不靠台词不靠脸，他就用单腿撑起了《红海行动》
文 | 韩松落
作家
写作、写音乐、画画，都需要定调。这个调子，可能是一种色彩基调，一种气氛，也有可能是说话的语调，叙述的方式。
卡森·麦卡勒斯写：「镇上有两个哑巴，他们总是在一起」，是一种定调。
迪伦马特写：「贝尔拉赫用左手小心地压住胃部，右手把香烟按入路兹放在他面前的烟灰缸里」，是一种定调。
安妮·普鲁写：「站立此处，双手抱胸。云影如投影般在暗黄岩石堆上奔驰」，也是定调。
调子定得好，才能写下去。
电影也需要定调。画面，音乐，旁白，尤其演员，都是定调的手段。
《红海行动》也是这样，这部电影，用昂贵的军事装备定调，用北非的苍黄定调，也用演员定调，张译就是那个主要负责定调的人，尽管他没几句台词，大多数时候看不清脸，还在拍摄中摔断了一条腿。
「蛟龙小队」队长杨锐
《红海行动》极尽张扬，却又极度克制。
一方面，它雄心勃勃、大开大合、天崩地裂，另一方面，它不动声色，抑制任何抒情企图，多线索多人物齐头并进，每个人没有前史也没有脱离主要故事的个人故事，他们就是故事中人，没有额外的戏份，闷头打仗似乎仅仅是在做一份危险的工作。它克制。
它的子弹有出处，坦克有路径，武器不脱离当下实际，天塌地陷符合物理原理，人的肉体受到伤害会有后果，不给主角光环，不给英雄主义赋予浪漫主义色彩。它真实。
就连音乐，也时时存在却没有存在感。
既不是大型管弦乐队的兴致勃勃，也不是汉斯·季默那种用噪音（音乐范畴里的噪音）对观众发起的心理和生理战争，它平淡却饱满，既符合人们对这类电影音乐的期待，又偶有不起眼的神来之笔。
例如石头去世的时候，就用了一点隐隐的鼓声，像一点点来自远处的雷声，配合佟莉由惊悸变为暗淡的眼神，是所谓于无声处听惊雷。
「蛟龙小队」机枪手佟莉和石头
尤其是不给演员额外故事这一点，的确是最见功力的。对人物前史和个人故事的过分热爱，是当下很多电影写作的隐疾。
《红海行动》里，涉及人物前史的部分，只有两处半。
一处是海清扮演的夏楠，对杨锐诉说丈夫和孩子的死亡，这几句话说明了她的动机，增强了观众的感情投入。另一处，是石头向战友解释自己为什么喜欢吃糖。
还有半处，是在顾顺出场的同时，用几句话介绍他的来历，给了他一点传奇性。
「蛟龙小队」狙击手顾顺
除此之外，所有人物的性格和成长，都是在这个故事里就地解决的。
他们的性格，他们的过往，他们的来历，他们的成长，就在他们的眼神、语气、战术、对待战友对待武器的方式里，顾顺的傲气，李懂从不自信到半信半疑的自信，夏楠的执着，都是通过故事、通过细节灌注进去的。
他们站在那里，所有的信息扑面而来，不需要更多的笺注。
这就高度依赖演员的特性，他们得是那种「一看就是这种人」的人，他们也得能高效利用信息，在分配到自己的三言两语，三招两式里，迅速建立起自己性格的小宇宙，迅速喂养起观众对自己性格的信任，所以，当他们受伤或者牺牲的时候，观众才会有切齿之痛。
但当顾顺成功地表现出了傲气，李懂顺利地给出了学习自信的过程，夏楠成功地建立起了执着的印象。
这个故事里，属于人物的部分，还不算真正完成，所有的人物，还需要一个中轴，一个调性。
记者夏楠
特性，其实也是一种偏离，或正或负，都是偏离。而一个故事，一个以群像群戏为主的故事，还需要一个人去担任中轴，担任基调，作为其他人的托盘，作为他们性格的参照。
他也要有傲气，来参照出顾顺的傲气到了什么程度。他要有自信或者不自信，而且是已经尘埃落定的自信不自信，衬托出李懂的悬而未决状态。他也要有执着，跟夏楠的执着相辅相成，才能让夏楠的执着不显得疯狂。
在《红海行动》里，主要担任这个角色的人就是张译。
「蛟龙小队」队长杨锐
演员应该像纸，负责被染色，被写上字，被观看，被使用，被拍摄，类似于日语里的「被写体」。
但不是所有的演员，都能顺利成为这张纸，有的人是塑料纸，无法染色，有的个人特色过于强烈，过于醒目，即便被染上了颜色，他的个人特质还是会慢慢渗出来，慢慢覆盖掉染上的颜色。
张译不是。张译是灰色的纸，有肌里，有纹路，附着力强，渗透力强，和各种颜色都搭调，只不过让和他融合的那种颜色，有一点点灰，那一点点灰，就是他愿意拿出来的最强的slogan了。
张译饰演杨锐
他最强烈的个人特色，就是他看起来没有个人特色，或者说，敢于放弃个人特色，而放弃个人特色，是一项天赋的本领。
我看过他演的几乎所有电影（电视剧只看过《士兵突击》和《我的团长我的团》）。印象最深刻的，是三部电影：《亲爱的》《山河故人》和《追凶者也》。
《亲爱的》
《山河故人》
《追凶者也》
