如果每年只能看一部日本电影，我选择追这个系列的喜剧片
文 | 宋嘉伟
山田洋次在「家族之苦」系列中重启他最拿手的「庶民喜剧」拍摄风格。
《家族之苦2》
该风格的代表是他的拍于1969到1995年间的「寅次郎的故事」此列，那个系列拍了48部，以喜剧形式和平民视角，妙趣横生地展现日本战后昭和时代与平成初年平民百姓的生活。
《 寅次郎的故事1》
「家族之苦」系列可以说是老年版的「寅次郎」，主角是桥爪功所扮演的老人平田周造，场景范围缩小到家庭、酒馆等室内空间之中，讲述一个大家庭中人们的羁绊与冲突。
系列迄今为止拍完两部，目前看来可能会是一个「三部曲」。它与「寅次郎」类似，有一组固定的演员，每一部围绕一个特定话题展开，有相似的故事结构与风格。
《家族之苦1》
第一部《家族之苦》（2016）拍的是周造之妻富子主动提出离婚所引发的家庭动荡，故事发展的高潮是家庭会议。
最新的这部《家族之苦2》（2017）围绕周造是否应该注销驾照的问题展开，故事还是以家庭会议作为高潮。
《家族之苦2》
两部电影的核心人物无疑是身上缺点一大堆的周造。第一部里富子之所以提出离婚，问题出在周造上。
他是典型的大男子主义作风，还喜欢拈花惹草，完全忽视妻子情感需要与精神追求。
《家族之苦1》
在第二部中，周造似乎好了伤疤忘了疼。当富子憧憬着去北欧看极光，并对浪漫地周造说「我就是为了和你一起去看极光才攒钱」时，周造回复说「我讨厌冷的地方」。
当富子到达哥本哈根打电话报平安时，周造听了几句之后就不耐烦地把手机扔到床尾。这样看来，前作中提出的问题在本作里没有得到解决。
周造与富子之间依然缺乏沟通，活在两个不同的世界中（在二楼卧室中，他们各睡一张床）。富子似乎在大闹一场之后，又重新接受了她与丈夫这种建立在传统秩序之上的婚姻关系。
《家族之苦2》
在《家族之苦2》中，富子作为远方的背景，独自逍遥于北欧的极光之夜中。山田洋次这次要拍的是人之衰老与死亡的话题，这个话题较之前作更为残酷与沉重。
他以老人开车事件切入。周造年事已高，对于驾驶已经越来越力不从心。影片用若干细节交代这一点，例如电影开场长子幸之助与儿媳史枝检查他车蹭刮的情况、周造开车带酒吧老板娘去吃饭时的追尾，以及最后参加葬礼时画外音中的急刹车声及占据大半个镜头的贴了胶带的车前灯等。
需要注意到的是山田洋次使用这些细节的丰富手段，分别透过他人视角、主角本人经历、画外音与大特写镜头等手法来交代。这些细节取自现实，生动丰富，绝不枯燥。
《家族之苦2》
尽管问题多多，周造却一点不服老。如同他同酒吧老板娘打情骂俏，期待发展出一段新恋情一样，他非但不愿意注销自己的驾照，还想给自己买辆新车。
这种往往被看成是非理性的冒失与冲动之举，正代表着一种极为强烈的生命的冲动。我们观看这个系列时，隐约可以感觉到周造一角似乎是山田洋次本人的化身。
导演虽然已到耄耋之年，但是创作精力不减，与美国导演伍迪·艾伦、已经过世葡萄牙导演奥利维拉一样，几乎保持着一年一部电影的创作节奏。
《家族之苦2》
周造的固执己见与儿女的担心，构成这部电影主要的张力来源。山田洋次是一位讲述现实生活故事的高手，擅于对其进行做戏剧性与喜剧化的处理。
例如在妻夫木聪扮演的小儿子庄太与苍井优扮演的儿媳宪子试图劝说周造注销驾照那场戏中，周造先是问小儿子：「你要不要我的车？」妻夫木聪误以为老爸想要放弃驾驶了，长舒一口气说：「收下老爸的爱车，我乐意至极。」
随后剧情发生转折，周造说：「那就这么定了。那我就去买它——普锐斯越野系列。」儿子和儿媳顿时懵住。
《家族之苦2》
这个场景展现了山田洋次高明的编剧技巧，通过言语的误会来制造戏剧性，让观众的心理随着对话的进展而起伏。
我们还能在这个场景中看到老导演的调皮之处：他用了一个广告片中常见的手法——人物为代言某种商品，用手指着产品，大声宣称这个东西好——来表现周造毫不动摇的决心，令人忍俊不禁。
