《花样年华》是王家卫创作滑坡的开始 | 歪莱坞
这是开寅质疑经典的「歪莱坞」专栏第三篇，前两篇是：
文 | 开寅
1
在西方电影媒体的审视中，《花样年华》是王家卫最完美的作品。它几乎用仪式化的东方风韵美学表演承载了一场带着淡淡伤感的不可能浪漫。在此之前，还从未有华语导演以这样的符号化风情来呈现东方式若即若离又刻骨铭心的爱情。
这大概是为什么英国著名的电影杂志《视与听》2012年将《花样年华》列为影史五十部最佳影片之一，也是唯一上榜的华语片。
连挑剔的法国人也对《花样年华》赞赏有加，2000年《电影手册》首次评选年度十佳，它就入选位列第五；十五年以后《手册》再次评选电影史的最佳250部电影，《花样年华》又是唯一入选的华语片。
《花样年华》（2000）
当然，它在西方各大电影媒体受到的赞誉和占据的榜单数不胜数，几乎没有其他华语电影可以与之媲美。
不过，对于王家卫自己来说，《花样年华》是一个藏而不露的关键转折点。无论在影像风格还是内涵主旨上，《花样年华》都与此前他的其他影片截然不同。
而也正是在此片之后，王家卫的叙述兴趣甚至是表达思路都随之发生了令人遗憾的偏移，由开放转为封闭，由游移变为恒定，由玄妙不可捉摸的洒脱自由变为牵肠挂肚百转千回的依依不舍。
2
法国哲学家德勒兹在他的电影哲学著作《运动-影像》中曾经将电影影像分为三类：感知、情感和动作。它们分别代表了影像表达的三个不同状态，在他看来一部电影既可以是由这三种不同类型的影像组成，也可以是围绕着一个类型影像而展开。
更进一步，他认为在情感和动作之间，还存在着一种特殊类型的「微」影像，或者说一种由影像所表达出的独特情绪，他称之为「情状」（Affect），即情感被激发涌动而出，但还未被接收对象所感知的一种临界状态。或者说，这是一种情感飘散在「空中」而没有归属的弥散状态。
德勒兹认为真正围绕「情状」而展开的电影非常少，他仅仅在书中列举了维姆·文德斯的《爱丽丝漫游城市》做为例子。
不过如果他能有机会看过王家卫的早期电影《旺角卡门》《阿飞正传》《东邪西毒》《重庆森林》和《堕落天使》的话，很有可能会大吃一惊，因为它们几乎全部可以被归类为「情状」电影。
《重庆森林》（1994）
没错，在王家卫之前，电影史上还没有任何一个导演，一口气拍出了五部电影，在其中弥散的全部是没有触及到接收对象的情感。从这点上看，九十年代的王家卫，不但是一个浪漫情感制造高手，他同样在不自知的情况下，成为了一个德勒兹影像哲学的实践者。
3
在《重庆森林》中，两对人物金城武／林青霞、梁朝伟／王菲都处在一种奇怪的状态中：他们相聚在一起，其中一个人被另一个人所深深吸引，不断向对方释放情感；但是另一个人却心不在焉，思绪永远飘飞在外指向那些无法触及的人物和事物，而根本无意接收身边人物的情感。
《重庆森林》（1994）
于是在《重庆森林》的影像空间中，这样无主的情绪和错位的感情便像烟幕一样逐渐弥散开来，最终充满遍布了整个影片的每个虚拟角落，而唯独它们不能沾染的是其中的几个人物。
不单单是《重庆森林》《阿飞正传》《东邪西毒》《堕落天使》，甚至是他的处女作黑帮电影《旺角卡门》中都充满了这样永远错失接收对象的情感信号，它们在电影银幕的空间上来回穿梭，钩织起了带着王家卫标签的浪漫世界。
这正是他的独特之处：在九十年代，他不追求情感的的闭合性，不创造完满欣喜的大团圆结局，而是执着地让人物的情感持续飘散在别处。
《春光乍泄》（1997）
如果说从《春光乍泄》里我们已经嗅到了一些人物的情感相交汇而闭合的趋势，那么在新世纪的第一年出品的《花样年华》则是一次一百八十度的大转弯。
从一开始，我们就发现让两位主角周慕云和苏丽珍分离的是他们的理性生活状态：各自已婚。而在影片的进行过程中，双方从陌生到熟悉，从冷静审视到互相依偎恋恋不舍，情感、思路甚至是眼神都在不断地对接，产生了闭合性的交流。
《花样年华》（2000）
如果先前的王家卫并不在乎相处双方的肉身相聚与否，而更看重情感的无方向无目的弥散的话，那么从《花样年华》开始，他展现的是完全相反的意图：肉身物理性的相聚和情感对接所形成的闭合状态成为他反复表现和突出的主题，而它们的分离和不再相交成为最让人惋惜的遗憾。
