韩国第一座金棕榈，凭什么是给了奉俊昊？
文 | 闵思嘉
生于1969年的奉俊昊在五十岁这年为韩国电影拿下了第一座金棕榈，实现了历史性的突破，出生在六十年代的韩国386世代电影人都已经年过半百，这个在当代电影史中做出最重大变革的国度，终于在世界艺术电影的最高殿堂得到了承认。
所以，这座金棕榈，不仅仅属于奉俊昊一个人，它也属于所有勇于变革的韩国电影人，更属于自由表达，属于完整的艺术。
很多人暂时都还没能看到这部闪耀戛纳的《寄生虫》，在这之前，梳理一下奉俊昊的作品，会让我们更懂这部电影。
作为386世代的代表导演之一，奉俊昊大概是他们中间乃至整个韩国导演序列里，国际化和商业化色彩最浓的一位。所谓386世代是源自韩国政坛的说法，指称当时年龄在三四十岁左右，1980年代上大学，生于1960年代的一代人。
他们出生在军政府的高压统治时期，少年时代又经历了经济的高速增长和政治的低气压动荡，读大学的1980时期又是韩国社会从军政府过渡到民主宪政的社运年代，在这样的社会环境成长下的一代人，自然也会在创作中对他们的成长年代做出回响，差不多可以类比于我们的第五代导演在黄金年代的创作状态，都属于时代的呼应者和反思者。
从《绑架门口狗》到《寄生虫》，十九年只拍了七部长片的奉俊昊可以用低产来形容，他辐射整个亚洲地区对韩国犯罪电影的理解，毫无疑问是《杀人回忆》；他也辐射西方电影的商业体系，像是《雪国列车》《玉子》；如今创造了韩国电影历史零突破的他，更辐射到了欧洲艺术电影的美学系统，这个里程碑式的跨越，意味着欧洲艺术电影界对韩国电影的内在社会价值和美学观念的真正承认。
比起去年场刊评分最高的李沧东和其他韩国导演，奉俊昊的类型化刚好应和了戛纳今年的风向，但《寄生虫》在一众强类型化影片中的胜出并非是一种类型片胜利的目的论，它只不过恰好是作者论至上的一种结果，戛纳的规则并非是与商业对立的艺术，而是以绝对领导地位的「作者论」，作为两者之间一种彼此胶着的粘合剂。
而这，用来解读奉俊昊，再合适不过了。
好莱坞的类型框架和韩国的历史问题
很多人印象最深的奉俊昊作品，应该都是《杀人回忆》，说它为一代影迷开启了韩国犯罪类型片的大门也不为过，它也标志着奉俊昊个人风格的确立，那就是用沿袭自好莱坞的类型片框架，去处理韩国的历史问题和历史记忆。
《杀人回忆》有着相当典型的黑色电影和侦探电影风格，在这部改编自真实连环杀人案的电影里，杀人或者说追凶根本就不是影片想表达的主题，发生这个案件的那个时代才是。
凶案发生的1986-1991年间，韩国社会处在全斗焕的军政府时期向民主政治过度的动荡期，与其说那个没能找到的杀人犯是凶手，倒不如说是整个八十年代的政治氛围才是真正的「凶手」。
《杀人回忆》
在警察追查凶犯的过程中，那些植根在韩国人历史记忆中的宵禁制度、防空警报、反抗游行、镇压学生运动反复出现在背景中，成为对历史的侧面描写，也使得《杀人回忆》成为了一部指向过去而非面向未来的电影。
将社会议题转化为高度类型化的电影叙事，是奉俊昊最为显著的作者特征之一。
1988年全斗焕下台和汉城奥运会，是韩国步入现代社会的节点，这是韩国历史上绝对的关键时刻，在这个时候于小镇中出现的罪犯，某种程度上代表了当时的民众对于剧烈变化的社会现状的一种不适与恐慌、对政府和官方机构不作为的信任缺失，同时也是对这种剧变的讽刺，片中的凶手总是在防空演习的时候犯案，就是最好的证明。
《杀人回忆》
有侦探小说的研究者曾经指出，控制历史所记载的内容，是大多数侦探故事的目标，它们想要讲述一个关于过去事件的故事，而这个故事如今依旧广泛存在于其他地方。你甚至可以在大量的韩国电影中发现类似的对体制的控诉，而警察、律师这类机构中底层的功能化人物，往往成为剥开历史的入口，选择了最为关键的历史时期的《杀人回忆》，无疑是其中做得最好的之一。
所以，奉俊昊绝不仅仅是在模仿好莱坞，他借用了侦探片和黑色电影的框架，将其重制为探索和批评韩国社会和政治问题的国族电影，就像黑色电影反击了美国梦和乐观主义的可笑、凝聚起集体对体制的文化和道德焦虑那样，奉俊昊也试图以《杀人回忆》中的谋杀之谜去回应韩国民众心中横亘已久的那个问题：体制为什么会是这样、警察的不可信任到底应该归咎于技术还是道德？宋康昊饰演的朴探员最终在无望的追查中被不匹配的DNA鉴定结果击溃，就直接意味着现代（技术）对前现代（历史与传统）的否定。
