《星际穿越》暴露了诺兰的短板，但无损他的伟大

文

吴泽源

新冠疫情在全球的挥之不去，使得原本被寄予厚望的《信条》，档期一拖再拖。

《信条》（2020）

有趣的是，在这个片荒期，站出来救市的依然是克里斯托弗·诺兰。他的旧作《星际穿越》在中国重映四天后，已经揽下4000多万元票房，重新成为票房冠军。

《星际穿越》（2014）

从商业角度和主流观众接受度方面，《星际穿越》无疑是近十年最成功的科幻电影之一。但诺兰作品在经受严肃评估时，却往往会陷入非常两极化的局面。诺兰的死忠拥趸，每每都会将其新作视为里程碑之作，认为诺兰的想象力与执行力，即便在影史上也鲜有对手。

但口味挑剔的影迷，却会怀着与诺兰拥趸同样高涨的热情对他进行贬低：认为诺兰作品在立意与格局上，根本无法和库布里克或塔可夫斯基这样的前辈大师相提并论；认为诺兰作品在美学风格上同样不够出挑，缺乏像《银翼杀手》或《黑客帝国》一样的开创性意义；认为诺兰只不过是个被高估的庸才。

《银翼杀手》（1982）

在上映六年后，围绕着《星际穿越》的喧嚣已经消散。当我们沉淀下来，认真审视影片本身时，《星际穿越》到底有哪些不足，又有哪些长处？

略显干瘪的视听体验

作为一个并非诺兰影迷的中立观众，六年前初看《星际穿越》，对我来说是一次略显干瘪的感性体验，虽然我无法把感受诉诸言辞。六年后，这种感受再一次得到了确认。身为一流导演，诺兰的场面调度表现力，的确是他的短板。

影史上公认的镜头语言大师希区柯克，曾说过这样的话：「能用镜头展现的东西，就不要用台词说出来。」然而在《星际穿越》中，太多事情是通过角色之口说出来。这在某种程度上是受影片素材所限，不得已而为之，因为像虫洞、奇点和超维度空间这样的概念，若不用台词做繁复解释，而是用图像蒙混过关，观众大概也不会满足。

但是像不同星球的不同重力，和不同空间之间相异的时间流速，这些能够诉诸感官，能够用视听语言来模拟其身体性体验的现象，在《星际穿越》中，却也同样是被诺兰的角色们用嘴说出来的：「这里的重力只有地球的80%！」「（在你们出任务期间）我已经老了23年4个月零8天！」

在诺兰的处理之下显得干巴巴的信息，换到一个更具视听才华的导演手里，完全可以成为感性体验的素材。譬如重量感。我们不必举出阿方索·卡隆的《地心引力》，因为它有些过于高概念化；也不必举出《2001太空漫游》，因为它注重感官体验，但野心不止于此。

《地心引力》（2013）

我们只需看看布莱恩·德·帕尔玛在他那部水准飘忽却不乏美感的《火星任务》中，对重量感的描绘：像飞鸟或是游鱼一般自由的摄影机，在失重的空间中，与失重的角色一起，跳着繁复美妙的舞蹈。

《火星任务》（2000）

又譬如时间感。天上一天，地上数年的时空相对论，本可以像黏土一样，成为对时光进行雕刻的绝佳原材料。再一次地，我们不必搬出塔可夫斯基，因为他过于梦幻；也不必搬出王家卫，这个用升格、抽帧等繁复技法来重塑时间的诗人，因为他的技法对于一部硬科幻片来说过于感性。

《火星任务》（2000）

我们只需对照马丁·斯科塞斯，这个一般来说不会被人用「浪漫」一词形容的所谓社会学家导演。但即便他在讲故事时，也很擅长用升格、降格或是定格之类手法，让时间加速、减速或是凝固，突出关键时刻，也突出关键时刻在角色记忆中占据的超出应有比重的空间——这其实是存在于情感层面上的另一种相对论。

然而在《星际穿越》中，我们很少看到这样将角色与观众在感性层面相连的黏性瞬间。所有的情感与人生哲学都是靠嘴巴说出来的。

马特·达蒙长篇累牍地用嘴巴赘述着他的生存哲学；库珀的岳父不厌其烦地用嘴巴为女婿的性格下定义，生怕观众缺乏理解力；迈克尔·凯恩用嘴巴吟诵着迪伦·托马斯的诗句，为全片提炼出中心思想。所有这些笨拙手法，都使得创作者的用意过度明显，也使得影片的情感表达趋于生硬。

