戛纳真就这么牛？中国的电影节就不能超越它吗？

第71届戛纳国际电影节终于尘埃落定了，日本导演是枝裕和的《小偷家族》最终拿下金棕榈，斩获评审团大奖的是斯派克·李的《黑色党徒》，最佳导演奖由《冷战》导演保罗·帕夫利克夫斯基收走，戈达尔的《影像之书》则被授予了「特别金棕榈」奖。

是枝裕和拿下金棕榈

而此前呼声最高，拿下场刊最高分（3.8分，满分4分）的《燃烧》却颗粒无收，在媒体影评人评分表上名列前茅的华语电影也没能有所斩获。

《燃烧》（2018）

戛纳有戛纳自己的选择，这些选择并不一定和影评人的喜好重合。大家对戛纳的最终奖项能否落到华语电影上的期盼，与其说是希望华语电影扬眉吐气，不如说是期望华语电影得到这个世界性奖项的认可。

但若放到中国自己的电影节身上，这种期盼性就远没有那么强了，这跟中国的电影节本身发展尚不完善，不管在赛制、参赛影片、奖项的重量级程度距离国际水准都还有一定距离有关。至少，应该不会有人等到凌晨三点，就为了看奖项花落谁家。

中国的电影节有朝一日能否超越戛纳电影节？做类比的话，这个命题有点类似于中国国家男子足球队有朝一日能否获得世界杯冠军？

戛纳电影节

理论上来说，这两件事发生的概率非常低，但似乎也没有低到类似人能否死而复生的零概率。毕竟人类社会总在发展，差异总在缩短。2007年中国电影市场的总票房是33亿，谁能想到2017年这个数字剧烈蹿升到了559亿，中国电影市场成为全球第二大市场。中国电影市场有朝一日超越北美市场，并非妄想。

并且这种超越确实有着强烈的现实基础作后盾，全球第一的人口基础，日益膨胀的消费能力，不断扩张的影院建设，电影产量的不断增加，不断开放的市场，这些利好的元素都在不断的缩小差距。

北京电影节

但是电影节的影响力和电影产业的关系并非简单的正比对应，一荣俱荣。这是两个完全不同操作模式的系统。

一个世纪前，好莱坞就已经制霸全球，但到今天为止，全球有名有姓的著名电影节，依然与美国没什么关系。圣丹斯电影节名气是不小，有一定国际性，但更大程度上还是对内性质的电影节，虽然在一定程度上带动了世界独立电影的发展，但举办的主要目的还是为了发展美国的独立电影。

圣丹斯电影节

戛纳电影节如今是世界第一电影节，并且由近年的趋势来看，身后的威尼斯、柏林等电影节，与戛纳的差距正在日益拉大。

包括阿彼察邦、克莱尔·丹尼斯、是枝裕和在内的很多著名电影人，宁愿去戛纳的次级单元「一种关注」甚至「导演双周」，都不愿意去柏林、威尼斯，就已是很好的明证。

阿彼察邦

戛纳当然不是一天建成的。最早的电影节大佬本来是法西斯头子墨索里尼创办的威尼斯电影节（足球与电影是最让意大利人痴迷的两项休闲活动，法西斯利用了这一点），后来意大利人自己不争气，在上世纪六、七十年代莫名其妙停办了十一年，戛纳正是利用了这个空档期，一举超越了威尼斯。

前文提到电影节与电影产业没有必然的正比关系，法国电影产业和好莱坞完全不可同日而语，戛纳电影节却是世界第一电影节，按照这个逻辑，中国电影产业有朝一日成为全球第一，中国的电影节依然没戏可唱？这个倒是未必。

凯特·布兰切特担任今年戛纳评审团主席

我们前文提到的电影产业是综合的电影实力，青菜萝卜大鱼大肉都在框里了，但是，电影节涉及到的电影产业其实是艺术电影的产业。

《变形金刚》、《夺宝奇兵》到戛纳去世界首映，对于影片的全球发行并没有什么实质的推动作用，所以虽然戛纳这块金字招牌可以短时间内为自己装点门面，但好莱坞其实一直不太情愿把有巨额商业诉求的电影去戛纳放映。一旦口碑沦落，反而吃力不太好。

