许鞍华的上一部作品，是关于三千年未有之变局

本文原刊载于《虹膜》电子杂志2014年10月下。

文 | 石可

诗人，戏剧工作者。毕业于北京大学和英国布里斯托大学，现任教于中国美术学院跨媒体学院

时代的风暴席卷着大地，这是「历史的三峡」湍急而日光犹存的一段，也是「三千年未有之变局」的尾声。时代的风暴席卷着大地，把一切人的一切命运刮将起来。它们在旋风的涡流里急速地前进、碰撞、汇合、转向、迸发、破碎。所有的人、物、礼制、对天地美丑善恶的看法和试验，都被连根拔起。

有人少年得志、意气风发、鲲鹏千里，有人时乖命蹇、辗转尘埃、玉石俱焚，有人荒诞滑稽、丑陋悲惨、叛卖失格。

然而风暴太大，脚不沾地的时间一久，就让绝大多数被连根吹起的人误会，以为自己是风暴的起因和动力，误会自己是今朝舍我其谁的弄潮儿，是自己非凡的命运造就了风暴，而非这风暴的结果、这风暴中自以为事又晕头转向的小小一羽。政客、军人、流氓、文士、亡命、妓女、保镖、鲁迅、和尚、间谍，各色人等，统统如此。

《黄金时代》（2014）

这个误会，以及这个误会造就的傲慢，很可怜地，是这变局当中和变局之后众多集体和个体悲剧的直接起因。在这虚空的盲信之上，人们居然也就真的腾空而起、漫天飞舞，做出惊天的事来，而一切真正的辉煌、希望、受难、丑恶、灾祸，都在风暴眼中静静蛰伏和酝酿它的潜力。

同样静静呆在风暴眼中，推动着这一切的，是那古老、黑暗而可怖的习俗的幽灵：对蛮族入侵的恐惧和对君-师-父的崇拜。人们对这不死伏地魔的无能无力，延续到了今天。以上，就是民国真正的美丽之处，是为黄金时代。

英雄和时势的辩证关系，当然是老生常谈的历史哲学问题。而《黄金时代》的编剧李樯在采访中表达了这部影片中他最为自傲的一点：对镜讲述。

因为这部电影的主人公／主题的同心圆结构，由萧红、她的同侪、这些人生活的民国，以及我们对民国的看法和想象构成（而最后一点是把所谓的「文艺」集束成商业潜力的落点，因为任何集中投射集体潜意识的事物，就是商业电影作为商品提供的核心服务），而这些实体都是历史的迷雾中无法被清晰把握的釜底游鱼：不管是编剧导演心中的萧红、还是萧红心中的鲁迅、还是鲁迅心中的民国、还是萧红、鲁迅和民国本身，统统如此。

既然如此，那么让我们来灵机一动，发展一种不常见的叙事技术：对镜讲述、时空回顾、在历史现场、虚构空间和观影现场三个空间之间用表演来进行无缝连接。用众人之口的主观性讲述来表示历史的脸像一千零一夜里的女妖，只要被看的时候就会变化：看，历史没有真实，但我这个版本或许才是历史真实的样貌。、这两个信息在影片里互为攻防的挡箭牌。

创作者用这样的美学表现来反驳目前时代剧里事无巨细的历史还原，而这些历史精确却是无聊无谓的，因为人物灵魂和精神的隔膜，和历史的本来面目越发遥远——比如中国当代文化生产里最大的肿瘤抗日剧。创作者们不会不知道形式的不真实只是为了内容的被禁止真实所做的心理补偿。

那么，这对镜讲述，该有多么机巧。确实，主观客观主客观合一，这个问题很重要，不仅仅是重要。在哪里都重要，在西方也重要，否则不会有柏林市中心的水泥森林纪念碑。在中国，关系的是多少人的飞黄腾达和三生血泪。更何况这种观点不同变成神学争论乃至生死之事，就是对镜讲述的这帮人，以及类似的千万小团体造就出来的。

历史的面貌有没有可能真实，中西方都有过争论，中国戏曲有过戏改后期对「反历史主义」的批判，也就是「禁止穿越」，因为不符合「历史客观真实」；西方则是客观科学主义文科治学与文士批评传统的「主观」把握之间旷日持久的争论。

戏剧现象学家斯坦顿B.加纳（Stanton B. Garner）为这场辩论作总结说：主观的现象学视角对「本质」的直觉把握，或许要比「客观」的科学视角更加趋向历史的真实。

