跨越技术革命的电影摄影大师韦克斯勒（下）

文 | 林黎

《飞越疯人院》

这部电影大概是大部分影迷最为熟悉的韦克斯勒的作品了，获得当年奥斯卡的提名。

开篇，有些诡异的音乐，画面始终停顿在一格湖光山色上：清晨，阳光微露，皑皑白雪覆盖了山顶。这一时刻都倒映在平静的湖中，时间好像凝固了一般。山下，一辆车缓缓驶过，不知道这是不是一方被人遗忘的世界。

《飞越疯人院》（1978）

人物亮相

影片采用了传统的叙事结构，人物一一出场，就像登台一样，每个人都路过进入疯人院的长长的走廊，就像登上「崭新」的人生舞台一样，需要一个亮相似的。

通常，拍摄悠长的纵深空间的拍法有一定的法则，比如：为了让人物的运动显得漫长，尽量避免让人物从纵深处迎面走来，这时人物的运动被挤压，显得非常无效，似乎花了很大的力气也走不出来。

我常常会联想起《秋天的童话》里，当发哥眼见钟楚红被陈百强接走后，跟着跑车后面狂奔，却怎么也追不上那辆跑车。那组镜头的拍法就是让发哥从画面中心点向摄影机的方向奔跑，却始终很难追上前车，摄影将他的奔跑塑造的绝望和无助。与这个方法相反的摄法，就起到了完全相反的效果。

《秋天的童话》（1987）

清晨，护士瑞秋来疯人院上班，她打开铁丝网的门，走进疯人院。画面是中正的构图方式，几乎完全对称。瑞秋在画面中间，从中心点迎着摄影机走来，走了很长时间才接近观众，景别才有了变化，观众才看清楚她的样子。

接着，机位直接在轴线上跳切到瑞秋的身后：几个正在打扫卫生的黑人护工纷纷和瑞秋打招呼；瑞秋的眼前，即画面的背景是更为纵深的走廊。这条走廊没有户外阳光的眷顾，就像一个无底深渊一样密不透风。全身着黑色的瑞秋不苟言笑，没有任何表情，走路的样子也是一板一眼的，毫无生机。

轮到主角出场了，默克菲尔由护工护送走进来。相对于其他人的死板，他显得那么的活跃，他一身浓重的深色；咖啡色的皮衣、黑色的帽子、牛仔的衬衫和裤子。默克菲尔对这个「新世界」充满了好奇感，又显得一切尽在掌握。

当默克菲尔走近镜头，景别变成膝盖以上的中景时，机位随着他同步往后退，摄影机的运动从固定变成移动跟拍。

默克菲尔左顾右盼，信步走着，善意地跟其他疯子打招呼，却得不到什么热情的反应。毕竟疯子们都是活在自己的世界中，除非不是真的疯子，接下来的故事就是围绕着这群生活在疯人院的正常人中展开的。随着他走进来，默克菲尔身后的长廊也随着他的步伐而变得越来深邃。

空间的开放与闭合

在默克菲尔刚刚入院时，与医生谈话的场景中。医生身后是整面的玻璃窗，默克菲尔的右肩后面是一扇窗户，可能看到外面的风景：一栋房子和树，树被风轻轻地吹拂着。这大概是摄影对初入院的默克菲尔生活的表达。

疯人院必须是一个被禁锢、隔绝的世界：高墙与铁丝网，加之冷若冰霜的面孔与药物是这个独立王国的标准配置。这个疯人院也不例外。这个病院的空间区隔是用铁丝网作为隔断，因而，不同空间之间实际上仍然一目了然。

影片的主要场景是疯人院，疯人院中的活动区域又是疯人院中的重点场景。这个活动区域位于疯人院中间的部分，连接着进入疯人院的长廊和疯子们睡觉休息的地方。

疯人院中，用菱形铁丝网作为隔断空间的方法，一方面做到了隔而不断的效果，增加了空间上纵深感和通透性。除此以外，疯人院的疯子们在客厅玩耍、打牌的时候，用小景深拍摄每个疯子特写的时候，后面的菱形方格子成为很漂亮的背景，显然比一堵装饰感强的墙面，多了些透气性。

尤其是表现默克菲尔，他亦正亦邪、既癫狂又理智的性格。这是韦克斯勒对默克菲尔这个悲剧人物的怜悯之情，默克菲尔的身体虽被囚禁，但摄影师始终为他打开了一扇窗，或者一点点可以呼吸新鲜空气的气孔。

活动区域的一边是护士站。护士站是这个疯人院的权力中心，和外面的活动区域用一大面可以移动的玻璃隔开。护士站有三堵墙，和不能与外界同呼吸的玻璃，这看似透明的环境其实阻隔了一切。站在护士站监视着病人的瑞秋和护士，才是那个真正被囚禁在病院中的人。

圆形会议

围圈而坐的开会，在这个疯人院中每天都上演，有时像脱口秀，有时集体声讨，有时像忏悔，活脱脱的闹剧。其实，参加每天例会的疯子们，都不是真正的疯子，他们能言善辩，有着独立思考的能力和判断力，他们不过是一群避世的疯子而已。

第一次开会。三三两两的疯子坐着，后景散落着各行其是的真疯子们。两个护士自然不会和疯子们出现在同一画面中。

疯子和疯子之间空间的设定，是靠和后景的其他疯子之间的关系而建构起来的，或者先让这些疯子站一轮对。例会开始，先用了一轮中近景的景别交代了一圈每个人的状态，基本上给每个人塑个形。

