作者论撞上方法派，谁是胳膊、谁是大腿？
作者：Brad Stevens
译者：易二三
校对：Issac
来源：《视与听》
译者按：「作者论」或「作者电影」的讨论由来已久，不过直至《电影手册》和法国新浪潮的异军突起，一部影片的艺术性应归影片导演负责这一观念才真正广泛传播开来，与之相对的有好莱坞盛行的制片人体系。
作为影史最重要的电影导演之一，斯坦利·库布里克是出了名的完美主义者，对于自己的作品有很强的掌控欲和掌控力。1960年，初入好莱坞的库布里克原计划要与方法派影星马龙·白兰度合作《独眼杰克》，但由于拍摄中产生矛盾，最后白兰度自导自演了这部电影。
《独眼杰克》
「方法派」脱胎自前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基（对，就是星爷那本《演员的自我修养》的作者）所创立的写实主义表演体系的演技训练，强调演员在舞台上的首要地位，发展演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格，马龙·白兰度即方法派的著名代表。
本文通过几部影片的实例探讨「作者论」和「方法派」的碰撞，以及导演与演员之间的关系。
在上个月的专栏里，我探讨了罗伯特·德尼罗和巴瑞·莱文森的合作，提及影片主题是如何将演员和导演连结在一起、并将他们组成一个复杂的整体的。
然而，作者导演和方法派演员之间的关系并不总是如此和谐，实际上导演与主演吵得不可开交的例子数不胜数。即使是斯坦利·库布里克这样的大导也未能幸免，在筹备一部改编自《亨德利·琼斯的真实死亡》的西部片时，按照「比利小子」（译者注：比利小子又名亨利·麦卡蒂/威廉·邦尼，是美国著名的一个亡命之徒，也有人认为他是除暴安良的西部英雄。其传奇故事被多次搬上大银幕，包括新近上映的《比利小子》）的形象，片方挑选了马龙·白兰度担任主角。
《比利小子》（2019）
因与白兰度鲜少碰面，库布里克退出了这个电影项目，取而代之的是白兰度自己，影片随后以《独眼杰克》（1960）为名发行。
早在1958年，阿瑟·佩恩也拍过一部以比利小子为原型的西部片《左手持枪》，他在《凯德警长》（1965）中和马龙·白兰度的合作就要愉快的多，该片的矛盾更多的存在于导演和与艺术追求相敌对的「体系」代表——制片人之间。
《左手持枪》
佩恩和白兰度十年后再度携手，合作了《大侠谷》（1976），一部带有修正主义色彩的西部片，杰克·尼克尔森在片中饰演一位洗心革面的罪犯汤姆·罗根，不幸遭遇了白兰度饰演的虐待狂监管者李·克雷顿。
《大侠谷》
如果说白兰度甘愿让自己如导演所见去表演，是不切实际的。相反，就像他饰演的那些角色一样（拒绝听从雇主命令），白兰度越出常规将自己的个性注入到了角色身上（编剧托马斯·麦瓜恩将克雷顿描写为一个坦率的宗教狂热分子），他为角色带来了不同的形象，甚至不同的口音，在每一个场景都令人刮目相看。
佩恩和库布里克的区别在于，前者愿意接受这些即兴发挥，在尊重白兰度意见的基础上搭建自己的故事——在影片拍摄之时让演员「取代」自己的位置发挥作用，而不是在结果上让自己被取代。
就「作者论」而言，很容易看到这部影片与佩恩的前几部电影有怎样的联系，它们都聚焦于拒绝被塑造或控制的年轻人与尝试给年轻人一些指引的父辈之间的矛盾（在《海伦·凯勒》中，该关系组合为少女和母亲）。
表面上来看，《大侠谷》也符合这一范式，汤姆·罗根即叛逆的儿子，而李·克雷顿则扮演他大势已去的父亲（随后被他所杀）。
