胡波电影遗作是一部真正的青年杰作，也是我今年最喜欢的华语片

编者按：青年导演、作家胡波日前不幸意外去世，本文不是要探究围绕此事产生的种种风波，而是回到他生前留下的唯一电影长片《大象席地而坐》本身。严肃讨论胡波的作品，这是对他最好的纪念。

大多数观众此刻还无缘见到这部电影，希望将来我们能有这个机会。

这里我们想事先声明一点：高度评价胡波遗作，是基于专业的评价态度和眼光，是因为它真的当得起这些评价，和导演本人的遭遇无关。

胡波与王小帅

文 | 赛珞璐

影评人、编剧

《大象席地而坐》是青年作家、导演胡波（笔名胡迁）短篇小说集《大裂》中的一篇作品，也是他第一部剧情长片的片名。而这，也是他的遗作。

胡波

影片中，它直到片尾才赫然跃上银幕，在黑暗中爆绽，让人心头一颤。它是我今年截至目前最喜欢的华语电影，稳准狠的同时后劲十足，最主要的是，它还只是一部处女作。

这部电影除了使用小说的标题外，还保留了小说中的一组人物关系和去看大象这一情节。电影的野心和格局则要大很多，讲述了北方县城挫败迷茫的少年韦布为好友出头，将校园恶霸打伤后的逃亡之旅。

被逐出家门的邻居老头、身陷囹圄的同班女生黄玲，以及要来报仇的恶霸哥哥，他们彼此纠缠制约，却都想去看满洲里大马戏团那只成天坐着什么也不干的大象。满洲里和大象这一对互斥的象征符号并置产生了某种亦庄亦谐的荒诞，还有挥之不去的悲剧色彩。

满洲里是救赎与出口的象征，为片中人物的逃离指明方向。席地而坐的大象，则象征不存在之物，使人物通过想象来获得短暂的平静与满足。

这部处女作并不完美，多少还留有学生作品的青涩质感，从它相对粗糙简陋的布景和打光都能看出，这当然也与它低成本艺术电影的制作属性直接相关。四小时的粗剪版中，还有个别场景稍显冗余的镜头和声音上的瑕疵，都有待进一步完善。但这些不足无法消解影片最终爆发出的惊人能量与创造力。

它浑然天成，各个部分有机地结合在一起，砍掉任何一个人物或一条支线都有可能伤其筋骨。驾轻就熟的导演技法与独特鲜明的作者风格扑面而来，由大银幕溢出的情感既充沛又内敛，同时收放自如，这实在令人印象深刻。

影片阴冷压抑的气氛和肆意蔓延的伤感情绪如同深不可测的幽暗漩涡，让我在看完这部影片后的若干个小时里，坐立不安，自拔不能。

在《大裂》的序言里，台湾作家黄丽群评价胡波的小说，「不管放在哪一条脉络下，哪一种已知的模板里，都显得不易解释，像块在视野中任何位置都无法嵌合的拼图」。

这种「格格不入」的特性似乎也适于他的电影。这部风格独特的电影同样难以被归类于国内电影创作已有的板块中。它不是一部趋同的传统中国独立电影，追求奇观化的「穷山恶水长镜头」，抑或掉入迷人又陈词滥调的自怨自艾中。

它有青春犯罪的类型元素基础，但又不归顺于此，向约定俗成的叙事规律与主流价值观妥协。技法和题材的统一，使它的美学旨趣得以清晰完整地呈现在我们面前，它既愤怒又失落，既卑微又崇高。

在这部长达四小时的电影中，共有二十多位人物。正如导演所说，他在这部电影中「呈现的是当下中国社会中个体存在的绝望，全片二十多个人物，意在外延，瞄准的是中国人当下不可解决的心理和日常」。导演将他的社会性思考和表达投射在了这些人物上。

为朋友出头却受到诓骗的少年韦布，无法跟单亲妈妈和平共处的女生黄玲，被亲情绑架的县城地头蛇，将被女儿女婿送去养老院的邻居老头等等，都是些徘徊在边缘与逆流，被生活抛弃和刺痛的小人物。