而诺兰拍摄对话的单调方式（大头贴式中近景和特写为主，缺乏镜头运动，缺乏对周边环境的着墨），更加强了这种生硬感。我们可以想象，如果把对话场景的导演换成大卫·芬奇，那么它们起码在视觉上会有趣许多。

当我回想起《星际穿越》时，我的脑袋里会浮现起深入浅出的科学推演，扎实的视效，恰如其分、各司其职的表演，和萦绕不绝的汉斯·季默配乐。但我很难想起因其情感或诗意而令人印象深刻的镜头——我能记住黑洞内部和五维空间，但它们给我的震撼，更多是科教式的。

当你回忆《2001》时，能够想到太空芭蕾与迷幻旅程；回忆《索拉里斯》时能想到房间内的失重之舞，回忆《银翼杀手》时能想到飞船在泥泞中起航的颓靡之美。

《2001太空漫游》

《星际穿越》与这些杰作相比，究竟是缺乏了一丝灵性，这对于一个科普向作品来说或许没什么，但对于一件艺术品来说，却意味着本质性区别。

实用主义者的浪漫情结

与此相比，我倒觉得被许多人诟病的立意不够高远，算不上《星际穿越》的问题。诺兰本身就不是一个走深邃高远路线的影人，其作品的推动力，都是一些极其实际的形而下问题：完成一桩盗窃计划、与棋逢对手的高手竞争、在战争中谋求生存……而在《星际穿越》中，故事表面上的驱动力是人类迁徙，内在驱动力则是亲情与对回家的承诺——人类共通的基本情感。

使诺兰电影运作的机制，其实非常简单。作为「谜题电影」掌门人，诺兰的作品中其实只存在两个基本动作：发现问题、解决问题。其余的一切都只是为这两个动作服务。

所以库珀在《星际穿越》中一门心思执行任务，对与任务无关的任何事物都兴趣寥寥，不像探险家，反倒更像自己的农夫儿子汤姆。但这也不是什么错误。他只是像塑造出自己的导演诺兰一样，是个凡事讲究理性、因果、效率、性价比的实用主义者。

诺兰的叙事讲求高效，所以他会舍弃美感，直奔时间旅行的科学前提这样坚硬的概念而去，因为他坚信两点之间直线最短，美感或许会成为任务进程中的阻碍因素。但他也能意识到，总是直入主题，会让故事过于干瘪单调。

他想出的解决方案，是将传统的三幕剧结构和最后一分钟营救戏码复杂化，通过交叉剪辑，将多重时空或是多线并行的叙事相串联，最终达到更为复杂也更有力度的多重戏剧高潮。

《盗梦空间》如此，《敦刻尔克》如此，《星际穿越》亦如此，书架一侧的父亲面临的燃料不足危机，和书架另一侧的女儿面临的玉米大火危机，再辅以全人类所共同面临的饥荒危机，促成了《星际穿越》的多重「最后一分钟营救」。

诺兰式叙事的问题在于，由于结构和概念先行，所以在剧情框架中，没有为角色的个人情感留出太多回旋余地。在如此局限的空间下，角色所能拥有的情感，无非只能是对亲人的思念、对亡妻的追忆、对正义和人性的信念这样的普世情感。它们很容易引起人们的基本共鸣，却也因为缺乏特殊性，时常显得空泛乏力、徒具其表。

然而在《敦刻尔克》中，诺兰却做到了扬长避短。他将主人公做出主动选择的空间降低至最小，使其成为了受生存本能驱动，在变动的局势下左右逢迎的机会主义者，这反而更有助于体现出战争中的人性微光。

没有了亲情、正义与民族主义之类大旗，只剩下在生存所迫之下，最低限度的英雄主义。这或许是诺兰在创作历程中的重大进步：他不再高喊人性口号，而是让人性成为具体情境之下的自然应激反应，并不对其加以价值判断。

或许笨拙，或许干瘪，但我们不得不承认，诺兰的勤勉、执着和理工男式不解风情，也具有几分独属于实用主义者的浪漫色彩。《星际穿越》的浪漫，或许不在于回家，而在于再次出发。在库珀兑现承诺之后，女儿却提醒他，有新的问题出现：布兰德博士依旧被困在远方，而其他可能宜居的星球，也依旧等待着探索。

不停发现问题，不停解决问题，使诺兰的创作永远具有使命感。在2020年，他的使命又多出了一个：延续电影/电影院（同为cinema）的荣光。他能否完成使命？一切或许未知，但我们应当对他抱有信念。

你可以永远信赖一个浪漫的实用主义者。

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