看完终于确认，它击败所有美剧封王绝对是实至名归

文 | 刘绍禹

今年的艾美奖比较特殊，由于本季《权力的游戏》的播出档期错过了规定的「颁奖季参赛时段」，因此这届艾美奖，是在被《白宫风云》《黑道家族》《绝命毒师》《广告狂人》《权力的游戏》这少数几部剧垄断了最佳剧集近二十年后，第一次没有「时代最巅峰剧集」角逐剧情类各项最佳。

所以第69届艾美奖是一次真正的破除成见之后的群雄逐鹿。

而这次诞生的「新王」，就是由加拿大著名女作家玛格丽特·阿特伍德的小说改编的十集剧《使女的故事》。

《使女的故事》（2017）

《使女的故事》没有一线明星，没有惊险刺激的主题，不是由好莱坞名导演牵头打造，制作公司Hulu也不具有HBO或Netflix那样庞大的资金规模和收视人数，在美剧的资金投入量和影响力越来越大的今天，它也许只算得上是独立制作、小本经营。

这部一眼望去处处都与「神剧」无关的冷僻剧集，却击败了同年更加热门的《王冠》《西部世界》和《怪奇物语》，一举揽获了本届艾美奖剧情类几乎所有重要奖项，包括最佳剧集、最佳导演、最佳编剧、最佳女主角和女配角在内的六项大奖。

本剧导演瑞德·穆拉诺更是艾美奖史上第一位获得最佳剧情类导演的女性。艾美奖作为美国电视类最高奖，为何会如此坚定且规模隆重地「加持」这部一眼望去处处都显得不起眼的剧集呢？

在我们深入了解了《使女的故事》后，就会得到答案。

首先《使女的故事》的原著作为阿特伍德的成名作和代表作之一，拥有其毋庸置疑的经典性。

这部在1985年获得了加拿大总督文学奖（加拿大最重要的文学奖项）和布克奖提名（布克奖是全球最权威的英语小说奖项）的小说，是二十世纪末最有名的女性小说和未来小说之一。

它构建了一幅当代末日景象：由于地球环境恶化，人类在二十一世纪初生育率骤降，现代人过着丰富便利的生活，却几乎没有新生儿诞生，人们的焦虑与病态导致战事发生，美国国力衰退，被由原教旨主义者组成的新政权取而代之，改名为「基列共和国」，曾经的头号强国变成基督教极右翼国家，以高压手段逼迫美国民众过上类似清教徒的生活。

在阿特伍德虚构的这个「不远的将来」，极少数曾有过生育经历的妇女，被捕捉起来，由「红色感化中心」（Red Center）集中培训为使女，即题目中所说的handmaid，被逐一分配至国家权力者的各个家庭，充当主人的生育工具。

这种「人工繁衍生息」的方法，在《使女的故事》中不是作为一种高科技手段而存在（因为「基列国」的科技和经济水平已经跌落至谷底，再无任何技术能够「治疗」和改善人类的生育能力），而是作为一种极度扭曲的人伦关系存在于世。

因此当《使女的故事》被改编为剧集后，它所展现的末世恐慌的喻体，不是由科技失控变异而来的怪兽，而是极端暴力又极度虚伪的乌托邦政体。

在好莱坞创造了如此花样繁多的怪兽的今天，让一种比「实际的猛兽」更为凶残的不平等制度成为自己故事中的monster，是《使女的故事》有别于当今大多数影视作品的关键点。

从故事中虚构的这个「基列国」开始，观众随着剧集的进展，就一步步深入理解了何谓「可怕的洁净」。

《使女的故事》用一种灰暗发白的褪色调和大量如秋风一样萧索的慢镜头，营造了「基列国」肃杀的环境：到处是美国文明的残垣断壁，身穿统一深色制服的国家安保队（美其名曰「天使军」）三步一岗五步一哨，监察和逮捕成为唯一有效率的事情，社会再无时尚和个性可言，女性被剥夺了工作权和财产权，成为「主人」的私有物，只能从事简单的买菜做饭等日常劳动。

《使女的故事》从始至终都具有强烈的压抑感，观众随着女主角奥芙瑞德的遭遇，一起进入了一种被俘的生活，剧集几乎全程都在展示奥芙瑞德及所有使女遭受压迫的过程，这在氛围上给了观众很大的不适感，完全有别于其它美剧那种「稍有压抑后立刻迎来酷爽的释放」。

