这位导演的所有作品，都是对波兰历史的反思
作者：Adam Bingham
译者：朱溥仪
校对：Issac
来源：《Senses of Cinema》
在波兰，艺术履行了一项特殊的职能……它承载了传统的重担，因为波兰曾消失了一百年，或者说，它只存在于每个人都能找到的文学、艺术之中。
——布莱恩·凯斯
安杰伊·瓦伊达的职业道路及作品与同是波兰导演的罗曼·波兰斯基、耶日·斯科利莫夫斯基完全相反。
安杰伊·瓦伊达
这些导演关心二战之后的成熟一代（集中于当代、与人疏离且狭隘的年轻人），而他们的职业轨迹最起码脱离不了西欧和美国。相比之下，瓦伊达则是彻彻底底的波兰导演。
他一直努力寻找明确的波兰故事、波兰议题，探讨国家战时、战后及现在的状况。波兰评论家耶日·普拉泽夫斯基这样说道，「瓦伊达职业生涯的国际性不是说拍出像斯皮尔伯格、阿尔特曼一样的电影，而是制作只能在波兰完成的影片，关于波兰人的影片」。
导演帮助新波兰学派风格的建立（1956年斯大林主义开始解冻，有了更自由的创作氛围），体现在如《水中刀》（罗曼·波兰斯基，1962），《萨拉戈萨手稿》（沃伊切赫·哈斯，1965），《轻取》（耶日·斯科利莫夫斯基，1965）这些电影中。
《水中刀》（罗曼·波兰斯基，1962）
瓦伊达在六、七十年代仍旧是波兰电影的代言人，即使他的作品背景不尽相同，《洛托纳》（1959）讲述波兰骑兵抵抗1939年的德国闪电战，《灰烬》（1965）的背景设置在拿破仑战争期间，尖锐的《战后的大地》（1970）关心波兰战后流离失所的人们，还有非写实充满寓言性质的《婚礼》（1973），瓦伊达始终仅关心波兰历史、文化和艺术遗产的重量。
《洛托纳》（1959）
瓦伊达对讲述波兰故事保持着极大的兴趣（除了八十年代，由于政治压迫和戒严法，瓦伊达流亡至西欧）。然而，与这种共性相违背，他在影像风格上的发展和转变相当明显。
有一些评论家们哀叹瓦伊达作品中过度的技巧，其六十年代晚期和七十年代的作品确实越来越零散，探索叙事、影像上的表现主义手法，经常呈现自我反思的意识，通常借由艺术电影的样貌呈现。他对再现的政治愈发感兴趣，特别是影像与现实二分的本质，这在《大理石人》中得到了很好的解释。
《大理石人》（1977）
《大理石人》的症结可以在瓦伊达早期作品中找到。1968年他拍摄了《一切可售》，影片讲述了男主角神秘失踪后，导演努力继续拍摄的故事。（故事以1967年波兰詹姆斯迪恩的死亡为原型，由兹比格涅夫·齐布尔斯基担任男主角，他也是瓦伊达《钻石与灰烬》中的主角）。
《一切可售》（1968）
正如大卫·汤姆森指出的，「它与《八部半》《放大》《假面》一样，主要探讨电影的本质。」这显然是瓦伊达的个人沉思。八年后，他提炼了电影制作的政治利益及推动力，置于更宽更全景化的创作里。
亚历山大·齐博尔－雷尔斯基在十二年前就写成了这次创作的剧本，但是遭到共产主义当局的查禁。这部作品继续探讨了一直推动着瓦伊达职业生涯的主题。
《大理石人》（1977）
《大理石人》在1976年制作完成，在当时「共产主义的持续压迫与团结工会运动的不满情绪渐涨」的历史关头，这部有理想主义色彩的影片直接进入纪录片实践与审查的话语。
事实上这只是波兰道德焦虑电影中的一部，其余的还有瓦伊达的《酷刑》（1978）、克日什托夫·扎努西充满讽刺意味的《黑幕风云》（1977）、阿格涅什卡·霍兰的《地方演员》（1979）、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《生命的烙印》（1976）。
《黑幕风云》（1977）
在这些影片中，最主要的是个人与国家的关系，《大理石人》的特殊结构完美阐明了这个观点，片中的调查结构无疑让人联想到《公民凯恩》（奥逊·威尔斯，1941）以及《马蒂事件》（弗朗西斯科·罗西，1972），后者因在这部杰作中反映自己的祖国意大利而饱受争议，瓦伊达也是如此反映波兰的。
瓦伊达与威尔斯及罗西的叙述本质是相反的，有启发性的差异是：查尔斯·福斯特·凯恩与恩里科·马太伊生活在不受外界影响的环境里，他们的形象是万能的、遍及各处的。而瓦伊达作品里与标题同名的大理石人布尔库特，他仍旧是统治话语的对象，而这话语同时形塑、扭曲了他对工作生活的看法。
《大理石人》（1977）
《大理石人》的核心是谴责社会主义现实主义纪录片所进行的斯大林主义／共产主义的实践，它极具操纵性，误导宣传目标。事实上，瓦伊达本人也有过耻辱的经历，在电影前段，他在年轻导演观看的新闻影片中插入自己的名字，表示承认这段经历。
影片的开场就简洁地指出了一种对立二分——快速剪辑的布尔库特的黑白影像胜利主义蒙太奇，让位给跟随着阿格涅什卡的彩色手持长镜头，她在为自己提议的论文电影而争论。因此，不同时间地点行为的快速剪辑与延续时空的长镜头形成对比。
《大理石人》（1977）
与此同时，人为静止的画面（布尔库特的雕像和照片，他在旁边摆出姿势）被强而有力的运动接替，阿格涅什卡气冲冲地走过走廊，之后随着影片演职人员字幕，坐着面包车穿过城市。在这里，瓦伊达并不是简单地在视觉上区分《大理石人》的不同时空的叙事。他还在暗示他会在之后的影片中探索影像的本质与再现。
对构建（故事、图像）的特别讨论在全片中产生回响。斯大林主义的新闻片构建了一种视点，而阿格涅什卡希望通过建立她认为是真相的拼合影像来抵消这个视点。
除了新闻片外还有另一重构建——共产主义当局特别建造的天堂城市新胡塔，作为对克拉科夫代表的资产阶级传统主义的反驳。此外，瓦伊达也有刻意的「图像构建」。
《大理石人》（1977）
阿格涅什卡争论完选题后离开了大楼，以一个自觉的英雄式低角度镜头表示了用视觉符号对抗大楼代表的权力。这几乎是典型戈达尔式的描述，符号与图像统治了文化，只是从资本主义的语境，如《我略知她一二》（1967）和《周末》（1967），转换为东方共产主义阵营的范式。
《大理石人》（1977）
瓦伊达的影片明确地引导观众进行积极的、参与性的观看。但是影片没有「玫瑰花蕾」。我们必须和阿格涅什卡一样，自己当侦探寻找到我们的结论。
一定要补充一句，瓦伊达在完成《大理石人》五年后又推出了续集《铁人》（1981），开始了对布尔库特儿子（出现在《大理石人》的片尾，同样由饰演布尔库特的杰吉·拉齐维洛维奇出演）的调查。
《铁人》（1981）
历史上格旦斯克船厂罢工事件的真实素材支撑了下一部影片《铁人》的叙事，影片还探索了1968年的学生动乱以及1970年的抗争。
《铁人》获得了戛纳金棕榈奖，它也是瓦伊达这个阶段事业的合适结尾，之后他便远赴巴黎拍摄历史片《丹东》（1982）。
《丹东》（1982）
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