陈凯歌远胜《霸王别姬》的惊世杰作，至今被忽视 | LOOK邪论
专栏导语
「LOOK邪论」是我在虹膜公众号的新专栏。
开宗明义，我开这个专栏的主要意图，是想与大家分享一些我个人与主流意见不一致的观点。
这种不一致，存在两种落差的可能，一种是干掉经典，拉皇帝下马，另一种则是反过来，从正面去重估被误解和忽视的优秀作品。
我在这里要做的是后一件事，至于前一件事，则是另一位著名影评人开寅接下来会在虹膜开的另一个专栏。他将向我们熟悉的许多经典电影开炮，证明它们存在被高估的可能，敬请期待。
而我，具体点说，极端点说，可能会为某些所谓被钉在历史耻辱柱上的电影翻案，这种情况在未来的专栏里肯定会有，但其实并不占我想写的大多数。更多的情况是，我会为一些被主流意见忽略、不够受到足够重视甚至无人问津的作品鸣冤，我会用我的分析方式来重新突出、肯定、褒奖这部电影隐藏的巨大艺术价值。
举例来说，大多数人认为《悲情城市》是侯孝贤最经典的作品，但我根本不这么看，《南国再见，南国》与《海上花》才是我心中的最佳。
此刻脑际闪过的名单还包括罗西里尼的《罗维雷将军》、帕索里尼的《乞丐》、克莱尔·丹尼斯的《军中禁恋》、简·坎皮恩的《明亮的星》、是枝裕和的《幻之光》、伍迪·艾伦的《遭遇陌生人》、贾木许的《鬼狗杀手》、彭浩翔的《维多利亚一号》、岸西的《亲密》、叶伟信的《干柴烈火》……
上面这些电影，我都认为是被大众和专家低估了，因此有「拨乱反正」的必要。
这个名单还必须会囊括未来的电影。相比于文学、美术、音乐等其他艺术门类，我认为拍电影的赌博风险是最高的，伟大作家写出劣质作品的概率要远远低于伟大导演拍出劣质作品的概率，我几乎想不出有哪位导演没拍摄过庸作或烂片。
电影创作涉及方方面面，再作者化的导演相比作家，对于自己作品的掌控力度始终比不上作家手中那支笔。何况影像文本的构建方式又有异乎寻常的特质，酷爱拿胶片拿草稿纸用的王家卫，偶尔灵感一现，短期作业一回，却拍出了我认为他迄今为止最佳发挥的《重庆森林》。
罗兰·巴特文本理论问世后，作者对于文本的解释权不再具有唯一主宰的上帝地位，而评论家的职责与伦理中，十分重要的一项，就是在不同的时代中，循环不断地重估作品的价值。
是为专栏缘起。
文 | LOOK
上世纪九十年代之后，但凡提到陈凯歌，言必称《霸王别姬》，我很不以为然如果让我选陈凯歌发挥最佳的几部代表作，数到五六名后，都还轮不上《霸王别姬》。
在现实的层面，《霸王别姬》的问世对陈凯歌而言当然是一个巨大的转折点。
受到贝托鲁奇、大卫·里恩巨大影响的陈凯歌，九十年代之后醉心于恢弘史诗风格的营造，人在历史中的境遇成为了陈凯歌在整个九十年代思考的最重要议题。
《霸王别姬》（1993）
但是，《霸王别姬》最大的问题是……它的纯度不够，它是一部电影性不那么纯粹的作品，人与历史过于紧张地互相咬啮难以分割。并且以重大历史事件为代表的历史成为了人生传奇的重口味添加剂，历史被传奇化，缺乏异质，成为被凝视的奇观。
更为明显的缺陷是，影片有大量非常表面化的符号元素的展示，这些符号元素对于叙事的推进缺乏实质性的有效说服力，比如程蝶衣性向转变的过程就过于依赖象征意涵。
影片对于京剧元素、旧京故土、同性恋元素、文革的展示，多多少少有一种东方主义式的异国情调感。所以，作为通俗剧的《霸王别姬》，是一部符合主流观赏趣味，充满文化愉悦感的电影，但远远不是杰作。
那陈凯歌真正的杰作是什么呢？
我倾向于把陈凯歌的创作分为三个阶段，第一个阶段是《霸王别姬》之前。
这个阶段的陈凯歌具有强烈的精英色彩，从《黄土地》到《边走边唱》，他的电影对民族、国家、生存、个人与集体的关系等最重大的人文议题做了非常形而上的思考，他的影像语言呈现出了高度先锋、高度充满想象力的特色。
这个阶段代表作《孩子王》充分表现的了这一点，从来没有一部中国大陆电影的声音与画面的组合可以与影片内敛沉思的批判性主题结合得如此完美。第五代独树一帜的影像造型风格在这部电影也被发挥到了极致。
《孩子王》（1987）
《霸王别姬》开启了第二个阶段，这个阶段终结于1999年的《荆轲刺秦王》。后者不仅是这个阶段的句号，也是这个阶段最了不起的代表作。
