最先懂沟口健二大师风范的，其实是戈达尔他们

作者：Haden Guest

译者：Issac

校对：奥涅金

来源：《标准收藏》

《近松物语》（1954）是沟口健二多产的职业生涯中最后阶段的关键影片，但与他同一时期最著名的作品《西鹤一代女》（1952）、《雨月物语》（1953）和《山椒大夫》（1954）相比，这部影片一直显得黯然失色。后三部影片都曾在威尼斯电影节上收获了重要奖项，也有人称之为「三部曲」，并誉其为沟口健二成熟时期的巅峰之作。

《近松物语》（1954）

《近松物语》在今天虽然没有那么知名，但它同样是一部杰作，为三部曲所闻名的形式和类型上的创新带来了重要而全新的角度——抒情而有分寸的摄影，以及将文学经典转化为令人振奋、政治态度犀利的「时代剧」的创意改编手法。这类时代剧的背景设置在日本的封建时代，它还包含沟口健二在二十世纪三十年代首次探索的具有社会意识的情节剧元素。

就像三部曲中的电影一样，《近松物语》对日本的过去进行了严厉的批判，在这部影片中，我们看到了德川时代京都的黑暗景象：贪婪、狭隘、偏执的社会，由于对财富和社会地位的盲目迷恋而彻底腐化。

影片中，忠实的学徒及其师父的年轻妻子，因阶级和婚姻而无法携手，这对命途多舛的恋人的悲剧故事，由一系列快节奏的残酷的背叛，和过分的惩罚所驱动。这暴露了近乎极权国家的人民的风雨飘摇的生活，在那里，他们的行动和道德一直都受到监控，人们——特别是女性——被当做商品来交换和利用。

影片聚焦于受压迫的女性的生活，这样的焦点也恢复并重塑了二十年前沟口健二和编剧依田义贤突破性的合作影片，《祗园姊妹》（1936）和《浪华悲歌》（1936），所开创的情节剧模式，这两部「现代剧」——故事背景设置在当下——形成了一副双联画，画中的女性争取独立却失败了，由此导致她们生活贫苦，受到痛苦的奴役。

《浪华悲歌》（1936） 

在五十年代，沟口健二和依田义贤在其一系列雄心勃勃的政治情节剧中戏剧化地扩大了他们的范畴和视野，在引人深思的时代剧和充满感染力的现代剧之间切换。前者包括三部曲和《近松物语》在内，后者则有好几部聚焦于意志坚强最后却沦为牺牲品的女人的影片，如《阿游小姐》（1951）、《祗园歌女》（1953）和《谣言的女人》（1954）。

《谣言的女人》（1954）

通过关注阶级不公和受害女性的悲剧故事，这一系列主题交织在一起的电影对比了日本封建的过往和现在的情况，微妙地思考了日本战后复苏所陷入的困境时期的历史及其历史遗产，而彼时这样的思考仍然很有争议。

这些电影以这种方式思考艺术家和政策制定者在日本战败后一再提出的棘手问题，即如何理解如此危险地将国家带入战争的时代精神和思维模式，以及如何处理战前与战后这两个时期之间挥之不去的文化和意识形态的连续性。

《近松物语》和三部曲提出的另一个紧迫问题是，在许多文化传统被民族主义事业有效地吸收之后，如何重新评估和恢复日本文化传统。当《雨月物语》和《山椒大夫》都在著名的民间故事中发现了精神和救赎的力量时，《西鹤一代女》重塑了井原西鹤著名的流浪小说，带有女性主义色彩地批判了日本封建社会对女性系统性的压迫。

《西鹤一代女》（1952） 

对于《近松物语》，沟口健二从文学走向戏剧，改编了日本最有名的剧作家近松门左卫门的流行悲剧。这部悲剧最初是为文乐木偶戏写的，后来被改编成了歌舞伎。沟口健二与依田义贤、传奇摄影师宫川一夫合作，将近松门左卫门的爱情悲剧和难以处理的社会压力转变为精益求精的电影作品，创新地接入戏剧传统，为的是达到与戏剧分离的一个新水平，而这也常被称为其风格的基础原则和道德信条。

沟口健二的标志性电影因避开特写镜头而闻名，他由此拒绝了那种银幕魅力和直接吸引观众去认同演员的做法，而这仍然是由明星主导的制片厂时代的电影的驱动力，日本和好莱坞皆是如此。

在这方面，《近松物语》可谓是典范，因为它精心调整了镜头与人物之间的距离，这种距离常常让人想起剧场观众在舞台前固定的位置。沟口健二故意限制观众的视角，这在影片中许多室内戏而关键的动作却发生在银幕之外时尤为明显。

