辨，卡尔内和普莱卫的分道扬镳与卡尔内的光环褪色究竟孰因孰果，但是事实确是，《夜之门》成为一个相当惨烈的失败，没有了让·迦本、阿莱缇的表演已然让他事倍功半，继而失去了普莱卫的剧本支持，对于已经手忙脚乱的卡尔内来说更大的危机似乎还在后头。

《夜之门》之后，卡尔内再次陷入拍片计划频频流产的怪圈当中，在整个五十年代的后半段，卡尔内有四五部作品拍摄计划相继中止，其中包括改编自伏尔泰和卡夫卡作品的《老实人》和《城堡》。

如果说宿命在卡尔内身上同样在发挥作用的话，上一次卡尔内同样经历这样的低谷时期是在战争期间，而此后的崛起之作正是《夜间来客》和《天堂的孩子》，也许，战后一片欣欣向荣的法国已经不再相信卡尔内这么直白的宿命故事，但是卡尔内自己，也许还是愿意这样的宿命继续书写下去的吧。

维新变法

1950年到1951年，卡尔内推出了两部作品，《海港的玛丽》和《朱丽叶或梦的钥匙》，这两部作品从今天的眼光来看，仍然是相当有价值，并且在卡尔内的创作履历中算是被人们有意无意忽视的作品，大概是经历几年低潮时期的自省和蓄力，两部作品中都保持了之前的一些元素，同时继续着卡尔内艰难的革新之路，虽然我们不得不说，在整体上看来，卡尔内的作品气数仍然大不如前了，但是他的执着精神仍然转化成一种固执的信念，继续支撑着他将自己的电影观念改头换面继续贯彻。

《海港的玛丽》

《海港的玛丽》改编自侦探小说大家乔治·西默农的小说，重新聚集了让·迦本和布兰切特·布若尼出演，让·迦本饰演一个颇有个人魅力的多金大叔，他和自己情人的妹妹之间发生了感情纠葛。

相当值得玩味的是，无论是由于乔治·西默农的参与还是卡尔内自己有意为之，影片体现出从诗意现实主义到黑色电影的过渡形态，这种从三十年代的主要风格到四五十年代的经典类型之间的转变在卡尔内身上得以呈现似乎也是顺理成章的事情。

早在三十年代的黄金时期，卡尔内区别于其他诗意现实主义大师的风格元素之一正是他对于造型和灯光的风格化应用——在黑色电影当中这一点被深刻地贯彻吸收。

相比于好莱坞的「后来者」，卡尔内似乎也摸索到了这种新风格的可能性。

《海港的玛丽》

影片中让·迦本饰演的查特拉与玛丽之间的感情关系已经偏离了古典电影中「纯洁」的爱情故事，玛丽想要借由查特拉的势力脱离小镇，奔向巴黎的动机一度让观众们将这个少不经事的少女和黑色电影中的蛇蝎妇人相提并论（玛丽的扮演者妮可·库尔赛的表演也功不可没）。

玛丽与「姐夫」的恋爱关系，对初恋情人的冷漠决绝，甚至最后她和查特拉将姐姐和初恋情人捉奸在床，整个故事无论怎么样看，都很像是 44 34917 44 15536 0 0 3675 0 0:00:09 0:00:04 0:00:05 3674个乡下女孩为了本向上流社会铤而走险的路数。

《海港的玛丽》

将玛丽塑造成为一个冷漠无情、追逐享乐的肤浅女孩似乎更是理所当然的事，然而结局的急转是查特拉和玛丽达成谅解，决定就算被人们报以冷眼也会继续相伴，这不仅将玛丽从阴影当中拯救出来，回到卡尔内所擅长的单纯人物单纯性格的特点上来，并且一扫此前的阴霾气氛，诗意现实主义的情人们竟然修得正果，携手熬到了片尾蹦出「FIN」的瞬间。

诗意现实主义稚嫩的悲伤情调和黑色电影的复杂人物在这里被卡尔内揉在一起，《海港的玛丽》成为一个奇特的过渡品。

更明确地说，一方面，卡尔内在这里将诗意现实主义当中把爱情当做主人公命运羁绊的惯用做法进一步放大了——更接近黑色电影了，让·迦本不会再像当年被浓雾笼罩一般任由世界摆布了，查特拉在影片中显然在各种场合都游刃有余，他可以操纵他力所能及的一切东西，但是反而使他心烦意乱的，不是当年那种无处不在的恐慌，而是实实在在站在面前的一个女人，在这个转变中，卡尔内有意识地处理着这种微妙的权力交接，从当年的「北方旅馆」、「雾码」到如今的「玛丽」、「朱丽叶」和「桃乐丝」（《悲哀的桃乐丝》），曾经最为重要的环境因素逐渐淡化，人，尤其是女人，成为影片的主角。

