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它在本世纪的香港电影中,剧作水平仅次于《无间道》 | LOOK邪论

LOOK 虹膜 2020-10-14

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本世纪开启后的香港电影,相比黄金年代的疯狂爆发期,有一个很重要的特色,就是出现了不少极为精密、严谨,高度讲究结构整合、角色深度的剧本。这其中的顶级典范代表作品是《无间道》,银河映像团队的不少作品也显示出令人炫目的剧本构造能量。另外还偶或闪现出一些令人意外的佳作。
 
一直以来都很擅长拍摄社会写实题材的尔冬升,在2004年自编自导的《旺角黑夜》,即便当年获得了香港电影金像奖的剧本奖,但依然是一部被低估的佳作。


放眼本世纪,除了《无间道》,无论是角色的深度还是情节的严密构造,很难再找到一部整体可以与《旺角黑夜》相抗衡的香港电影剧本。
 
外来者的视角,黑帮妓女,城市犯罪,渴望自我救赎的善人恶人,无法逃脱的黑色荒诞宿命,《旺角黑夜》的底子是黑色电影,这让它与《旺角卡门》、《旺角的天空》、《旺角揸Fit人‎》、《旺角监狱》等一众香港旺角犯罪电影区别了开来。

 《旺角黑夜》

波德维尔曾经指出,《无间道》的重要特色,是吸取了好莱坞剧本的优点,创造出了香港电影之前没有过的高度对称的双线对战剧本模式⑴。《旺角黑夜》延续又翻新了这一特点,过往香港电影最典型的众人拾柴、脑力激荡的度桥模式完全被摈弃,人物塑造也甩掉了高度类型化、脸谱化的套路模式。

而在剧本对称、平衡这个点上,《旺角黑夜》相对《无间道》,切入得更为隐蔽、深入,潜移默化。剧本结构里冥冥中的前后呼应设置是应和了黑色宿命的母题。

 《无间道》

影片时序是当下——闪回——当下结构,主要故事发生在12月24日平安夜这天晚上。平安夜并不平安,时间节点上首先有反讽调子。而选择切入的当下的时间节点也很讲究。苗sir(方中信)和鬼哥(钱嘉乐)坐在台阶上无奈喟叹,「有缘定能撞到」,「有孽也可以吧」。这是开门见山引出黑色宿命母题。

闪回内容主要交代引发冲突的起源。旺角街头抢大陆客的两队人马扭打,硬币掉入水沟的的场景是以视觉方式(一石激起千层浪模式)迅速暗示、勾勒出叙事结构的发展流程,这都是非常流畅、简明、老练的叙事技巧,也是好莱坞电影的常规技巧,但是传统香港里很少出现这种手法。
 
  《旺角黑夜》

剧本在对称结构层面下了很大一番功夫,也是影片非常重要却很容易被忽视的一个特色。引发冲突的是阿添、九哥同门帮会兄弟各自的手下,一方是阿添儿子老虎,一方是九哥手下靓辉(李灿森)。这是第一层对称。

接着是这层冲突勾连出的警察与来福(吴彦祖)的第二层对称。警察内部,苗sir 和彬仔都是误杀者,都渴望自我救赎,构成第三层对称。再接着是来福与丹丹(张柏芝)同为内地来港过客、湖南老乡、共同的社会底层挣扎者的第四层对称。甚至冲突不断的老六(林雪)夫妇也构成对称。
 
来福和彬仔之间也构成重要的对称。二人都是以外来者的身份进入一个新的环境。彬仔误杀了毒贩,结局却是被来福误杀。在整体的角色冲突结构中,来福间接奉命阿添,要杀九哥,而来福真正要寻找的素儿恰恰又是阿添的儿媳。

 《旺角黑夜》

此外还有事件、人物处境的对称。来福是以撞头的方式行使暴力,他遭受暴力的方式包括最终的高潮戏也即是撞头。来福扔掉枪,想从被布局的困境中脱身,但最后还是得捡回枪。

彬仔无法逃脱枪击的命运。苗sir杀了犯人,有心结,最终的结局是以合法击毙犯人了结。在最后的高潮戏,彬仔垂死时刻,鬼哥握紧了他挣扎的手,垂死的来福同样伸出了渴望被握的手,苗sir将握未握之际,来福的手垂了下来。这种回环勾连的多重嵌套拓扑式对称结构,是影片强大张力的重要动能。对称当然也是冤孽命运母题的隐喻。

影片张力无时无刻不存在的另一大缘由,来自对于角色处境的精心设计。群像式香港电影很多,但很少看到这样一部香港电影,角色的出彩并非因为角色自身一目了然的吸睛特色(所谓脸谱化),而是来自角色的处境设计。

  《旺角黑夜》

影片中的角色都处于一种尴尬、无奈、两难抉择的困境中,角色不论善恶都在这座城市一隅挣扎。苗sir因为杀犯人,背负了巨大心理压力,妻子出走。在此次追捕的过程中,既要想办法找到污鼠(来福),又要与相关部门斗智。