因此从直接观感上，《使女的故事》和几乎所有美剧全都完全不同，这种一再压抑一再冰冷的气氛，也成为了它构建自身整体风格和阐发故事脉络的立足点。

观众从剧集一开始首先就直观感受到，《使女的故事》的影像有一种脱离出故事整体压抑氛围的美学，画面淡然、圣洁、古典、端庄，有大量的大光圈短焦镜头和逆光场景，再配以使女们那一身血红的装束，全剧通过画面便透出一种悲悯和凄楚。

剧中的使女们被逼无奈呆坐家中，每日唯一的外出机会只是按规定凭票买菜，就算在买菜的路上也会受到「眼目」（负责监视、纠察平民言行的组织）的重点照顾，自己和伙伴也要互相起着督查的作用。「去超市买菜」这一平常的外出活动，对于在主人家中形同奴役的使女们，简直犹如监狱中的放风。

她们尽可能迂道往返，以获得路过河边的机会。当独自散步成为了一种奢侈，剧集也就由此从日常生活中洞见出了不一样的细微之美。就像名画家维米尔、爱德华·霍普用油画哀叹窗前迷离、静默的女人一样，《使女的故事》也在用影像诉说女主人公们的悲惨命运。

而且剧集中的细微之美不仅只在影像层面上表现，它在故事方面也同样具备充足的细节。「基列国」表面上一派纯白规整，却因其可怖的不公平制度，在内部酝酿了充足的仇恨。

剧集令人信服地架设了一个扭曲却运转稳固的政体，但「基列国」作为背景环境，却不是故事的核心，最重要的还是被困在其间的反叛者。使女们的分辨能力和仇恨从未被真正扑杀，她们对自己的主人「大主教」一家以及自己的驯化者——嬷嬷们，表现出了极限的阳奉阴违。

在主人面前她们永远是归顺的奴隶，但反抗的火种从未在她们心中熄灭。这在片中就体现为女主角奥芙瑞德对身边所有权力者的阳奉阴违。

而扮演奥芙瑞德的女演员伊丽莎白·莫斯，将这种「为了使自己的个性不被磨灭而进行的口是心非」演绎得淋漓尽致，在完美塑造了人物「既首先要活命，再尽最大可能施展自己的抗争」这一现状的同时，又把女主角内心的抗争、欲望、痛苦、坚定等一一展现出来，同时还能完全符合人物身份（被完全剥夺权利的前知识女性），成功地用奥芙瑞德的动机推动了整个故事的发展。

本届艾美奖的最佳女主角奖，就是对她在剧中精湛演出的肯定。

在铺陈出「基列国」这一整体背景后，《使女的故事》使用的并非是宏观叙事，而是将故事的中心定位在奥芙瑞德被禁锢的场所——「大主教」沃特福德一家。

观众慢慢会发现，这个故事虽然有人类灾变、文明崩塌这样一个至为宏大的背景，但在更多的时间里还是体现为家庭伦理剧。而剧集也通过沃特福德一家，活画出了「基列国」当权者神圣外表下的丑陋本质。

「大主教」沃特福德及太太生活优渥举止优雅，无比坚信现在的生活比之前更好，对家中的使女奥芙瑞德全无怜悯之心，笃信自己只要完全遵循圣经的指导，便会被上帝赐予更好的明天。

所有既得利益者总是无比崇拜现行制度，「基列国」的这批原教旨主义者也是如此，他们行事完全刻板地遵照圣经的字面意思，自己到了可笑的程度却浑然不觉。

「大主教」本人咬文嚼字、拿腔拿调，本来已无繁衍后代的能力，却认为自己是国之希望，对奥芙瑞德为求自保而进行的假意奉承照单全收，在外装作基督教之忠实信徒，在家却背着太太将使女收作秘密情人，尽情地发泄着自己已经聊胜于无的荷尔蒙。

「大主教」们建设了这样一个国家：多数人愚蠢，少数人则扮演着道德高尚的角色。当政治变革演化成一场超大型的角色扮演游戏，故事中的情欲也就因此而生。

在本季的最后，观众会发现剧中的奥芙瑞德、「大主教」夫妇、司机尼克四个人，构成了一种十字交叉型的人物关系，其中每个人的背叛，都是对过往虚伪关系的复仇，最终让这个临时组建的封建家庭充满了互相伤害。