既然《黄金时代》要说民国，要说民国中这样一个让现在的畸零文艺人顾影自盼的对象，那么人物在历史的迷雾中半隐的面目，就变成了影片剧本创作的主要动机。谈到这点的时候，李樯在采访中几乎把基本的现象学道理讲了一遍，令人莞尔。而且看的出来，他是为了准备剧本写作，进入历史资料的时候自己琢磨出来的，而不是读现象学著作学来的。

勤于思考值得称道，不过，貌似李樯觉得自己几乎搞出了电影叙事的哥白尼革命，我相信如果学术界不那么尸位素餐，实践界又不那么反智，学术机构和实践界一方面不那么市侩地互相看不起，另一方面不那么无耻地互相交换利益捧臭脚，这种发明自行车的笑话就不会出现。

那么实践的层面，编剧和导演认为这样的技法属于「间离」，这是个概念错误，所谓不大。中国戏剧界和电影界对「间离效果」的理解基本上和布莱希特原本的Verfremdungseffekt没什么关系。这不重要，所谓「伪纪录片」，也就是纪录剧（docu-drama），六十年代就已经出现，现在早已具备各样形态。

最初只是为了恶搞，煞有介事地以自然纪录片的方式为观众介绍生长意大利面的树。纪录片作为媒介，指向的是真实性，所以纪录剧里的「纪录片」，或者「纪录片」的即成特性，就成了「真实」和「发生现场」的能指，可以正着玩，可以反着玩。《黄金时代》里自然就正向成了「主观的、现象的历史真实」，或者说「更真实的历史真实」的能指。

既然如此，那么相应的场面调度、表演方式、叙事桥接的种种操作都要发生相应的变化，在这一点上，影片在文本和结构的意义上做到了自洽。然而，所谓的间离是不成立的，间离虽然有诸多牵扯到时间和社会结构的、复杂而微妙的含义和表现方式，但基本点是不变的：让观众去除移情，在理智的意义上离开叙事所营造的心理时空，即所谓亚里士多德的幻觉。

这点在戏剧、在电影都是一致的。演员演着演着突然对着镜头说话，并没有把观众推离电影中的另一个历史时空，而是强行把他们拽进去。

也就是说，这个创作者精心营造的「后来，你知道他知道我知道你知道我知道你知道」的游戏，其重点恐怕和创作者设想的初衷并不一致。而每一个主要人物，每一次对着观众的叙述，在细节上却是各有不同的，开篇是萧红的自我介绍和自我讣告。

这个基调定得不错，但之后就层次不齐形态各异，有时候是同一时空现场讲述，有时候是多年之后的回忆，这是创作者追求的效果，但总而言之是以人鬼不分的历史主体身份，离开情绪激动的历史现场进行回顾。

其中最为突出滑稽的是李锡金的惙然泣下，那表演完全是按照传统传记片的时空结构来进行故人追忆，结果大概拍摄的几条没有一条能找出真挤出眼泪的。

值得一提的是鲁迅同样从影片叙事空间往外看的两眼，剧作没安排他说话和评价，不过观众能够从那目光中了解到他看的是后世，是我们的时代，看的是风暴，是预言式地看。

影片主要的美学机制在内部出现裂痕，这是优点或是缺点，全凭观者的好恶，但关键问题是，影片本身的时空结构却几乎只是线性的，即便有不少的闪回和前摄性回顾（在现在想象将来怎么样把此刻当作过去来回顾）。

而这种安排真正的力量所在，需要观众和表演者同时有一个意识上的交叠：讲述的时候后事已知。这不是普鲁斯特式的记忆召唤术，这个时间感所带来的具体美学潜能下文会分析，但它基本上被导演制作日常史诗的美学选择所淹没而浪费了。‘’

两者本来是可以兼得的，这是力有不逮的结果。所以，很遗憾，观众恐怕对这个最为得意的对镜讲述没什么反应，有反应的也不过把它当作小噱头。

也就是说，编剧和导演无心插柳，造就了一个「鬼戏」的心理结构。关键词在于预言、时间和回顾，背后真正的力源是中国社会中一个相当大的不可说：假如历史能够假设。

主人公既然像奥雷良诺上校一样，在现在表演平行宇宙中（在抽空了时空语境的一个虚构时空）多年之后的将来回到真实的过去，以预示真正的将来，那么这中间掩藏的是中式悲剧的起源：如果那些被风暴卷起的人知道自己的傲慢勇猛和道德洁癖都会带来些什么，他们是否还会在当时与风暴搏斗？