《亲爱的》里，他演的韩德忠，是个尴尬的角色，不是他在这个故事里的位置尴尬，而是他的身份尴尬，性格尴尬，表达方式尴尬，尴尬地深情着，尴尬地希望和绝望着。
这种尴尬，恰恰是世俗生活的真面目被拖进银幕之后的必然结果，你清清楚楚地知道那种违和感从何而来，是因为世俗生活里的这些人，他们的存在像大海，却从没被表现过，从没以这样的方式被表现过，观众于是无所适从，不知该怎么应对。
接这样尴尬的角色，特别危险，如同伸手接飞刀，能把这种尴尬拿下来的人，得有点自我牺牲精神，和化身为海的能力。
《亲爱的》
张译把那种尴尬化解掉了，「鼓励鼓励鼓励鼓励鼓励」这样的台词和动作，稍一戏剧化就尴尬，稍有欠缺就没有说服力，稍热情就俗气就江湖，稍冷淡就寡淡无趣。
张译的有点木和垮的表情，和那种有点委屈的热情，让这个「鼓励」异常自然。
我们瞬间联想起生活中的许多人，他们一旦陷入这种境地，也该是这个样子吧。让表演和现实生活有了勾连，让观众产生联想，知道该怎么应对，是张译特有的本事。他能把角色「翻译」成你能懂得的样子。
《亲爱的》
在贾樟柯电影里，和赵涛搭档，也是需要本事的。赵涛作为演员，始终是一种卸妆的状态，是「不演之演」，是大大小小十几部电影建立起来的生命史和世界观，要进入这样的生命史，也得卸妆，也得「不演」。
《山河故人》里，张译演的张晋生，和赵涛演的沈涛特别登对。
其中有一幕，沈涛提出分手，张晋生急眼了，却没有说话，也没有任何动作，但盯着沈涛的眼珠子却越转越快，瞳仁在颤抖，就那么转了好一会，然后调头走了。
这场戏，全靠眼珠子撑下来。
《山河故人》
张晋生还有老年戏。很多演员，一旦上了老年妆，哪怕是大师级的化妆师给画的老年妆，都有一种学校晚会用墨水画上皱纹扮演老大爷的可怕感，因为他们的眼睛还是年轻人的眼睛，欲望正盛的眼睛，炉火腾腾的眼睛，越好的老年妆，配上这样的眼睛，越让人毛骨悚然。
他们不懂得怎么让眼睛灰暗下去，让炉火熄灭一点。
张译演的张晋生，眼神是灰的，是炉火快成灰时候的状态，他的欲望还没熄灭，却已经开始骗自己骗生命了，「我有」「我还能行」，有了这个眼神，不用染头发，衰老、脱轨、对生命气急败坏的效果就有了。
《山河故人》
还有《追凶者也》，这个电影里，前半部分的张译，是我看过的最好的表演，最好的杀人狂。
这个杀人狂，没有自我阐述，没有童年阴影，没有那种天才杀人狂的自我意识，没有我们在杀人狂电影里看到的一切滥调。
《追凶者也》
他就是一个平平常常的人，突然被一件小事激发，触动了某个隐秘的开关，某根游丝乱了，就此开始没头没脑地杀人。
他也没有仰天狂笑，没有爆发性的大喊大叫，没有杀人狂的一切外在标识，他是一个平淡的杀人狂，日常化的杀人狂，杀人是他生活里的一个偶发事件，和别的事情没有什么区别。
他就像是发生了脑部病变，或者得了某种瘟病，化身为僵尸。
这个杀人狂，也让我联想起现实生活里的某些人，他们也能胜任日常生活。但我清楚地知道，他们哪里不对，他们没有成为杀人狂，仅仅是因为暂时还没有杀人。
张译再一次连通了表演和潜在的现实，把角色「翻译」成了我们生活里潜在的存在，让我们看到了这种存在。
《追凶者也》
曾经有影评人说，奥斯卡的「最佳表演奖」，也往往是「最多表演奖」。
其实，我们平常所见的好多「最佳表演」，也不过是「最多表演」，有一些表演看起来恰到好处，其实是因为，演员在经历了太多「最多表演」，给自己加了很多戏之后，慢慢知道了做减法的好处，但他们的减法，还常常透露出加法的痕迹。
像一个披金戴银浓妆艳抹多年的人，突然不施脂粉，但他的眉眼里，还是有着被珠宝鲜花浓妆抬举过的矫揉和庄重。这种表演，是演员和观众的角力。
张译从来都不是「最多表演」。他的很多角色，甚至都不是演出来的，不是台前的表演，他更像是从后台进入了角色，他是以一种幕后人员的心态，来演出幕前的角色，是以录音室录歌的状态，在台上歌唱，一点一点释放，一点一点引起注意。
他也不和观众角力，更像是交流，倾诉，甚至试探。他甚至不和自己角力，随时敢于放弃自己的特色，自己的倾诉欲，去烘托别人，抬举别人，成为一部戏里的定调者，成为别人角色的参照物。
演员很难具有「空性」，而他是有「空性」的演员。
这种表演，这种存在，不醒目，没有自我推广的成分，因此特别需要人们有发现鉴别的能力。
就像，不打扰别人的美德，被人们发现的可能，往往落后于打扰人的恶德。
但人们终归会见得这种好，只是需要时间，《红海行动》和其中演员受到的赞美，说明时候已经到了。
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