然而，佩恩对于白兰度的让步最终破坏了影片的结构，并不是说完全抹去了原有的、而是将它导向了另一个方向。
李·克雷顿可以看作是权威的代表，但白兰度反常的行为举止让角色拥有一种无法预测的盲目性，而这一特质常常是与佩恩作品中的年轻角色相匹配的。
在白兰度起到了父亲和儿子的双重作用的前提下，尼科尔森的角色虽然戏份更重，却显得多余，佩恩本人也很清楚这个风险。
的确，这种多余也是理解《大侠谷》的关键之一，因为当克雷顿在影片开始36分钟后才首次出场之时，罗根的主要目标就是找到自己在世界（或故事结构）上的位置，鉴于他已经没有任何意义继续存在了。
有一场重头戏是罗根与克雷顿的对峙，后者正在洗澡。这一幕呈现的不只是两个角色之间的冲突，或父权与替代式儿子之间的矛盾，抑或（纵然这一点比较贴近事实）两位演员之间的角力，更是两种表演体系、两种身份观念之间的比较。
对于罗根来说，身份是一成不变的；他自始至终都是那样一个人，当他威胁克雷顿时，那种一本正经的行为唤起了人们对于传统西部英雄的记忆。
但克雷顿属于完全不同的传统，他的身份一直处于变幻不定的状态，而「表演」比严格遵照剧本台词重要得多。
就叙事逻辑而言，罗根没有理由不枪击克雷顿（正如最后一幕对峙所证明的，罗根对于杀死一个没有武装、没有抵抗能力的人毫无迟疑）；使他放弃这一行为的是克雷顿对于自己处境的不以为意，而根据剧本，罗根应该以一个将死之人的状态进行表演。
这一幕的末尾，罗根悄悄离开，同时说到「你根本不存在」，这个评论虽然是轻蔑的，但也恰如其分地形容了克雷顿的表演技巧。你怎么能杀掉一个不存在的人，一个拒绝长久待在原地被定义的人？
最后，罗根在克雷顿睡着时割了他的喉咙，在睡眠状态下后者不会玩弄那些即兴把戏，因而某种程度上也让他变得坚不可摧。
与白兰度不欢而散一年多之后，斯坦利·库布里克拍摄了《洛丽塔》（1962），这部影片也有一位出了名的难以预测、喜欢即兴创作的影星，彼得·塞勒斯。
《洛丽塔》（1962）
但塞勒斯破坏性的特质是影片整体设计的一部分，有人曾好奇，库布里克是不是把白兰度带给他的多余感受嫁接到了詹姆斯·梅森饰演的亨伯特身上，这个角色在影片中也被一个拒绝接受指导的反常角色抢走了风头。作为一位不守规矩的即兴表演者，饰演克莱尔·奎尔蒂的塞勒斯与传统演员截然不同。
《洛丽塔》的开场戏里，亨伯特在奎尔迪废弃的公寓与之对峙，这个设计早于《大侠谷》的那场浴室戏。就像汤姆·罗根，亨伯特显然已经在脑海里把整个段落排演了一遍——不仅仅是在脑海里，他实际上也将其对手的台词写在了纸上。
而奎尔迪如李·克雷顿一般，拒绝以严肃的常规方式回应，抛出了一段即兴台词，并嘲讽了他本该说的（「事情开始变得有点肮脏了」），这段表演很明显地模仿了沃尔特·布伦南。
塞勒斯的美国口音（译者注：彼得·塞勒斯原名为理查德·亨利·塞勒斯，英国人）听起来和白兰度在《大侠谷》中的爱尔兰口音一样地道，当他最终乞求饶恕时，他越是以漫画般夸张的形式乞求（他所应许亨伯特的事情明显是荒谬的），越是表明他其实并不在乎生死——毕竟当生活是如此脆弱不堪时，还有什么好担心的呢？
奎尔迪，就像李·克雷顿一样，「根本不存在」，而且正如汤姆·罗根只能在他的敌人沉睡时动手，亨伯特直到奎尔迪爬到一幅画的后面才扣动扳机。
这致命的一枪射向了画板，亨伯特将自己的沮丧发泄在了那张画像上，那就是他所拥有的一切，也是他所能触及的一切。
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