虽然这样的例子多少显得牵强，但是不可置疑的是，在卡尔内的影片当中，三十年代那种人物和环境的复杂关系如今已经不复存在了。

这当然是一个简化的过程，卡尔内努力去适应这种将更多笔墨集中在情节和人物关系上的做法，但是《海港的玛丽》上映之后效果并不算好，1951年，卡尔内的另外一部作品《朱丽叶或梦的钥匙》上映。

《朱丽叶或梦的钥匙》

影片明显受到其他影片风格的影响，影片主要部分展示犯人米歇尔在的梦境，很容易让人想起几年前的《夜间来客》，在近乎寓言式的故事里，卡尔内描写米歇尔在「失忆之地」寻找自己的爱人朱丽叶的故事，对于卡尔内来说，这已经是一个具有相当「实验」气质的作品，梦境内外的身份映射更具有某种精神分析文本的意味，卡尔内的尝试难说是成功的，但确实是相当有突破性的，米歇尔在梦中所说自己没有暗示奔赴和朱丽叶的约会，是因为自己偷了雇主的钱被警察带走，与现实中的情况相同，但是朱丽叶的身份和梦境中抢走朱丽叶的反派人物的身份却发生了反转，这里似乎有某种自省和对于爱情合法性的思考在进行着，更何况，卡尔内在影片中通过米歇尔在这个失去记忆的村庄中的一系列遭遇，反复涉及到的正是回忆和遗忘的关系——这绝不是经典时期的法国电影所讨论的话题。

米歇尔在影片中和拉着手风琴的年轻人（另一个预言者形象）的谈话中，对方说道：「你现在处于『失忆之地』，也是『欢乐之地』」，米歇尔反问「没有记忆怎么可能快乐」，对方则不屑一顾地回答「你想要证据吗？你现在就在追寻记忆，而你不快乐」，这种带有强烈形而上色彩的哲学思辨似乎应该是出现在伯格曼或者安东尼奥尼电影中的台词，甚至从影片中多少还看出一点让·科克托的色彩，卡尔内的矛盾性和力求突破的努力几乎在这部影片中走到了最远的尽头。

五十年代对于卡尔内（以及诗意现实主义的巨匠们）来说，是完全陌生的一个年代，卡尔内从一开始，就已经发现了这种不协调性，《朱丽叶》在形式上和内容上的努力「现代化」显得有种勉力支撑的悲壮感，卡尔内似乎意识到，他和时代之间的那条裂隙已经难以弥合了，但是他不知道的是，接下来的几年时光，将会成为他创作的最后一个时期，在新浪潮风起云涌之后，卡尔内就彻底地退居二线，成为电影史上的一个名字了。

无力的前浪

《朱丽叶或梦的钥匙》当然并没有获得太好的票房，于是卡尔内也只好打消了拍摄《玛戈王后》的意图。这个时候对于卡尔内来说，另外一个巨大的变化则是安德烈·巴赞在1950年成立了后来新浪潮干将们的大本营《电影手册》。

卡尔内随后成为新兴影评人们口诛笔伐的主要对象之一，但是实际上，影评人们——尤其是特吕弗——对于卡尔内的态度总是复杂纠缠的，一方面，特吕弗曾对《夜间来客》评价颇高，并且更广为人知的是，特吕弗在八十年代公开表示，愿意用自己一生所拍的所有影片换取一次拍摄《天堂的孩子》的机会，而另一方面，也充满讥讽地嘲笑「让我们看看没有普莱卫的卡尔内又拍了什么新片吧」。

弗朗索瓦·特吕弗

新浪潮旗手们将卡尔内从他的伟大作品中剥离出来，几乎将他个人的努力和贡献完全抹杀，当然有失偏颇，但是倒也尖锐地指出了卡尔内创作的最根本软肋。

当然，相对于不可撼动的雷诺阿和布列松来说，卡尔内在新浪潮干将发起的批判中更像一个无辜的替罪羊，但是这些评论很难说没有对卡尔内产生什么影响，对于这些电影界的「朽木沉疴」来说，新浪潮的来势汹汹实在太迅猛了，他们根本无力，也无意阻挡，作为步伐已经放慢的「前浪」，只能在摧枯拉朽中被逼得步履踉跄，最终淹没。

1953年，卡尔内拍出他在战后阶段最好的作品《悲哀的桃乐丝》，影片启用在《金盔》中一举成名的女演员西蒙·西涅莱出演，讲述一个被困在家庭当中的女性追求自己的爱情的悲剧故事。

《悲哀的桃乐丝》

是的，再次回到了他最拿手的爱情悲剧。但是在经历了一番辛苦的转型尝试之后，卡尔内也并不只是完全回到了战前的故事模板当中，此前已经被抛弃的宿命和环境掌控人物没有复活，《悲哀的桃乐丝》花了不少的篇幅表现桃乐丝在冰冷的家庭生活中的积怨和不满，人物的心理变化被刻画得细腻清晰，影片最后决定桃乐丝和罗朗命运的那封信在观众眼前被投入邮递员的编织袋时，此前积累的情绪最终获得了大爆发。