这也是这些疯子们第一次集体亮相。镜头不仅要交代出他们每个疯子病况的前史，还要把他们如今的状态一并展现出来，同时又要略微的交代一下他们彼此之间的关系。

当瑞秋发问，大家都没有什么反应的时候，她挑中了很有控诉欲望的哈定，让哈定声讨他太太的艳史。

镜头从一个全景，带着哈定和另外一个疯子的一点点肩膀拍摄2个护士，然后直接切到哈定回答瑞秋的问题。

瑞秋又进一步引导哈定诉说故事，镜头缓缓推上去，直到瑞秋的带胸部的中、近景，再切回哈定3/4侧面的带肩近景，默克菲尔匪夷所思的近景。

在切回去的时候，只剩下哈定正面近景。接下来的争论中，疯子的站队就是景别中人物，视线和位置几乎不在镜头中实现直接交流和空间上的交代，尽量削弱人和人之间的争锋的状态。

这就是疯人院的状态，每个人都生活在自己的世界中，每个人都只关心自己那些解不开的心结，没有人想解开心结。而瑞秋引导哈定说出不堪的往事的时候，那个推上去的镜头着实充满了深意，瑞秋让哈定说出哈定对太太的怀疑和偷窥，镜头却让人联想到一群男人对瑞秋这个女人毫不掩饰的直视。

第一次会议在癫狂状态下结束，这些发病疯子继续发作，不作声地继续沉默。瑞秋显然对这个结果甚为满意。

第二次会议是在晚上召开的。一个微微俯视的大全景，既拍摄到了围坐一圈的病人和护士，也带到了窗外马路上驶过的车辆。这个运动镜头从高处缓缓落下，旋转半圈后，推向会议的召集人瑞秋护士身上，定格在中景，会议开始。

当默克菲尔向瑞秋提出换一下时间表，可以让他们看球赛的时候，完全就是双方直接面对面的交锋，对打、直接跳切，不带其他人的身体，显示出针尖对麦芒的感觉。

同时，他们俩不同的坐姿预示了这场交锋的结果，默克菲尔是不可能获胜的。正是由于默克菲尔的失败，才有了让评论界津津乐道的看电视、想象球赛的精彩段落。那是是杰克·尼克尔森的个人独白。

第三次会议是直接开始的，没有开场白。从比利讲述当年爱上一个女孩的故事开始。这其实也是一场比利与瑞秋之间的对话，其他疯子只是看客。他们之间没有战火，只是为了满足瑞秋那种窥探的私欲，因而画面切了更小的特写，比利侧面迎向瑞秋，希望等到瑞秋的抚慰，但没有。

后来，当他们逃出去钓鱼回来，他们开会的方式已经不是围坐成一个圆圈，而是一排病友，对面一排则是两个护士，另外一排则是靠窗的几个。

这种位置的排列方法，显示了不同的站队，谁站在默克菲尔一边，试图与瑞秋他们反抗，也有不敢反对的骑墙派，比如比利和随时可以回家的哈定。这次会议，最终变成了一场反抗疯人院暴力的战争。默克菲尔也被真正定性为精神病人，也开始策划他飞跃疯人院的想法。

飞越疯人院

电影情绪的最高点，就是在那场盛宴的Party上。尽管夜已经很深，当那些穿着花裙子的女郎潜入了疯人院之后，打破了乏味、单调的疯人院的平静，给疯人院带来一场前所未有的狂欢，每个疯子都实现了一场飞越之旅。

这真的是一场狂欢，昏暗的灯光、音乐、美食、酒精、美女……大家都在忘乎所以地玩，只有比利沉浸在绵绵的浪漫爱情之中。

默克菲尔准备轻而易举的跳窗逃走，他与这些疯子们一一道别。比利对凯蒂的不舍最终让默克菲尔决定让比利真正变成男人，正如每个人都需要自我实现一样。默克菲尔需要逃离制度，获得自由，比利需要爱情才能成长获得男人的尊严。

作为少数族裔的酋长需要获得身份的认同。灰调，窗外的微光照在默克菲尔的脸上，他清楚地知道他在做什么。第二天，比利的自杀，让默克菲尔没有独自一个逃离，他想与瑞秋同归于尽。

默克菲尔始终是一个很遵守规则的人，因而他会用民主投票的方式来争取看球赛的权益，他不会随便逃跑，他宁愿为这种残忍的制度殉葬。他很执着，但又很天真。

默克菲尔与酋长，正如默克菲尔无法搬动浴室内的那些水龙头，最后能够撬动这个疯人院的人是酋长，只有他才能轻而易举地举起水龙头，砸碎玻璃，像个巨人一样离开疯人院，走向纯净的世界。要知道，不是所有的人都有勇气离开。

韦克斯勒的大部分剧情片创作集中在六十到八十年代，这些剧情片都成为了好莱坞的典范之作，其实他的纪录片创作生涯同样漫长，其中还包括了为数不少的深度剖析社会、政治问题的作品，仿佛他对世界的甄别并不仅仅在他的镜头中，更多的是来自他的内心。这大概也是他被FBI追踪的原因之一。

他晚期的纪录片《Who Needs Sleep?》是好莱坞电影工业的号角。数年后，当无数美国，或者世界各地的影迷来讨论韦克斯勒经典之作的时候，他觉得自己始终只是聚焦于自家的「后院」而已，也不惧怕说出这个含义的职业生涯中经历的种种煎熬与压抑。

为了缅怀大师，带着崇敬之情，重看经典，又一次体会到韦克斯勒的匠心。他从经典好莱坞时期走来，经历了电影摄影的诸多技术革命，既拍摄过黑白电影，也拍摄过各种画幅的窄银幕、宽银幕影片。

哈斯克尔·韦克斯勒

他对电影的理解，对人物的诠释，对人性的剖析，毫不张扬地隐藏在导演和演员的表演之下，用不着痕迹的方式表达出来，这种天然去雕饰的精巧是种境界。

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