当新生儿变成「濒危物种」，「生育」就成为了社会生产力的总目标。而人与人之间的感情也随之被生产力所剥夺。

奥芙瑞德和司机尼克被女主人沃特福德太太横加干涉，对奥芙瑞德来说，一场和家里年轻司机刺激暧昧的「地下情」，也就立刻因为生育目的而变得索然无味。《使女的故事》告诉我们，当「肉体」和「效果」成为世间唯一重要的事情后，人类的精神和情感将会被毁弃到什么样的地步。

尼克作为「眼目」成员，和奥芙瑞德在政治上是对立面，但他们同时又都是家中的奴仆，一种同病相怜的感觉让他们产生激情。由此，公共社会关系便在家庭这个具有隐私性的小社会中被解构了，沃特福德一家就成了《使女的故事》折射「基列国」一切问题的镜子。

剧中的家庭伦理固然腐朽扭曲，但「基列国」的「国情总设计师」却从未像《饥饿游戏》中的斯诺总统那样以主要角色的身份正面登场。《使女的故事》作为一部具有反乌托邦气质的剧集，「老大哥」的形象并未出现，而是将「体制的肉身」赋予在了「红色感化中心」的管理者莉迪亚嬷嬷身上。

莉迪亚嬷嬷这个角色作为剧中最为直观的反派人物，确实承载了丰富的意涵。她并非像《飞越疯人院》中的护士长那样一直保持着纯恶人的形象，而是有大量展现其热忱、执着甚至是纤弱的哭泣戏，无论是讲到人类的安危，还是使女中终于有人产下新生儿，莉迪亚嬷嬷常常带有一派真诚的母性柔情，眼泪在眼眶中不停打转。

在看本剧之前从未想到，剧中几个最重要的催泪场面，竟是莉迪亚嬷嬷带来的。她的扮演者安·唐德把剧中多场重头戏，都几乎变成了自己的演技个人秀，毫无疑问地摘取了这届艾美奖的最佳女配角奖。

在这部曼妙而痛苦的剧集中，意识流手法也被应用得十分自如。《使女的故事》在叙事上动用了大量的闪回，女主角奥芙瑞德因为生活单调且精神受到创伤，她经常从自己临时看到的景物情状引申到过往经历，联想起自己被抓作使女之前的正常生活。

故事也通过闪回的手段，补充完整了之前的关键事件，在制造优雅的迂回的同时，帮助观众理清了奥芙瑞德整个命运历程，也揭示了「基列国」是如何一步步蚕食正常生活变成如今样貌的。

到了本季中段，闪回和「现在时」几乎构成了一种双线叙事关系，将故事架构得更加宏大立体，既提供事件缘由，也提供一种历史必然性，两者的交织讲述，使剧中的整个时空观变得鲜活无比，也自然而然地构建出了故事的自我逻辑，形成了非常强烈的悬念和戏剧冲突。

阿特伍德的《使女的故事》原著经常被称作「未来小说」，西方评论家则更喜欢称其为「悬测小说」（speculative fiction）。区别于我们通常所见的科幻作品，《使女的故事》虽然讲述的也是「几乎不可能发生的未来」，但它具有显而易见的「可企及性」，它与当今社会的关系更为紧密。

剧中那些在曾经的美利坚、如今的「基列国」保受压迫的人们，最大的愿望是逃离自己的国土，去到一个自由世界重新成为真正的人。美国长期被视作「民主灯塔」，却在《使女的故事》中被讽刺到这种地步，故事中的美国民众全都梦想成为「脱美者」。

越过边境线去到美国之外的国家，成为他们改变自己命运的唯一机会。剧中的这种设置，和美国政府引以为傲的「修墙排外」政策刚好完全相反。《使女的故事》描述了一群被完全剥夺自由的女性、黑人、LGBT人群、失业者，并且完全站在他们的立场发声。

无论题材还是其中的抗争性，《使女的故事》都与美国当今时政有着微妙的「互文」关系。众所周知，当美国的民情一旦出现问题，通常会立刻出现文艺作品来回应现实：如果现今政策以最坏的情况延续下去，最终会发展成什么样。

而好莱坞工业历代生产的怪兽片、科幻片，则将这种警醒世人的工作视为己任。《使女的故事》在本届艾美奖上出尽风头，正是艾美奖代表整个好莱坞影视文化，对其进行的一次恰逢其时的褒奖。

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