换句话说，《荆轲刺秦王》才是陈凯歌的艺术生涯里，与《孩子王》并置的一对双峰。
《荆轲刺秦王》之后，陈凯歌转入商业娱乐电影热潮，虽然他依然会将过往电影中的一些命题放置进去，但是《无极》《搜索》《道士下山》这些电影，宏大抽象的命题在影片玄空的背景，或者陈凯歌本人几乎完全膈膜的当代俗世生活背景中展开，却成为了不知所云的呓语笑柄，空中楼阁。
今天我主要想讲的是《荆轲刺秦王》，先要强调，这是一部「前大片时代」的制作。
影片公映的1999年是中国电影市场尚未成形的调整阶段。由于日本投资方的巨额投入，影片的制作成本近1000万美元，也因此云集了当时国内最顶级的明星（不过并没有日本演员参与）。
最早计划出演荆轲的明星，段位是比后来接替者张丰毅还高的姜文，姜文因为与陈凯歌意见不合而退出（几年后张艺谋拍《英雄》，原定主演秦始皇的姜文又退出，由陈道明接替）。
《荆轲刺秦王》（1998）
影片于1998年10月6日于人民大会堂首映，未曾想到公映之后媒体一片口诛笔伐，主要矛盾集中在秦始皇的形象、刺秦故事与《史记》等经典历史著作的巨大出入，以及诸多人物有违常态的疯癫形象。
1999年5月，影片入围了戛纳电影节主竞赛单元，还获得了技术大奖，但于事无补，面对国内市场的巨大压力，陈凯歌妥协，对影片做了重大修改（注）。
上面这则新闻，不仅介绍了陈凯歌对影片的几处修改，还提到当时的电影院线居然采用了不满意就退票的政策。
影片在上海还闹出了一个大新闻，大光明电影院因为商业原因拒绝放映。
影片最终确实是铩羽而归，口碑与票房都一败涂地。
上海著名影评人徐鸢（妖灵妖）当年刊在《文汇电影时报》的评论就很能代表负评意见，他认为这是「陈凯歌执导以来的最低分」，「和陈凯歌以前的文化反思电影相比，他在本片中未表现出太大的野心，只是艺术化地再现一个通俗剧而已。」
这多少能够代表1999年的舆论如何看待这部电影。
时过境迁，这十多年下来，据我的观察，《荆轲刺秦王》在影迷和影评人中的声誉开始逐渐回升（比如它在豆瓣获得了7.6分），但它如今取得的地位仍然与它应得的评价有不小的距离——把《荆轲刺秦王》看成一部不错的电影是不够的，它实在是一部非凡的杰作。
首先要指出的是，影片的依托文本并非中国人耳熟能详的《史记·刺客列传》中有关荆轲一章，而是改编自日本漫画小说《暗杀始皇帝》（这也是影片日文片名的中文直译）。
陈凯歌在这部史诗大片重新想象了历史，而这种想象充满了他对人性、对历史演变进程深邃的思考，具有庄严的悲剧性。
《霸王别姬》的人物关系是三角架构，段小楼-程蝶衣-菊仙，《荆轲刺秦王》在人物关系方面复制了三角结构，嬴政-荆轲-赵姬。从人物关系的互动张力来看，后者的强度要明显超过前者。
菊仙本身的角色深度就并不够，可以说是毫无特色的平面化，与段小楼、程蝶衣的关系并没有形成有意义的角力。但是在《荆轲刺秦王》中，赵姬这角色不仅非有不可，而且是深化影片主题的必要元素。要理解这一点，还是得看嬴政和荆轲两个角色的设置意图。
《史记》版本中叙事结构是荆轲为主角，强化刺杀行动明知不可为而为之的悲剧性一面，主动权在荆轲一面，荆轲是叙事的主体。但是在电影中，刺杀行动本就是嬴政在赵姬劝解下主动勾画，这一改变，调整了影片的视点。
嬴政成为这次高度戏剧化的刺杀行动的剧场导演，而荆轲这一角色历经的性格蜕变也远远超出了《史记》叙事的复杂度。
荆轲出场时的身份是冷血的职业刺客，杀人为稻粱谋，盲女的意外身亡，让荆轲突然有了正常人情感，从此决定不杀人。
之后因为目睹嬴政的暴虐，为天下和平计，为赵姬的情感所托，依然决定行刺杀人。而这次杀人的目的是为了和平，也就是不杀人。
因此荆轲在整部电影历经了杀人-不杀人-杀人-不杀人的多重维度的复杂动机变化，而每次变化都象征着一次人性的复苏，由黑暗走向光明。
与之相对照，嬴政的变化，则是一步步走向万劫不复的人性之恶的深渊。
影片中嬴政的动机，是为了统一六国、书同文车同轨的大同理想，而不择手段地杀戮所有阻碍者。同母的兄弟、生父吕不韦都成为了祭品。嬴政不仅弑父，而且诛灭吕不韦九族。之后他又流放生母，诛杀赵国所有孩童。