一个引人注目的例子是，敬业的学徒茂卫兵（长谷川一夫 饰）被抓到用师傅的印章在一张空白收据上签名，以换取一笔他答应给师傅妻子阿珊（香川京子 饰）的小额「贷款」。就在茂卫兵把印章印在这张空白的纸上的瞬间，画外便传来了一个声音，指控他偷窃和伪造。

在这不久后，又有一个例子可以很好地证明沟口健二精准控制的画幅——那场戏中，茂卫兵天真地承认自己的罪过，结果却遭到了愤怒的雇主的野蛮斥责。沟口没有直接展示动作，而是把镜头放在了阿珊的闺房，阿珊坐在那里叠衣服，突然的骚动迫使她冲出去为茂卫兵辩护。

沟口健二巧妙地预示了茂卫兵和阿珊的命运结合，他动态地利用了银幕外的空间，揭示了角色是如何被他们无法完全理解的更大力量所限制和动摇的。

的确，在《近松物语》中，有一种几乎是黑色电影的逻辑，既残酷又荒诞的宿命论在起作用，即使是最小的错误也会带来灾难性的影响，比如茂卫兵笨手笨脚地试图从他富有的师傅那里借一小笔钱。一系列善意的谎言和误认的身份使茂卫兵和阿珊突然变成了有罪在身的情人。

在《近松物语》中，我们可以在电影表现力很强的场景中清晰地看到更大程度的限制和控制，这些场景往往将人物置于繁忙而充满细节的场景中，比如电影开始时热闹的出版社和主要人物出场的地方。

茂卫兵以这种方式，在他那拥挤的阁楼的地板上第一次作为背景人物出现，我们只能看到一部分，因为他几乎隐藏在柱子后面和沉重的羽绒被下，他感冒了便躺在那里。下一个镜头离茂卫兵更近了，但是当他和前来问路的男助手说话时，镜头正放在他斜倚着的身体后面，并面向他的背部。

这样延迟露出倍受喜爱的银幕演员长谷川一夫的模样——之后当他不情愿地从床上起来的时候我们才看到他的样子——凸显了沟口健二对演员和观众之间的距离控制的坚持，并且提醒观众，视角总是不完整且受到人为控制的。

在《近松物语》中，音乐的惊人运用进一步生动地表达了这个批判和保有距离的视角。沟口健二并没有在整部影片中使用传统录音室时代的配乐，而是在叙事和情感强烈的时刻，少量地使用了日本传统音乐的变奏。几乎前卫的无调性音乐，因弦乐和重金属的声音而突显，从而给始于片头的令人战栗的画面增添了力量：两个不知名的被钉在十字架上的恋人，他们因通奸罪而受罚，死后被挂在十字架上，这预示了等待着茂卫兵和阿珊的命运。

在《近松物语》全片的关键时刻，鼓、三味线和长笛的强烈奔放的乐声，模仿了歌舞伎和文乐表演中常用的传统音乐，并让人回想起这部电影的戏剧起源。如此强有力的音乐，明显地来自画外且与剧情无关，它有时产生一种几乎布莱希特式的疏离效果，使观众敏锐地意识到影片所呈现的悲剧场景本质上是人为构造的。

通过接受日本传统戏剧形式上的严谨和彻底的潜力，《近松物语》预示了电影和戏剧之间充满生气的对话，这将在六十年代使先锋派再一次循环，由此诞生了诸多受戏剧启发的导演的作品，如市川昆的《雪之丞变化》（1963）、大岛渚的《绞死刑》（1968），以及筱田正浩对近松门左卫门原著的改编之作《心中天网岛》（1969）。

《心中天网岛》（1969）

最一开始，完全欣赏沟口健二的创新风格的是法国人——雅克·里维特、让-吕克·戈达尔和后来的塞尔日·达内，他们注意到沟口健二用标志性的长镜头将延展的场景拍成完整的时空。这种手法，他在早前的《残菊物语》（1939）和《元禄忠臣藏 前篇》（1941）等作品中就已经使用过了，但后来在与宫川一夫合作的战后电影中以一种动态的抒情性又加以完善。

《残菊物语》（1939）

对于塞尔日·达内来说，沟口健二的长镜头使得《雨月物语》这类电影得以描绘人类的痛苦而没有滥用或减少其力量和感染力——他精准地通过维护观众和银幕上的戏剧之间的距离来完成这一点。

这种距离让人微妙地意识到戏剧本质上的欺骗性，同时又让人们进一步注意到深刻而短暂的时空上的现实主义。因此，作为深刻的同理心和疏离感的来源，沟口建二的长镜头既传统又激进，是刻意编排的，但从形式上又拥抱了启发过《近松物语》的文乐木偶戏和歌舞伎。