从这一刻起，他脱离了「德勒兹情状影像」的状态，而回归到了通俗剧的内在情感叙事线路之中：肉身分离是一种痛苦，情感离散成为伤感的结局。在他原先影片中被渲染而充满无限魅力的弥散 「情状」，在《花样年华》中被翻转过来，成为不圆满爱情的「罪魁祸首」，是一切悲剧性元素的根源。
4
我们并不能说《花样年华》由此陷入了庸俗。依然有很多动人的爱情电影是以情感的交流和人物双方的化学互动反应取胜。但是对于王家卫来说，这却是一种带着倒退意味的转型，他从自己标志性甚至可以说是深层哲学化的独一无二中退出，回归到我们所习惯的银幕上的人之常情。
有意思的是，我们依然可以在《花样年华》中看到王家卫对游移离散的留恋：苏丽珍和周慕云忽然开始在假想中扮演各自婚姻伴侣勾引对方的情境，刹那间两人的思绪、情感甚至是个性都从躯壳中飘出四散，互相之间充满了相交与不相交的各种可能性。
但仅仅是瞬时过后，二人抬升起的灵魂又迅速落回地面，恢复为那两个我们熟悉的伤感深情男女。王家卫似乎是在通过这样的设置向那个过去的自己告别：灵光闪现的异动情绪终究是瞬间而短暂，而此后他想要表达的是带着不变永恒意味的衷情（这便是《花样年货》的续集《2046》的主旨）。
配合着主题的转换，王家卫在《花样年华》中的影像语言也产生了质的变化。
为了将两个主要人物稳定在他们的情绪框架内不再四处飘移，他舍弃了游动不定快速切换的手持摄影以及夸张而极具渲染性的近距离广角特写。
他始终让人物和摄影机保持一个优雅的距离，以半身近景的方式把他们固定在画面的中心。这一变化使细腻而指向性明晰的情绪成为影像表现的实质主角，但同时也将影片的节奏明显拖慢，并在整体视觉上将它引向无法避免的单调。
为了在有限的取景选择内产生变化，王家卫开始大量使用常规的慢镜表现人物的动作，并配上风格漫溢带着异域风情的音乐。通过音乐对观众情绪的煽动而在某种程度上缓解了节奏感的重复拖沓，但却又让影片有滑向空有形式而缺乏内容的音乐录影带的危险。
这样由内容主旨的改变导致的美学选择的变化，而产生的一系列问题，让王家卫祭出了此前他并不常用的表现手段：符号化。
苏丽珍让人眼花缭乱不停更换的各种花式旗袍便是这样一件符号化的利器：它甚至与故事情节和人物的性格都没有产生实质的联系，而是在涵义表达上远距离地象征了一种东方式的隐含情绪释放，同时在视觉上丰富了节奏感的多重变化表达。
观众们的注意力从一段段其实是突兀插入的配乐画面中转移开来，被花样翻新的旗袍布料和婀娜多姿的女性体态所吸引。它成为《花样年华》中东方柔美女性姿态的符号象征，非常瓷实对位地击中了带着「东方主义」情结的西方观众快感G点。
后者将其笼统地归纳为「东方色彩」，而选择性地忽视了符号与影片的内在主题和人物性格与身份之间的割裂痕迹——没有人会去追问一个公司的打字文员为何会穿得起如此样式众多又剪裁得体的旗袍，大家只会被配乐服装展示拖入对亚洲女性的幻想之中。
这是王家卫聪明的一点，他始终清晰地意识到以恰到好处的形式化魅力诱惑观众后而产生的技术性效果：它可以与影片的内容产生外表象征性的联系而无需直接融入。就像两块石头在开水中怎么煮都不会融化而合为一体，但没关系，它们只要看着像一回事就好了。
5
西方媒体吹捧《花样年华》，更多的是源于对带着东方传统意味的视觉美学的虚构式想象。但对于王家卫自己来说，《花样年华》是内在创作方向的急转直下。
此后，尽管他依然还努力地维持着形式上的独有特征，但其影片中人物的内在性格——无论是《2046》中的周慕云，还是《蓝莓之夜》中的诺拉·琼斯，抑或是《一代宗师》中的叶问——都不再是那个不追问结果而享受过程，不闭合情感而开放着释放情绪的「爱情浪人」。
而是转变为内心执着于一段情感永远不舍放弃的「爱情奴仆」。这个由自由转向传统，由开放转为封闭的过程实在令人唏嘘。
而《花样年华》正是这样一部位于转折点上的宣示之作：人聚心散的游移飘飞逐渐褪去，情投意合的肉身分离成为主轴。它以形式大于内容，煽情多过意境的方式创造了一段被头脑紧紧闭锁的浪漫。
随着岁月流逝，一个人可能无法永远保持行进中的徜徉状态。而王家卫在四十二岁的结点上拍出《花样年华》，也许就意味着他精神年龄的成熟（衰老？）和青春冲动的逝去。
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