福柯与乔姆斯基在1971年那次著名的世纪哲学大辩论中，有一个观点让乔姆斯基无法接受。福柯认为「人们发动战争是想赢，而不是因为什么正义」，「无产阶级对统治阶级发动战争，是因为在历史上它第一次想拥有权力」。
福柯由权力概念定义了战争的本质，解构了正义之类的道德维度。这是非常具有穿透力的观念。嬴政正是在无比渴望极限权力的支配下，才能做出这一系列超出常人伦理道德的行径，将自我扭曲至极端，一步步走向人性最黑暗面。
因此嬴政与荆轲成为相对而行的两个角色，这个过程中的戏剧角力之强大可想而知。纯真妩媚动人的赵姬成为了二人的一面镜子。嬴政在赵姬面前，活泼真挚如孩童，那不可一世犹如杀人机器的狂魔样态会瞬间消失。
盲女激活了荆轲的情感，赵姬则彻底让荆轲成为一个有血有肉的人伦卫士。从这三角关系以及由这三角关系拓展出来的叙事结构，《荆轲刺秦王》的深度堪比波兰斯基的《唐人街》！
波兰斯基《唐人街》（1975）
《荆轲刺秦王》的整体风格充满了强烈的舞台感，剧场感。影片着力表达的主题之一是人在历史舞台中的角色、位置、境遇。影片的叙事冲突、人物冲突是无法遏制的，充满了历史的必然性与悲剧性。正是这种必然性使得影片的戏剧感不带有一种过于人为浮躁的痕迹。
由陈凯歌本人亲自出演的吕不韦被逼自尽的那场戏，最为卓越体现了这一点。嬴政与吕不韦的角力迂回曲折环环相扣，儿子杀戮父亲看似不可信，但按照亚里士多德的文艺理论，诗人所为便是描绘可能发生的事情。
嬴政与吕不韦的父子张力在于，嬴政当秦王的合法性在于血缘的纯正型，他只有向天下人证明吕不韦不是他的父亲，而只有杀死吕不韦才能证明之，因为儿子不会杀父亲。
儿子杀父亲的目的是为了彻底从人伦上消解血缘关系，而父亲甘愿自尽又再次证明血缘纽带的无可抗驳性，这充满了悖论的道德逻辑仿佛一种古希腊式的命运悲剧。
对于影片张扬跳脱的风格，我们可以把时代背景考虑进来。战国时代百家争鸣，后世成为汉文明主导的儒家思想不过是百家一种，影片中人物夸张、疯癫、放浪形骸的表现，可以理解为一种特殊的时代风潮，但同时又与影片整体剧场化的风格相得益彰。
剧场艺术最突出的的假定性与象征性优势，因为主题、叙事、表演风格极为妥帖的互为映衬，被放大到了极致。
1980、90年代陈凯歌的影像风格一直复杂多变，《黄土地》以不规则构图表达批判性立场。《孩子王》激进的声画剪辑实验、画外空间营造、诡异空灵的自然造型无法不让人由衷钦佩彼时陈凯歌汪洋恣肆的才华。
《风月》为了表达革命的风起云涌，在著名摄影指导杜可风的操盘下，整部电影都是在一种运动摄影的激进基调下展开叙事。《霸王别姬》的剧场感毋庸置疑，但影片的运动长镜头亦引人关注，视觉造型华丽，很多场景的视觉层面具有强烈表现主义风格（以文革批斗过程中程蝶衣在篝火前被审判一场戏最典型）。
《荆轲刺秦王》是陈凯歌这个阶段电影中，影像风格最为质朴的一部。整部电影所有的镜头都是建立在剧场空间与氛围的营造之上，绝少移动镜头。
圆形剧场意味浓厚
经常会有顶光
人物之间的对话不时采用比较主流的过肩正反打，但是切换频率很低，更多时候是正面固定镜头、单一化的视点表现人物的神情动态。这当然给了明星演员们巨大的发挥空间。
李雪健、张丰毅、王志文、孙周都贡献了生平最佳的大银幕演出。
陈凯歌由《霸王别姬》开始进入了创作的蜕变，这种蜕变当然与时代风潮有关，有强烈知识分子、艺术家品格的陈凯歌最近十多年来始终进退失据，这很大程度上与他终究没有找到适合自己的表达方式有关。
很多时候，他的作品给我的感觉就像是《荆轲刺秦王》中的燕太子丹，成年人如少儿心态，在失去特定语境之后，就变得和纯真、童真无关，常有幼稚糊涂的感觉。而《荆轲刺秦王》中的雄浑、激越、纯真、悲怆，都是事出有因，发乎于真情，无有半点矫饰。
作为史诗电影的《荆轲刺秦王》，在中国电影史上，前无古人，恐也后无来者。
注：《荆轲刺秦王》版本众多，本此写作仅针对168分钟时长的日本版。
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