如果你喜欢韦斯·安德森，那极大概率也会喜欢这个导演
作者：肯特·琼斯
翻译：阴影部分表示夜
校对：Zazie
《鱿鱼和鲸》以一种多角度叙述的面目出现在观众面前，并在瞬间爆发且一发不可收拾的步调下，用寥寥几个多线交叉的镜头将观众带领到故事中去——就像把高度个人化的心事写照以肢体动作方式传达出来一样。
《鱿鱼和鲸》
它不仅是关于一个家庭破裂令人捧腹的搞笑回忆片段，还是一部真正的纽约街头电影，和前《海斯法典》时代、好莱坞在二十世纪三十年代年代拍摄的电影有某种亲缘关系。
当诺亚·鲍姆巴赫拍这部突破性的第三部作品（如果你把1997年那灾难性的《高球》也算上的话，这就是第四部）时，类似《夜班护士》或是《联合车站》（译注：《夜班护士》和《联合车站》均为好莱坞在二十世纪三十年代、前《海斯法典》时代所拍摄的电影。）这样最保险的名字是不会入他法眼的。
《鱿鱼和鲸》依靠对日常城市生活中种种路程反复而克制的描写丰富了自己的内涵：走过布鲁克林公园坡和特玛斯公园附近社区那些褐色沙石建筑前的黑色油漆栅栏，在街区间愤怒地搜寻停车位的汽车旅行，步伐沉重地走向阴暗、摆满书的客厅，准备开家庭会议，或是通往卧室暗间的曲折木制阶梯。
在刻意的线性组合下是每个镜头背后坚实的视觉理念，这些切入表层空间的线性组合有时候若无其事地向观众呈现出相当好笑的视觉细节，比如那张劣质的 《母亲和妓女》电影海报，片中的父亲搬入简陋新家时把它贴在了墙上。
《母亲与妓女》海报
电影的步调和结构似乎是随着角色的感情爆发同步发展起来的，这些感情爆发相互重叠，就像一局激烈的斯古帕游戏中相互抵消的纸牌一样。（译注：斯古帕，一种流行于意大利的纸牌游戏，规则是将手中的牌全部以计数的方式抵消出去。）
与自己父亲相当合拍的长子，在餐桌上提到学校要求他读《双城记》，父亲将其嘲笑为「最不狄更斯的作品」（从儿子脸上我们可以看出来这正是他想要的答案），这一切促使着被忽略的母亲老调重弹地告诫他「应该有自己的想法」，一个最终只会被更多像宣言般提出的观点所碾压的建议。
每一个包含一人以上的镜头都有这种令人喘不过气的压迫感，而一切事都发生得太微妙、太迅速，孩子们根本无法完全理解。直白和现实的大人们则总是试图回到对他们有利的状况中去，以此来回避眼前的痛苦——我认为这堪称一部发生在电影中的小说。
母亲讲话时总是充满关怀，但又总是过于开放，有时还有点欢快，或许是被自己脱离了傲慢自大的丈夫并即将与其离婚这件事所激发的。
而另一方面处于守方的父亲则用自己的成人特权创造了一个理想听众——他的长子，他对儿子的所谓「鼓励」几乎总是变成某种独断的鼓吹，把自己的儿子说成是一位拥有超群智力优势、早熟到近乎荒谬的脆弱少年。对父亲形象最鲜活的刻画片段就是每次他停止讲话，顾影自怜的时候。
一开始，杰夫·丹尼斯对片中伯纳德，也就是父亲的角色来说似乎是不可能的选择。在《鱿鱼与鲸》之前，他的银幕形象以阳光开朗而广为人知，最次也不过就是口齿不清的角色（好吧，还有更糟的：《阿呆与阿瓜》）。
他给这个角色带来了一个全新的维度，一种与生俱来的抗拒感（好像伯纳德总是恰好处于工作刚刚失意的阶段），杰夫以展现抗拒感为表演目标，充满勇气地深入发掘并展现了这个人物刺耳的粗话，还有对自己没有成为菲利普·罗斯（译注：美国著名小说家。）的深深失望。