《夺宝奇兵4 》（2008）在戛纳首映

戛纳的策略则是借这些夺人眼球的电影为自己增加曝光度。戛纳所谓的商业与艺术的结合，不能简单等同于用商业元素来包装艺术电影。阿彼察邦、卡洛斯·雷加达斯、泰伦斯·马力克等人的电影是看不到任何商业元素的，但这些导演始终是戛纳的热门抢手货。

卡洛斯·雷加达斯

再说艺术片市场，北美的电影市场确实世界第一，也有艺术片市场，但是北美的艺术片市场无论是容量，还是容纳产品的多样性，都无法与法国艺术片市场相提并论。

以侯孝贤为例，《海上花》在法国可以有20万人次的观众，而《千禧曼波》居然是第一部在北美公映的侯孝贤电影（这个事实让著名影评人乔纳森·罗森鲍姆极端愤慨），巨大的文化偏见甚至文化盲点远远拉开了北美艺术片市场与法国艺术片市场的差距。

《千禧曼波》（2001）

市场是其一，对全球艺术片导演的投入更不可或缺。中国艺术片影迷最熟悉的贾樟柯、娄烨，在非常困难的时期，都曾经受惠于法国资金。更极端一点的例子还有王兵，《铁西区》之后，王兵的每一部作品，资金都是来自法国。

《铁西区第一部分：工厂》 (2003) 

这种投入的性质甚至与一般的艺术片导演还不太一样。后者的电影还是需要在艺术片市场收回投资，但王兵的资金很多来自法国的基金会，相对而言没有市场的回收压力，这让创作者可以肆无忌惮的自由发挥。

由此我们可以比较合理的假设，中国的艺术片市场有朝一日能够超越法国，这对举办一个具有全球影响力的电影节，绝对是大大的利好条件。更重要的是，艺术片市场的壮大，以目前的情势而言，相比其他要素，并非天方夜谭也并非痴人说梦。这个完全取决于决策者思考问题的角度。

毕赣《地球最后的夜晚》入围一种关注单元

不过话再说回来，艺术片市场对于一个国家的电影节，只是重要的推动力量，但远不是唯一的决定性力量。日本的艺术片市场，是仅次于法国的，但东京电影节的影响力近年一直在式微，反倒是艺术片市场并不如何茁壮的韩国，其釜山电影节的影响力与日俱增。

釜山电影节

电影人超绝的活动能量、斡旋能力以及对电影自身的洞察力是不能忽视的。戛纳电影节在上世纪超越威尼斯，有一个人的巨大推动力，绝对不可能忽视。

那就是已经退位的吉尔斯·雅各布（Gilles Jacob）个人的魅力与才华。1975年一入驻戛纳，雅各布就发挥出了巨大的策展能力。他的策略是不惜任何代价，把他认为伟大导演的作品或者对某位导演来说是里程碑意义的作品带到戛纳。

吉尔斯·雅各布

「我们总是把艺术家放在比国家还高，甚至比电影工业还高的位置。当然，我们这么做，势必会引发国际间的政治冲突，会给法国政府出难题。尤其当你同这些国家都签有经济和政治方面的互相协定的时候，你去选择一部塔可夫斯基的电影，一部瓦伊达的电影，都会产生很多麻烦……我们要做的就是，一部电影无论有什么样的理由，它都可以被观赏，即使它在出品地是被禁映的。」

这是雅各布接受影评人基隆·科利斯(Kieron Corless)采访时吐露的一段话，也算代表了他的心声。戛纳给予了太多电影人以实质性的保护，这甚至涉及到身家性命。