「间离」表演的力量在于，当时作者大大小小做着生活和职业选择的主人公们的天真无知（黄金时代），直接转移到回忆时的「已知」。而作为观众的我们，当然都知道后来发生了什么，至少在潜意识当中。

这样，当主体带着后来灾祸记忆来回顾的时候，才会带着巨大的情感力量，不管那表演是否含蓄。但这巨大的历史情感力量却被创作者们有意无意忽略了，我们能理解，这有可能是带着镣铐跳舞的权宜之计，但毕竟这种集体潜意识中巨大悲怆的情感力量，才是这部电影真正的票房号召力：所有的人都承认，海外版海报要比影片本身优秀几个档次，因为它们传达了这个抽象。

但当时代的风暴吹在日常生活上，悲壮却不能渗透出银幕，风暴不见了，只剩下日常生活，那么所有的注意力就都引向讨论主人公是不是「作」的淫妇这样的家长里短（并不是说这样的八卦流言不重要），就不足为怪。大规模发售的商品也是商品，人们缺什么就会买什么，人们缺的是真实，而不是一个「没有真实」的三流历史哲学观点。

什么是黄金时代？其意有四。一、希腊义的阿卡迪亚（世外桃源），众所周知，黄金之后是青铜和黑铁：这寓言结构无法一一对应、安插在中国语境中；二、个体的天真与经验之天真义，这是各文化都有的普遍意义；这前两者作为文学母题的关键，都是命定论色彩的、潜在未发、但注定要犯的罪孽；三、风暴之前，还没有任何可能性被杀死；四、衣食无忧的金鸟笼。

既然要创生出来一个此萧红非彼萧红非非彼萧红，其实或许是更真的萧红，或者此时代的弄潮儿的群像，到底什么动机？是导演出于一贯的「女性主义」视角的自况？还是为了致敬一个被非自律性美学政治话语和夏志清版张爱玲的对战压制低估的伟大作家？

任何部落都有替罪羊文化，这是人类学的基本常识，中国古老幽灵的两大传统替罪羊，一是汉奸，二是女人。对幽灵蛮横庞大力量的无奈，让人们的兴趣越来越多地转移到平行宇宙。

人们谈论和争吵的民国大约如此，今世对「公知」的污词，潜意识中多半是对被当年同样口径的人蛊惑的赎罪。中国人的社会生活，谈到人际关系，无论在什么场域，就是复杂、愚蠢、不诚、懦弱、好斗而残忍。

那么鲁迅和丁玲这两个人物的塑造，虽然被坊间评论斥做团支书背诵脸，反而是准确的。他们书摘似的谈话和自白，看来是新闻联播，但和新闻联播其实没有半个字的废话一样，传达着古老幽灵的随时在场。

鲁迅本来是个曹操一般笑起来胡子泡在汤里的人，萧红也一样，除了死磕以外，也喜爱跳大神为乐。既然不能表现那个鲁迅，那么像《群鬼》里的大公知一样的鲁迅的绝望，则被刻板的表演塑造得差强人意。

对于中国近代史，几乎所有的虚构性再现都逃不了互相攻伐的两方出于各种目的的神话，大陆演员的培育机制又以培育他们的不真实不自然见长于世界。那么，谈到突破的话，就是还给近代史人物他们人的面目，这成了电影和文学的目标——「老师也是人啊！」。

可是，《黄金时代》选择了非神话化塑造这条路，而非解构神话这条路，所以我们看到影片在形式上中规中矩，用光、色彩、场面调度、景别安排、剪辑节奏方面，没有任何出格的风格化尝试。

既然回避了过往的种种神话做法，放弃了大叙事，放弃了对风暴本身的描写，而着力于风暴中的人道在屎溺的日常生活，用制作长篇肥皂剧的耐心细细堆积起史诗感，那么，在材料取舍上就更应该节省精炼经济，而不是像成片那样絮絮叨叨，重复表意又毫无情节推动作用的组合段比比皆是。

编剧和导演都擅长对日常生活吉光片羽的描述（突出而精彩的颇有一些，比如拿钱吃肉一场、比如二萧摊牌一场、比如孕躺码头一场、比如香港轰炸一场，等等），可精彩的几个戏眼淹没在别样历史观推动出的「史诗」野心里。既然要放弃节奏，那么历史观念的重要问题要决断透彻。