然而，沟口建二在其后期电影中所推崇的延长镜头，也表明了电影本身重生的希望，这些镜头在电影史的关键时刻受到了先锋电影人的拥护，从战后的意大利新现实主义者，到贝拉·塔尔和拉夫·迪亚兹等激进的「慢电影」的当代典范。

在他们各自不同的电影中，我们可以在时间和空间的连续中发现救赎，他们每个人都在探索这种连续性，并称其为独特的电影创作。就像在新现实主义者和慢电影导演最关键和最具远见的电影中一样，沟口健二的后期电影中也出现了一种强大而模糊的精神上的、形而上学的维度，这种维度在这些长镜头中得到了最充分的表达。

许多人指出，沟口健二在五十年代早期转向了佛教，并将其作为他后期电影的宗教调性和重要图像的灵感——从春子最终投入佛门，到《雨月物语》片尾中孩童在母亲墓前虔诚地敬拜，再到《近松物语》里的基督象征（这部电影在西方上映时的片名为《钉在十字架上的恋人》）。

1959年，戈达尔曾逗乐地说过「跟拍镜头是道德问题」，当时他心中想的也许正是沟口健二。当然，沟口健二的跟拍是基于对悲剧受害者深深的道德和伦理上的关怀，观众可以观察和思考这些受害者的痛苦，尽管他们从未亲身经历过。

然而沟口健二的移动镜头也有丰富的精神内涵，他大多数时候会用在有着极端的胁迫和绝望的时刻，此外，最引人注意的是用在其晚期电影中的那些糟糕时刻。这些时候，相亲相爱的人会因困境而痛苦地分离，他们被可能再也见不到彼此的恐惧笼罩。

这些心碎的场景令人震惊，但在情感上却极具毁灭性，它们由一个复杂的移动镜头引导，丈量着相爱的人之间愈来愈远的距离：《西鹤一代女》和《山椒大夫》中的母亲和孩子；《雨月物语》中的丈夫和妻子。几乎像圣人一样，三部曲中的人物都受到了一种延宕的激情的考验，在获得某种启迪之前，他们被迫放弃他们最亲密的关系，甚至是他们的尊严，而他们与最亲近的人之间令人痛苦的距离便是标志。

一系列痛苦的分离也构成了《近松物语》，其中包括一个在深山乡村的震撼场景。那场戏中，茂卫兵主动想要抛弃他心爱的阿珊，阿珊现在脚踝受伤，而他认为没有他在，阿珊会更安全。茂卫兵沿着陡峭的山路匆匆而下，阿珊和镜头紧随其后，生动地展现了她步履蹒跚、痛苦地走向不情愿地逃离的情人，还展现了随着当局不可避免地逼近，她只能沉痛地妥协，这也意味着这对恋人正在失去他们的自由。

然而，更值得注意的是，在影片的中途，这对绝望的恋人决定在比瓦湖自杀，他们坚信他们作为戴罪情侣的命运已经注定，尽管他们是无辜的，而直到此时，两人都是柏拉图式的关系。最后，这对恋人乘着小船在夜色朦胧的湖面上漂流，远离了他们身后那个满是恶毒阴谋与背叛的世界。茂卫兵把阿珊的脚绑起来，准备一起投身于漆黑的水里，刚绑好，茂卫兵突然坦白，事实上，他一直以来都默默地爱着她，这鼓舞了阿珊，她决定暂缓投湖，也表白了自己的爱意，和重新活下去的欲望。

与这看似平静的河流一样的是《雨月物语》和《山椒大夫》里沉默的车辆和目睹了亲人离散的目击者，《近松物语》中似乎平静的湖象征着更强大的、无形的力量——生活的无常，沟口健二的三部曲如此有力地捕捉到了这一点，并体现在他的移动镜头里。

在这部电影的一个微妙的跟拍中，镜头徘徊在船附近，捕捉了这对恋人坚定的仪式，但当这场戏迎来意想不到的情感高潮时，镜头却轻轻地移开了。这是对这对恋人决定殉情的尊重，摄影机拒绝使用特写镜头，而它温柔地离开小船，又为这无比亲密的场景增加了神秘色彩，就好像是告诉我们这些观众，我们永远也无法完全理解影片此时展露的神秘的欲望和自由意志。

对于这对处在自杀边缘的恋人来说，这种发自内心的绝对的爱的姿态不是一种反抗，而是对不可避免的死亡的接受，是一种理解了自由即幻想、真情难测之后所做出的选择。

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