劳拉·琳妮饰演的母亲琼则与父亲完全不同，这是一个刚刚重拾自由感的女人，但她在孩子和自己业已疏离的丈夫面前却小心地避免展现这一点。
她的姿态和犹疑已溢于言表，还有她面对儿子们的情绪混乱时表现出近乎于高深莫测的态度，让人感觉她脑中好像有一部小说书稿正在成型，打开时要小心翼翼地不打扰这些现实生活中的原型人物似的。琳妮的表演要比丹尼斯安静得多，但丝毫不逊色。
2005年电影发行时，杰西·艾森伯格饰演的沃尔特和欧文·克莱饰演的弗兰克看上去是专门为这部电影所创造的角色：他们是纽约知识阶层的孩子，外表精致，心底却隐隐有伤，被人推搡着、强迫着一下子进入生命的不同方向。
十一年后的今天，那种角色和那样的表演者似乎越来越少见，却也越来越鲜活。鲍姆巴赫的电影刚刚得到赞扬，但我不确定他的成就以及他这两位年轻演员的独创性和力量是否被大众正确解读。他们不是塞林格笔下的麦田少年，也不是大都市的预科生，与韦斯·安德森《特伦鲍姆一家》中的少年更是差了十万八千里。
说句实话，他们博览群书，有中产阶级品味（当他爸爸向他解释因为他喜欢特吕弗的《野孩子》，所以他不可能是「艺术门外汉」时，12岁的弗兰克耸了耸肩，说：「很多人都喜欢那部电影，」），但他们完全没有受到保护。
到了最后，他们身体每一处微小的部分都会是纽约那些破败马路/酒店/地铁世界的普通货色，就像《穷街陋巷》中的查理或是卡萨维蒂斯《阴影》中生活错位的三兄妹一样。
艾森伯格不加掩饰的凝视，连珠炮似的话语，还有那弱不禁风的动作，更不用提他的英俊，都是过去十年的经典形象。大卫·芬奇在《社交网络》中用一种更带预示性的手法将这种形象再现出来，只有一半神似。
《社交网络》（2010）
但从没有像艾森伯格在这部电影中那样如此令人心碎的演员，他崇拜着自己的父亲，冷落着自己的母亲，最伤感的要算他拒绝纯洁的索菲（海丽·菲伏饰）时了。
欧文·克莱似乎是四位主要人物中引起最不引人注意的演员了，大概是因为他年龄最小，出镜时间也最短，但他却举足轻重。他的角色设置比沃尔特小四岁，但更聪明，也更坚强，也没有到足够产生困惑的年龄。
最近的美国电影中很少有像弗兰克悲伤而无力地走向街角商店买扑热息痛那样的跟拍画面。顺便说一句，那是弗兰克日常生活的半写真，鲍姆巴赫的兄弟尼克正是伯纳德那场来者寥寥的大学读书会的主持人。
大多数关于家庭的电影都是关于个人努力寻求自我的故事。从基本上来看，《鱿鱼和鲸》也不例外，沃尔特也毫无意外是整部电影的主角。
但电影中眨眼即逝的镜头转换和冲击力的直截了当（这是鲍姆巴赫和他的制片人以及偶尔的合作伙伴韦斯·安德森都有的特质）让电影结束之后观众心中仍然久久沉浸在电影氛围中。感情的平衡是在持续变化中的，就像一艘核载三人却坐了四个人的救生艇上，每个人都轮流充当着重心、压舱物和那个多余的行李。
在电影动荡不安的八十一分钟之间，偶尔几个镜头使得整部电影突然变成除却沃尔特之外三位主角的独角戏：伯纳德痛苦地意识到真相时的几个闪回镜头是用让人恨得牙痒痒的特写拍摄的，弗兰克把精液抹遍图书馆书架或是发现自己被父亲落在房子里好几天时，琼对于小冲突表现出自己已经对发展事态做出了万全措施时，好像她只是旁观者而不是参与者。