或许不必要像伟人传记片那样精编解构到做作的地步，但如果内力充足，笨拙的招式会是大巧若拙，如果没有内力或者放弃内力，那么结果就是琐碎而首鼠两端。蜡烛都吹了，人又赖着不死，死了俗气，不死折磨观众的观影心理，拉拉杂杂死八回，很难下剪。

说到细节真实程度的美学作用，大部分国产时代剧在这方面都不及格，大部分的审美依然是戏曲欣赏的习惯，角儿的头面怎么可以不好看？细节在历史复原意义上的杂合不算毛病，但有几点是格外令人不舒服的。

既然汤唯要用文白参半的民初口语句式讲话，那么要么是东北话，要么是旧日的电影话。或者，似乎作者只愿意突出其悲惨的一面，结果开心向上的日子又看起来像中戏学生在北京街头刷夜。

萧红在作品里描述的种种民俗，那是正经的「黄金时代」，一概不提，好在水里的哈尔滨倒是格外有一番温暖的滑稽。这是许导演和李编剧的双重偏好，可是编剧导演赖以成名的日常生活的荒诞感、悲凉感，其对象是当代生活，根本与所谓大时代的悲剧格格不入，或者他们的目标就是用把大时代改写成絮絮叨叨的方式，来进行非神话的塑造。

也就是说，李樯采取的就是一般所谓现象学态度的方法，然后对历史之本事如何，采取个貌似不在乎的态度。把时间结构编码成空间结构，可创作者只是在直觉层次粗略地意识到这样做的价值。然而历史的本相如何呢？

BBC著名的纪实节目记者路易·索罗（Louis Theroux ）只身犯险，采访各种边缘人物和团体。有一期节目让我印象深刻，他采访从美国基督教原教旨村落阿米什人种反叛而出的个体，活脱脱的就是四个世纪前刚刚从天主教会中反叛出的清教徒，其勇气、其迷惘、其道德追求、其无靠无告但一往无前的信心，以及盲信上帝带来的邪气，都让我想起中国清末民初的种种豪杰。

那时的人们，天崩地裂，革命哪里就是揭竿而起，聚义杀贼这么简单的事情？革命更要紧的是微观革命，生活中每个细节都关乎革命，任何一次个人选择都与革命关系重大。拿承平日久的后工业社会逻辑，去套「新青年」私奔的动机和行为逻辑，那就只能得个「作」的理解。

这之间的差距大过今天的美国文青回顾五十年前的巴黎文青。影片创作者使用这样的陌生化逻辑：他们其实不神秘，他们和我们一样。这个逻辑没错，但又错了。

微观革命的首要对象，虽然有那么多当时后来的名目，左了、右了、无政府了、科学了、救国了，实质上大部分是父权结构部落—村落生活中的残酷与残忍。也就是呼兰城里天真爱笑、像新鲜的植物一样茁壮成长的团圆媳妇（萧红塑造的最为精确精彩的人物形象之一），被毫无道德意识的养家婆婆活活虐杀这样的事情。

而这样的事情循环不已地发生在中国人的生活中直到今天。萧红萧军和他们的朋友们那样的小团体并不是孤例，而是在中国大地上无限复制，当他们获得权力之后他们继续在幽灵强大的文化力量下变成养家婆婆，这个机制用左小祖咒专辑封面上表情一致的三群驴（血泊中的驴、围观的驴、掌权作孽的驴）来比喻可谓精彩。

这些社会文化历史方面的背景，如果不能在影片中表达清晰，那么至少应该要变成影片戏剧结构的内力，否则胡风和鲁迅的塑造和台词，就只能被普通观众看做套话。

然而萧红的本相如何呢？优秀作家的人生之路果然如此难以把握吗？如果李樯不把提前辩护的盾牌，当作影片的结构因素埋在影片文本里，还好说。萧红果然没有一个本来面目吗？

鲁迅果然没有一个本来面目吗？丁玲果然没有一个本来面目吗？胡风果然没有一个本来面目吗？还是因为历史是中国人的宗教，兹事体大？还是创作者要避开旧的家国叙事陈词滥调引起的糟糕联想，结果泼脏水的同时不得不泼了孩子？

萧红是一个伟大的作者。

而哪怕五百个燕雀描画出来的鸿鹄依然看起来像是燕雀。海德格尔在《艺术作品的起源》一文里说艺术作品是一个艺术家开创的、向元素剧斗之后的平静敞开的世界，而这个世界「是宽广的各种道路的、自我揭示的的开放性，这种种道路是一个历史的人在他的命运中作出的简单而基本的决定造成的」。