影片在节奏上的控制是相当出众的，即便在另一方面也走入了过于戏剧化的境地，但是《悲哀的桃乐丝》仍然在卡尔内的作品序列中为他扳回一城。

1953年的威尼斯电影节上，影片败给沟口健二的《雨月物语》，为卡尔内捧回一座最佳导演银狮，这是卡尔内导演生涯中唯一一个重量级的奖项，终于使他在年轻导演面前有力地反击了一次。

但是值得注意的是，《悲哀的桃乐丝》在整体风格上，还是几乎保持和《海港的玛丽》一致的水平，也就是说并没有更前进一步。

《悲哀的桃乐丝》

桃乐丝在道德和情感上所处的矛盾地带在影片的最后就像玛丽那样被卡尔内彻底地修正过来，影片与左拉原著不同的地方，恰好在于罗朗失手错杀了桃乐丝的丈夫之后，原著中两人缘由自责和内疚而不断看到幽灵最后双双自杀的情节，在影片中完全被剔除，改为一对宿命鸳侣百般努力也无法厮守的惋惜。

在这个改动当中，将红杏出墙本身的不道德因素转嫁到了勒索他们的那个水手身上。

用一个更大的罪来抵消了桃乐丝的出轨，再加上桃乐丝并不幸福的家庭生活，罗朗的失手而非故意，观众对于人物的同情和认同完全替换了原作中所表达的道德判断，卡尔内继续将情感看作一种有必要的积极的救赎，同时也继续对这种救赎的结果保持悲观态度。

《悲哀的桃乐丝》像是一部翻版的《天色破晓》，没有了让·迦本，换来了西蒙·西涅莱，手法更加熟练，情感更加细腻，故事更加流畅，卡尔内旧酒新瓶一起上阵，拍出来的其实只是一则爱情逸事。

《悲哀的桃乐丝》

想必卡尔内自己也非常清楚，《天堂的孩子》不可能再出现第二部了，更何况世界范围内大师名作四起，费里尼拍出了《大路》，希区柯克交出了《后窗》，黑泽明的《七武士》横空出世，法国电影的地位越发岌岌可危，连雷诺阿也只能拍拍《法国康康舞》这样的欢腾闹剧，卡尔内的微弱声音更是淹没在时代浪潮当中了。

五十年代对于世界电影史来说，是丰收的十年，卡尔内裹挟其中，大概也是有心奋起直追，却心有余而力不足的一段经历。

走不出的传统题材，单一化的情感，试探性地改造，这一切在一上来就翻天覆地的电影界新人面前根本不值一提。

1954年，卡尔内拍摄了他在这一时期最后一部影片《巴黎风貌》，在这部影片当中，他最后一次和让·迦本合作，从此以后，卡尔内在黄金时代的最好班底不复存在，卡尔内也就此结束了他在战后苦苦支撑的十年时光。

《巴黎风貌》

《巴黎风貌》当中让·迦本所扮演的老拳击手在这个角度上更像是卡尔内的化身，影片结尾处，老拳师告诉年轻人「你需要的不是回忆，而是将来」，则正是卡尔内继续固执地走在电影道路上的自警之语。

更具有象征意味的是，影片中的两大主演是卡尔内整个导演生涯中最重要两个演员，让·迦本和阿莱缇，分别扮演老拳师和他的妻子，老拳师梦想不灭希望继续培养新人夺冠，而妻子却只想让他退休，安安稳稳过日常生活。

《巴黎风貌》

这其中的退隐和更新换代的交替放在卡尔内的创作生涯中反而让人心酸无比，卡尔内当然已经无奈地接受了山河已改的事实，他也在左突右撞中尝试他所能想到的各种方式来适应当前的电影潮流，把握观众的口味，但是世事无情，卡尔内确实已经老了，虽然他还不到五十岁，但是老掉的是他的电影观念和手法，是他失去的那些和普莱卫、让·迦本合作的最好的时光。

历史学家常常会说，二战之所以是一场世界大战，远远不止是在政治层面上引起的剧烈动荡，它是一道巨大的分水岭。战前战后，沦陷又复国，似乎一切依旧，但是总有些东西不一样了。

卡尔内的战后创作，无疑是循着自己命运的曲线一步步去证明了这条巨大的历史轨迹，他明白了自己的无力回天，正如《巴黎风貌》中的让·迦本明白自己不可能再登上擂台去打下一个冠军来一样，但是「你需要的是将来」，卡尔内仍然痴迷于电影，仍然继续站在摄影机后面，这是一个电影人在时代变迁里的最后勇气与执着。

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