新人彬仔迫切想抓到污鼠,却不慎误杀毒贩,对苗sir、鬼哥包庇作假的方式又很难认同,对鬼哥犬儒的生存之道也无法认同,但他们这么做又是在救自己。老六被夹在警察、阿添两头之中,既完成阿添买凶杀人的任务,又不敢得罪警察,只能出卖来福。丹丹因为证件到期,想快点离开香港,但来福让他既于心不忍,而钱的诱惑又使她无法抗拒。

  《旺角黑夜》

影片剧本的严密还在于没有一场戏是废戏。警察去万年青旅馆搜索来福,撞门是司空见惯的做法,结果警察居然撞到脱臼。这也足够社会写实。现实并不如通俗影视剧那么理所当然。老六拨了假的电话号码,告诉警察来福在万年青,非常小的细节,老六是为了证明污鼠不是自己找的,污鼠住址这消息是自己打听来的。
 
必须重点要说的是,吴彦祖此次扮演的来福,是他从影迄今最成功的角色之一,也是香港电影最特别的内地罪犯形象⑵。

  《旺角黑夜》

这个角色的成功,当然离不开吴彦祖本人的悟性,但剧本的特别构造着实为他提供了一个尚佳的发挥空间,使得一位ABC演员能够出人意料地突破文化壁垒,成功演绎内地罪犯。
 
角色塑造,除了角色自身形象的外在构造、内在心理层面的梳理,角色关系的建构与把握亦至关重要。虽然直到15分钟才出场,但《旺角黑夜》最中心的角色即是来福。这是一个和阿添、阿九、老刘、警察、丹丹所有其他角色同时产生关联、牵一发而动全身的角色。在不同角色的注视之下,来福的形象就顺然变得多面。

  《旺角黑夜》

以较早的《省港旗兵》、时近的《树大招风》为例,来港犯案的内地罪犯在香港电影中的形象,都非常单一。都是亡命爆徒,好勇斗狠,视死如归,恶名昭彰。来福这个角色就大大突破了这个层面。这个角色有不惜一切代价搏命的亡命徒一面,但却并非是恶人。

这个角色如他名字一样,表面看上去单纯,但却并不愚钝,而是有着强韧的生存智慧。到香港第一天,发现手枪使用过,即判断出有被栽赃可能,老六为人不佳。这直接导致警察去旅馆抓人扑空。勇、狠、愚、恶,来福身上有,善、智、弱的一面也有。这就构成了角色的复杂度。这就使得吴彦祖即便身体仪态、口音看上去和内地人相差甚远,但角色自身的深度却可以超越文化隔阂,大大强化了认同度。

 《树大招风》

在整体的叙事进展层面,人物被卷入旋涡式剧情是一大特色,另一个特色即是对于黑色荒诞宿命母题的层层展开式推进。影片叙事重大转折依靠偶然性是剧本写作一大忌讳,但是当偶然性增多,偶然性中蕴含着必然性的层面之时,这就是宿命。

影片的起源冲突,是十块钱的争执。掉入河中的一小块石头。但放在旺角这样一个人口密度如此之高,生存压力如此之大,黑帮犯罪如此猖獗的地方,一块石子足以激荡起整个湖泊。

   《旺角黑夜》

可以再具体来审视一些戏肉。警察集体行动,彬仔旅馆误杀旅客,又发现旅客是毒贩。这场戏非常讲究起承转合,动静制宜。无声状态下逼近猎捕对象,情绪酝酿到一定程度后爆发,手忙脚乱中误杀。整个情绪瞬间降到负面最低值。但旋又出现转机。情绪立即回升。

但这里又不是简单的量化式升降。虽然人赃俱获,但如此击毙犯人的事实不可如此轻易豁免。事后本来满口怨气的同事还过来祝贺,把这场戏的荒诞意味提升至顶点。根本的一点,这场戏的着力点,在于通过外界压力的增强,也强化角色的心理复杂度。

    《旺角黑夜》

最后来福与警察突然相遇的高潮戏设计,是荒诞宿命的顶点。来福这一面,是压力爆表后的终极爆发,警察这一面却是徒然轻松后又猝不及防的短兵相接式爆发。

两股情绪力量,一股上升,一股下沉,不期而遇。看似偶然,实属必然。如苗sir、鬼哥所说,是缘也是孽。之前影片的打光一直是黑色与暖黄交汇,黑暗中隐隐又给人一些希望。这场戏,来福的死,彬仔的死,只有惨白的光。无可挽回的死亡之光。


与《无间道》一样,《旺角黑夜》证明了非常重要的一点,香港电影在平台可控、创作自由的条件下,即便抛弃以往的工作模式,依然可以创造出高品质的类型电影。
 
注释:
[1] David Bordwell, Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment, Second Edition (Irvington Way Institute Press, 2011), 205.
[2] 来福这个角色,性质和过往香港电影里的大圈仔等同,但大圈仔特指广州来港的人,来福来自湖南,稍有差异,所以文中不以大圈仔称呼。

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我不会说这是神作,但它突破武侠片传统的许多心思我都看到了
终于有选手,敢用暴走来抗议选秀节目的高压赛制
他这个级别的导演,已经不需要终身成就奖

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