片中涉及的父子关系、母女关系、兄弟关系、师生关系等都在普遍性的基础上做了特殊处理，因此显得既合情理又非常规，在情感的微妙拿捏上非常真实。

演员们出色的表演成就了这些人物，表演风格统一的主角与配角对此做出极大贡献，人物在困境中自然流露的间离和荒诞感被诠释得惟妙惟肖，人物气息的强弱与情绪的爆发恰到好处，看到这样通透的表演真的让人大呼过瘾。

而导演对演员表演的准确控制起到重要作用，同时演员也反哺人物，为人物带来更多自发的性格细节，比如用剪刀剪烟头的小动作。

影片的多线叙事，遵照传统顺时序惯例铺阵开来，自由往返于写实与古典之间，作者忽隐忽现，在事件的自然呈现和发展中，我们偶尔也会感到作者之手巧妙地操控，引导叙事走向冲突中心，比如韦布好友高潮时的「解救」以及几位主角在火车站的汇合。

同时，导演用对话交待辅助性情节来完成前叙和扩充，通过调控对话造成信息的滞后和错位，从而营造出某种宿命感，这种处理方式多少得益于导演扎实的小说创作经验。

影片的镜头语言简洁克制，有一种不加修饰的坦荡和直觉般的敏锐。搭配「个体存在绝望」主题的是失序与混乱的视觉元素，不对称不平衡的影像时常会出现一种真空状态，令人窒息。影像的粗粝和贫乏应和着主题，偏冷的影调烘托出北方县城冬季寒冷萧瑟的环境。

摄影机流畅地追随着演员，同时游离于多位人物之间，在平视中沉默地凝视一切，并不先行介入对人物的行为做出道德评判。人物不时背对镜头，看似封闭拒绝，其实早已暴露了无奈与无力。

摄影机与人物保持的距离使影像变得中性，同时，开放式的影像也使得电影中的世界与现实世界并未被景框区隔，两者自然衔接流动，这也是这部多人物、推进缓慢的影片很容易进入的原因，我们毫不费力就可以与电影中的世界达成某种无可奈何的默契，那些杂乱拥挤的街道和居民楼，那些在绝望的阴影中无力挣扎的普通人，他（它）们在我们面前，更在我们左右。

影片虽然长达四小时，但就整体节奏来看并未失控，导演并未刻意反剪辑地对素材不加取舍，只是没有严格遵守好莱坞零度剪辑风格罢了，保留叙事功能看似微弱的部分，是试图建构完整的人物情感逻辑。

其实，视觉上的戏剧性张力不是只能通过连续性剪辑完成，镜头内部多层次的调度同样可以调动和维持着观众的兴趣，实现通俗意义上的「好看」、「不闷」。这部影片就是更多地使用了后一种方式，导演的场面调度能力初露锋芒，韦布和黄玲在狮子笼的那场戏，还有韦布和地头蛇的对峙中，对话与动作形成一种滑稽的反差，足以洞见导演对画面内部元素灵活调用的能力。

整体画面密度虽不算高，但长时间调度中的诸多细节铺垫使人物的情感异常扎实细腻，观众也因此能够最大限度地与人物共情，高潮时情感迸发出的能量自然不可小觑。

从人物动作的空间来看，几位主要人物的家在画面中的呈现都闭塞灰暗，镜头卡得很紧，人物被困在没有出路的家庭关系和影像当中。而当主人公们在火车站汇合，一同乘坐大巴出走后，画面松了很多，他们依然心事重重，但得以暂时开阔。

这部影片中的人物们，不管处于何种境遇，都在忍受着生活真相的残酷与丑陋，没人能侥幸逃脱，他们都卡在这个世界灰暗的缝隙里无法脱身，挣扎无用。直到影片的结尾，大巴车的远光灯为这道缝隙射进了光，作为未能看到大象的补偿，这道光照亮了人们短暂栖息的出口。

他们在这道光中围成一个圈，踢起毽子来。这是一个令人回味无穷的温暖结局。诚实又极富洞察力的的导演掀开生活的背面，用放大镜照给我们看那些我们不愿经常面对的疮疤，然后充满善意地向这些难堪的存在投去一道光，给迷失的人们一丝慰藉。

但，有了光，也就有了暗，有愉悦就有疼痛，善恶因此纠缠不休。

胡波

合作邮箱：[e-mail]

微信：hongmomgs

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