比较代表性的例子是米洛斯·福尔曼。1979年戛纳想邀请福尔曼的《毛发》（Hair），福尔曼提出了一个条件，首映之夜他本人必须在现场。雅各布觉得这有点奇怪，原来真相是福尔曼当时已经被捷克政府视为颠覆分子驱逐出境，可他的母亲还在国内，他想回国探望母亲，又担心回国后无法离开。

《毛发》（1979）主创在戛纳

如果首映之夜，他在现场，他觉得这让捷克政府可以认为戛纳是与福尔曼并肩战斗在一块的。雅各布毫不犹豫地就答应了，事后捷克政府果然没有找福尔曼麻烦，他探望完母亲后顺利地离开了。

「电影节是帮助艺术家独立地拍电影，同时也要给予他们某种声望，以使他们能全身而退。」雅各布说道。

当然光有勇气魄力也不够，还要有智慧，举办电影节毕竟不能完全等同于搞政治对抗。电影节的话事人必须有外交家的智慧，更不可或缺的是对电影本身高超精妙的理解能力。雅各布是影评人出身，是知名戈达尔研究专家，这让雅各布在判断电影质量的时候游刃有余。

吉尔斯·雅各布

就这一点来说，中国影人还有非常大的努力空间。顶住意识形态管制是谁都明白的废话道理。影评人、策展人、外交家、组织家、管理能手，同时还有具备过人的胆略，能够集这些要素于一身的电影人，目前来看，中国确实没有。中国的影评文化、策展文化本来起步就比较晚。

去戛纳的欧美记者，参与时间比较长的有三、四十个年头，中国记者集中性的去报道戛纳，也就是新世纪这十多年的事。中国的电影文化一个多世纪以来经历了一次又一次的断层、重启、断层又重启。普通民众对于电影文化始终无法有一个比较共性的认识。

区隔化、分众化市场没有建立，也影响到影评文化的形成。在这一点上要有实质性的巨大突破，相对艺术片市场只要主观性的努力而言，难度相当大，因为这里还涉及到文化领域至关重要的话语权问题。

自鸦片战争后，中国被迫现代化以来，所有的一切努力都是为了应对西方世界的冲击，中国任何一个领域的发展壮大，都离不开与西方世界的撞击。二十世纪末冷战结束，现代世界的全球化进入一个新的阶段，中国面临的外部压力更是不同以往。

在整个二十世纪的人文社会领域，话语权其实是一直被法国人牢牢的掌控着。从现象学、存在主义到精神分析、结构主义、符号学、后殖民主义，一切具有强大阐释能力的理论话语，无不从法国学界发端，继而在美国的中介下，波及于全球，以至于在美国有「法国理论」一说。

而电影更是法国人一手发明，从二战结束之后起，法国人压倒性的统治着对于电影的解释权，巴黎是当之无愧的电影理论界的麦加。

巴赞为后世影评人树立了最杰出的标杆，麦兹为电影学科的合法性正名，德勒兹几乎终结了电影理论。全球艺术片导演只有在法国理论的包装、指引、阐释的基础上才可真正获得认可。

巴赞

远的不说希区柯克、霍华德·霍克斯、文森特·明尼里这些通常意义上的商业类型片大导演，近的就如伊斯特伍德、科恩兄弟、贾木许、塔伦蒂诺、马力克，这些最著名的美国艺术片导演的成长与被接受也不能免俗，无不受惠于法国电影评论圈。

马力克

中国的理论话语在全球一直处于被支配的地位，更多的功能与作用提供给西方世界印证某种理论正确性的新材料。而艺术片市场的成立，在制作与发行之间不可或缺的一环便是评论，因为艺术电影相比商业电影，更多的需要理论、评论的中介与中和。

在这个事关意识形态、美学、话语统治权的领域，是你强我便弱的斗争，中国现在连一席之地的位置都没有，若要渴望占据主导型的地位，短期内是很难做到的。其实这也是中国电影节赶超戛纳最困难的一点。

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