电影名字或许可以很好地解释父母之间的关系，灵巧的鱿鱼总是能从鲸鱼的血盆大口之下逃脱，但事实上四位主要人物都在轮流充当着鱿鱼和鲸鱼。每个人同时都是别人的天使和恶魔。这就是结尾为何要如此具有冲击力的原因。
艾森伯格走向美国自然历史博物馆——伴随着卢·里德那首永远令人不安的《街头争吵》中的大提琴声——进入米尔斯坦海洋生物馆，站在那组童年时把他吓坏的模型前面，那正是沃尔特走向男人之路的意象象征。
那一瞬间，他走出了电影脚本，也走出了布鲁克林自己破碎的家庭圈子，开始面对千里之外那广阔无垠的宇宙，以及它的美丽与混沌。
纽约电影世界总是很小，四位主人公在现实生活中都有其原型。鲍姆巴赫的父母乔治娅·布朗和母亲乔森纳·鲍姆巴赫分别给《乡村之声》和《党派评论》撰写了影评，尼克·鲍姆巴赫现在则在哥伦比亚大学教授电影。
和世界上许多其他人一样，我很骄傲地把这个家庭的大多数成员视作朋友，也包括导演在内。但按下友情不表，这是一部由故乡人拍摄的一部关于故乡的电影，它从每个方面来看都很纽约。每每想到有很多电影和连续剧在这座城市拍摄，都把它视作一个再简单不过的背景城市时，我都很惊讶。
《鱿鱼和鲸》的人物举止行为都和环境息息相关，话语间的韵律，低矮树木遮掩下褐色沙石建筑社区里狭小的玩具室——一切事物在2005年都感觉刚刚好，现在的感觉甚至更好。鲍姆巴赫的审美给人一种根生土长、只凭单纯直觉拍摄的感觉。和他十年前的处女作《疯狂二十年华》相比有巨大进步。
《疯狂二十年华》（1995）
我还记得2005年看完《鱿鱼和鲸》后的感觉，尽管电影里不乏幽默成分和感染力，但主导的情感却是愤怒，尤其是导演对于他父母离婚这件事的愤怒。
今天再看这部电影，我依然能感受到愤怒，但这愤怒和一种深沉的爱交织在一起，这种爱是对父母二人作为独立个体的爱，对于兄弟，对于这座城市，对于那一段逝去的时光的爱……一种想让一切井井有条，想把最细微的苦闷和最迟来的泪珠都一一抹去的爱。
这是一部好笑的电影，也很有娱乐性，有些画面和演员之间的互动也上了Youtube的热门——比如弗兰克和十分温和，甚至有点可笑的网球职业选手艾文（比利·鲍德温还演过比这更棒的角色吗？）上网球课时说的满口脏话，沃尔特演唱《喂，你》，伯纳德要求和自己住在一起，还暗恋自己的女大学生「给我口交」，这一幕恰好被沃尔特撞见。
但在这部精彩而让人血脉贲张的电影中截取一些小片段来评价它是不公平的。感情来也匆匆，去也匆匆——从痛苦的腼腆青春期到把改编作品当作自己天赋异禀给人的羞愧难平，再到对人恶语相向，行为过激，欺骗了自己矛盾的灵魂——每件事看起来无伤大雅，但将其置于人际关系之中往往激起轩然大波。
「三十岁时，我遭遇了一场危机。」诺亚向一位采访者承认到，「总之，我想多拍一些讲述感情，却无关聪明才智的电影。」这正是他作为一位艺术家为自己耕植出来的道路，而正是沿着这条路，他拍出了这部独一无二的《鱿鱼和鲸》。
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