伟大艺术家自毁，不见容于社会的情况比比皆是，在传统社会往现代社会转型的过程中更不鲜见。这往往不是因为这些人脑子搭错了什么线。阿尔托曾经去看过梵高的画展，回来写了一篇文章叫《被社会自杀》，拜伦也极厌恶其子。

一个作者成就自己的作品，需要的是过关斩将，无怪那么多的诗人艺术家将创作比作走钢丝：这一路上危机四伏，小聪明小噱头、廉价的掌声、现世的利益、金钱与声名、救亡图存、政治与道德、取悦自我，像是水妖一般引诱作者不能得到缪斯的奖赏。

对于生处乱世有一定水准的作者，好说的是前面那些，最难的关节在于最后两者，影片创作者影影绰绰地意识到了这一点，所以用片中少见的重笔（反打近景的表情反应镜头）来描写萧红和丁玲的不同选择：然而那无言的争执，却落入俗套，看起来更像是张爱玲在和丁玲对决。说到政治，萧红对抗父亲，但对祖父赋予了善念，这善念一如尖酸刻薄的张爱玲在描述北方天地时突然闪现出浑厚的善念：这都太「封建」。

一个伟大的作者在避开一路上的引诱时，需要的不是所谓的创造力和想象力，而是勇气和果断，简道直行，一往无前，双手劈开生死路，如今方知我是我，当他们到达终点时，就可以忘掉这一切，取法乎上，回过头来奴役这些水妖。而上来就在岸边摆了个名士的姿势，诸如梁实秋、周作人一类，则比那些被水妖拐走的人，不堪许多。

这些决断时大时小，类似于宗教经验。而这一次又一次的决断，自然往往和世俗的逻辑冲突，要求作者去放弃、去悖谬，而最终，这冲突表现在，前者完全不在乎后者，而后者却往往用自己蒙了猪油的心去猜度前者。

这种机制，当代文学里最精彩的两个例子，当属廖亦武描写的买彩票者，和马骅的《逍遥游》。这类似在宗教上有成就的人破关，通往美也好、丑也好、纯净的艺术成就的道路便是如此。

「灵魂稍有不慎，背后枯骨碎裂」。所以，现实和历史中更常见的是被水妖引走的人，淘汰、辱没、嘲笑那些走完全程的人，从这个意义上讲，萧红的丈夫们对她最大的残酷不是家暴，而是对她作品价值的嫉恨和有眼不识泰山。

在这个意义上，我们说，萧红的灵魂是有深度而美丽非凡的，而影片创作者们完全不能望其项背。说萧红是左翼作家和女性主义作家，不妨碍她的美学成就，说她和作品活成了一处也不是夸奖。

用她传奇性的悲伤命运来可怜她，简直要让她活过来开怀大笑。《生死场》里，和很多民国作品一样，萧红有胆子把救亡放在第二，生死放在第一，可话剧改编就生生地搞成压迫中的觉醒。萧红开始的命运或许可以说是命苦和不济，但后来就多是上述这样伟大的选择。萧红的真实生活样貌、恐怕要比影片里要不堪得多。

如果夏虫试着语冰，那么很可能塑造出狗血廉价的剧情，但是，又何必为「尊」者讳，塑造出那么一个哀而不伤、美丽坚韧的形象？对于祖父的后花园那个万类霜天，想怎样就怎样，但不想怎样绝不怎样的「黄金时代」的描写和强调，对于旅居日本那个一切都好，就是不爽的「黄金时代」的刻画，也就都取法乎下，俗气尽显。

话说回来，许鞍华是香港少数有自觉的社会意识和历史意识的导演，也是个「民国人」。她讨了个巧，用「罗生门」来搪塞「民族大义」，毕竟这部影片不是在「黄金时代」制作和放映，还有太多的事情不能提，胡风能出现在银幕上，就已经是大进步了，或许心眼俱尖的观众会想到，怪不得他后来倒大霉，你看那西装，你看那大领子。

中国观众的集体心理还是那么渴望文化，但是恐惧依然被注射在每个人的心中，团圆媳妇的养家婆婆依然无处不在，让他们只敢、只能喜爱「景观」？写到这里，我很矛盾，小市民的日常体验到底该不该放过高峰体验？让大众把目光投向该投向的地方说到底也是功德。

也就是说，本文中所有貌似否定的意见，同样也是貌似肯定的，所有的缺点，也都同样是优点。毕竟就我所知，我们时代的萧红，未必是作家，但依然不为人所知，辗转尘埃，而台面上，依然是丁玲占着上风。

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