人之不可避免的老去与消逝，是人生之最大悲剧。实际上电影前半段已经数次出现关于死亡的只言片语，例如富子说：「只要能看到一次极光，我就死而无憾了。」周造说：「我要开车开到死。」
后半段则让角色们与观众们直接面对死亡事件。一个事业上一败涂地、家庭上妻离子散的老同学丸田吟平的支线事件成为故事后半部分实际的核心（他卧室中的辩彼岸花是死亡的象征）。
《家族之苦2》
他在平田家二楼去世，打乱了这个照例打电话叫鳗鱼饭外卖、准备召开家庭会议的一家人的节奏。
然而在很大程度上，丸田吟平又是心满意足地逝去的。和半个多世纪的老友重聚，开怀畅饮，留恋高中时代的美好时光，吃着儿时最爱的白果，睡在老同学那虽然并不总之其乐融融，但是三代同堂、不愁衣食的家庭的屋檐之下，丸田吟平的内心得到了最大的慰藉。
山田洋次温情脉脉地为日本社会中的「失败者」画上美好的句点。
《家族之苦2》
这部电影在视觉风格上也延续了山田洋次一贯的风格：中近景的平视镜头占大多数，是不卑不亢、一视同仁的庶民基调。
人物之间的关系与紧张感，更多不是通过镜头，而是通过角色在场景中的位置关系及由此形成的视线落差来体现的。
例如电影至少通过三个场景，通过俯视者—仰视者的空间关系表现他们的权力关系，分别是：刚开始时长子系鞋带时抬头看到意气风发的周造、周造出门前与蹲坐着的史枝关于驾驶问题的对话、俯身钻进出租车的长子幸之助对站着的周造所做的「最后通牒」。
这些位置关系传达出一个残存的父权威严依然不可侵犯的老人的形象。
《家族之苦2》
在若干家庭室内戏中，机位放的较低，构成一种稍稍仰视的视角，是对小津电影镜头的继承。
同样继承小津的，还有对家庭、酒吧与办公场所等日本平民日常生活空间的关注。
导演还曾在1991年和2013年，分别以《儿子》和《东京家族》两部作品来向小津致敬。但与小津对人生总体上悲凉的基调不同的是，山田洋次的电影更加充满人世间的烟火气。
《家族之苦2》
例如在电影最后葬礼那场戏中，电影中出现了几处这部电影前面极少见的代入感极强的主观镜头：镜头架在棺材板上，跟随棺材而动，仿佛我们是逝者的魂魄，看着自己的尸体被送到殡仪馆，被推入焚化炉，随后世界陷入黑暗，继而金黄色火焰升腾而起，人生就此灰飞烟灭。
如同法国导演阿伦·雷乃在他生命中最后两部作品《纵情一曲》和《你们见到的还不算什么》中拍葬礼场景一样，我们仿佛看到山田洋次也在通过这种葬礼镜头来与死亡直接对话。
《家族之苦2》
但越是在这种沉重的场景中，导演的生命意识似乎就越为强烈。山田洋次将这场葬礼处理的妙趣横生：周造用胶带贴着的车前灯、幸之助错将三角巾戴在自己的头上、老同学向井生动的肢体语言、随同尸体一起焚烧的银果的噼里啪啦声、久石让舒缓的原声配乐，以及棺材中银果进入逝者嘴中与堵在其鼻孔中的声画特效，使得沉重的葬礼被举重若轻地呈现出来，充满了浓浓的人情味。
《家族之苦2》的喜剧性建立在人性缺陷、人生苦楚与生老病死之无可奈何的基础之上，这是山田洋次的电影之所以能打动人心的真正原因。
《家族之苦2》
我在今年6月的上海国际电影节上第一次观看了这部电影。当片头字幕上出现导演的头像与把头像挤走的名字时，现场突然响起一片热烈的掌声。
电影结束后，掌声再度响起，这次更加响亮。许多影迷都是笑中带泪看完此片，这是如今强行制造所谓「笑点」的无脑喜剧片无法做到的。
山田洋次的电影生涯漫长，优秀之作甚多，虽然不像那些在国际上获得高度赞誉的日本电影大师——例如宣扬人道主义之光辉的黑泽明、深入人性之复杂幽暗的今村昌平、在电影本体语言上做出革新的小津安二郎与沟口健二——但是他次对凡人世界温情脉脉地观察，以及对正在被慢慢瓦解的大家庭与社群主义传统的留恋，感动并抚慰了一代代影迷们的内心。
电影在此刻不分国界与年龄，中国影迷们响彻全场的掌声是对这位导演最为真挚的敬意。
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