《杀人回忆》
它所标志的，是一种饱含侵略姿态的现代性，并唤醒了这个沉睡在旧传统中的小镇。因为连环杀手本来就是一个现代而西方的概念，如今不得不面对这个永远看不清样貌的凶手的小镇，就是面对着「恐怖而陌生」的现代生活而手足无措的韩国。
就像影片结尾曾经看到凶手的小女孩的回答一样——「普普通通」，这个未知者所指向的普遍性，是每一个普通人，也是每一个人曾经历的韩国历史。
这是只属于韩国的故事。
母亲与希区柯克
《杀人回忆》让人无数次地想起最经典的那些好莱坞侦探片，到了《母亲》这里，奉俊昊又展示出了他对心理惊悚片的熟练把握和借用，《母亲》是一个相当希区柯克的故事，一个掌控了儿子全部生活的母亲，在认为儿子是被冤屈入狱之后，执着要为儿子洗脱冤屈，却发现儿子确实是真正的犯人，为了掩盖真相，母亲杀死了目睹这一切的拾荒者，并选择了和弱智儿子一起「遗忘」这段回忆。
从某种程度上来说，《母亲》和《杀人回忆》也有着巧妙的互文关系，这并不仅仅是因为《母亲》的故事核心本来就是从《杀人回忆》中摘取的一个「弱智被怀疑杀人」的片段，更因为它们都在显性和隐性的层面上，指向了韩国历史中「失忆的一代」或者说被历史记忆抛下的一代的故事。
《母亲》
《母亲》的故事在各个细节上看起来都太像《惊魂记》，精神不正常的儿子，像幽灵一般成为整部影片精神领袖的母亲，儿子与母亲之间的关系，甚至还处在婴儿尚未同母亲分化的阶段，每天晚上与母亲同床共枕，摆出婴儿蜷缩的姿势，甚至握住母亲的乳房，这种同一化的关系，与《惊魂记》中「诺曼就是母亲，母亲就是诺曼」简直如出一辙。
然而，这个希区柯克视点的原型，却在奉俊昊这里有了完全不同的表达，与《惊魂记》中的诺曼弑母不一样，《母亲》中的母亲对儿子始终处在一种掌控、毁灭和救赎交织的状态之下，你不能不说这里的母亲直接就代表了韩国本身，而被母亲决定了命运的儿子就是每一个韩国人。对于这个母亲而言，儿子是否杀人的真相并不重要，维护自己和儿子之间关系和秩序的延续，才是第一位的。
《母亲》
这依然与韩国的历史经验紧密相关，不管是全斗焕宣布不再竞选，还是四一九运动中下台并出走美国的李承晚，都宣告着一种父权家长制的失效，类似《朴老爹》《三等课长》这样的影片，包括奉俊昊自己那些讲述失败的男人故事的《绑架门口狗》《汉江怪物》《杀人回忆》，无不都是在述说那个无能的父亲/男人。
由此再回看《母亲》，你就能发现奉俊昊电影中这种「女性」与「韩国」之间的对应关系，它们或以母亲/妻子掌控者的形象出现，比如为了儿子杀人的《母亲》，让丈夫当上教授的《绑架门口狗》，《雪国列车》里蒂尔达·斯文顿饰演的女主管；又或者以受害者的形象扮演历史牺牲者的角色，如《杀人回忆》里被戕害的那些女性，《汉江怪物》里被掳走的女儿，她们都是韩国自己。
《绑架门口狗》
讲到这里忍不住再插个八卦，在奉俊昊的成长时期他几乎没有去过电影院，这是因为他的母亲对卫生的要求到了一种几乎偏执的地方，坚持认为终日照不到阳光的电影院全是细菌和脏东西，所以从来不准他去。
还好有电视机，奉俊昊大多数的影片，都是在电视机前看的。
底层与无用的反抗
底层群体一直以来都是奉俊昊电影中的主角，这也使得他影片中的主人公始终呈现为一种反抗的姿态，《绑架门口狗》中大学讲师令人嘀笑皆非的「绑票」，《汉江怪物》里拯救小女孩的一家人，《雪国列车》中率众起义的柯蒂斯，《玉子》中保护宠物猪的少女，都是这种反抗者。
我们也可以很明晰地从中看到显著的家庭结构，家庭或者象征性的家庭通常会成为某种单元，把主角们聚集起来合力抵抗。包括《寄生虫》，也是一个以底层家庭为单位的故事。
《玉子》
以《汉江怪物》为例，奉俊昊依然把当代韩国面临的各种社会问题植入到了这个经典好菜坞怪兽片的叙事框架之中，但不同之处在于，抵抗灾难或者说怪物的主题，并非个人英雄，而是整个「家庭」。
有点智障的父亲、苍老的爷爷、失业的弟弟、比赛失败的姐姐、被掳走的小女儿，父亲要靠攒硬币来给小女儿换手机，这个家庭足够边缘和底层，也正是因为这个家庭所处的身份，才使得营救小女儿的行动变得无比困难。所以奉俊昊自己也会说：「《汉江怪物》的主角并不是怪物，而是那一家人。」
《汉江怪物》
这句话其实还应该有后半句，真正的怪物并不是汉江里的那一头，它并不是影片在戏剧层面上设定的与这个家庭对立的矛盾，这点从怪物把小女儿关起来，长时间并未杀害就能看出来。真正的怪物，是不作为且冷漠的当权者，以及对这个家庭饱含傲慢与偏见的社会。
这种对抗到了《雪国列车》里，则变成了更加直白的反乌托邦寓言和起义革命，当然，这个故事因为原著的关系，显得并不是那么的「韩国」，但也在主题层面上嵌入到了奉俊昊的作者系统里。《雪国列车》的原著和末日化的背景意味着这是个更加国际化的故事，奉俊昊自己也说：「我认为《雪国列车》有点不同，因为这是在科幻的背景下，它更直接、更开放，其核心思想是与多国度的人们息息相关的资本主义，而不仅仅是韩国。」
仅仅举几个例子你就能明白这种「多国度」的指向，列车上的服务者，为上层阶级提供寿司的是黑人厨师；在影片的最后，我们也知道列车并非是由永动机驱动，而是要由身材瘦弱的黑人小孩钻到车厢底部操作。这是我们当今世界正在发生着的事实，孟加拉拆解大型船只的时候，当成年人无法进入到船体内部的时候，就会使用七岁以下的小孩。
我们或可把《雪国列车》和《玉子》视为从生态角度探讨底层群体出口可能的姊妹篇，玉子可以被拯救，那是童话式的结局，而在玉子背后，是数不清的，被消费吞噬的玉子。小少女成功拯救了自己的玩伴，只不过是失败的另一面罢了。
对于这些底层的起义者而言，反抗似乎是唯一的、但也是最无用的途径。
《玉子》
无处不在的怪物
奉俊昊的所有电影里都存在一个必然出现的形象——某种意义上的怪物，比如变异的鱼、比如改造基因的猪，这是为什么？
《汉江怪物》和《玉子》属于最直白的一类，怪物在里面既拥有可被摧毁的实体化形态，也拥有无法被击溃的意识化形态，因为生化药物而变异的实体怪物与阻碍这一家人营救行动的意识形态怪物构成对应，玉子也和制造它的商业帝国脉络相连。
《汉江怪物》
《母亲》和《杀人回忆》中的怪物是那些潜伏在暗中的凶手。《绑架门口狗》里，怪物既可以是叫得主人公心烦意乱的邻居狗，也可以是他绑错的不会吠的狗，当然也可以是主人公自己。《雪国列车》中的怪物，是那辆自成社会体系的列车。
我们暂且可以称之为奉俊昊的「怪物情结」。
《雪国列车》
怪物外在于人类世界存在，相对于人类世界的文明，怪物是蛮荒而兽性的外部镜像，这些怪物在奉俊昊电影中的作用，完全不同于通常意义上的怪兽电影中的那些代表恐惧、灾难和未知世界的怪物，它的核心作用，与奉俊昊电影中的社会批判议题细密缝合在一起。
还是以《汉江怪物》为切入点，它说的是人与政府阶层、社会意识的对抗而非人与怪物的对抗。从这个意义上来说，怪物其实成为了一个火把，一面镜子，一种途径和手段。它一方面意味着政权本身，另一方面则打破了「灯下黑」的局面，让我们得以看到人类群体里让绝望的那一面，怪物攻击的结果，是人类世界伦理道德的溃散。
《汉江怪物》想要中打开父亲脑袋的那些人，《雪国列车》中曾经历同类相食的柯蒂斯，《杀人回忆》中请求支援的时候却被调去镇压学生运动的军队，都是奉俊昊借由怪物让我们看到的人类世界的真相。
奉俊昊真是一个爱着怪物的男人啊！
《汉江怪物》
由于这种高度类型化和对家庭元素的大量使用，我们可以把奉俊昊的作品看作是韩国电影中通俗剧传统的一种延续。
但他之所以能走得如此之远，其关键在于他以自己的作者化风格，对这种通俗剧模式进行了继承和改革，在类型片中植入、解决、回应韩国的历史问题是其一，「我所有电影里都有对社会事件的关照」，奉俊昊自己也承认这一点。
其二则是对韩国所处的东亚文化圈中儒家父权核心变化过程的描述，奉俊昊的电影中，父亲/男人的形象，始终在缺失、无能或者失败中徘徊，说是背反父权制度或许有点过头，但它的确展露出了一种对于传统的不信任和质疑，而有着特殊力量的怪物，则成为了一种表达恐惧力量的通道，奉俊昊借由它，推动社会内部、至少是自己故事中社会内部的那些主角们，去寻找新的解决方式，或者说新的制度。
凭借这两点，奉俊昊在站在世界面前的同时，也依旧保留了影片里那些最为「韩国」的部分，这完全称得上是大师。
那些怪物，始终藏在奉俊昊电影的某个角落里蠢蠢欲动。
当然，它也在我们的世界里蠢蠢欲动。
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