轻松9分！从不失手的科幻巨匠，难道只有他？

文

陈思航

谁能想到，雷德利·斯科特也有拍上网剧的一天。

这位以《异形》、《银翼杀手》闻名的科幻电影大师，上一次参与「电视剧」的创作，已经是1969年的事了。当时斯科特参与导演了BBC的政治剧《疑难解答》。时隔半个世纪之后，他再次涉足了这一领域。但在2020年，无论是他，还是电视剧这种形式，都已经截然不同了。

这部HBO出品的《异星灾变》，目前才刚刚播出三集，豆瓣评分达到9分。

斯科特既担任了监制，也负责了前两集的导演。在将近两个小时的时间里，他便奠定了全剧的影像基调。对他来说，这并不是一件难事，因为这是他最擅长的科幻类型。

在《异星灾变》里，充斥着斯科特以前作品中的痕迹。《银翼杀手》式的、深沉的人造人，近似《普罗米修斯》的创世情节，以及《异形》式的、强大至极的女性角色。在这种全新的媒介里，斯科特酣畅淋漓地玩了一场属于自己的科幻游戏。

《异星灾变》

与前作不同的地方在于，《异星灾变》提供了更为广阔的场域。它呈现了高度完整、结构复杂的世界观，不仅呈现了群像，也呈现了群像背后的景片。

从某种程度上来说，电视剧比电影更适合处理大体量的故事。繁杂的人物序列、相互缠结的多线叙事，早已溢出了九十到一百二十分钟的长片体例。与文学一样，有些主题确实适合更长的篇幅。

值得一提的是，斯科特作品的「科幻」之处，其实并不集中于视效层面，换句话说，并不是那些尖端的飞船或武器，而是对于人类文明、思想体系之未来的思考。而这种厚度与质感，也在《异星灾变》中体现得淋漓尽致。

作为一部科幻剧集，《异星灾变》的开场显得有些原始，色调也非常昏暗，一对人造人男女乘坐着造型奇特的飞船，来到了一颗荒凉的星球上。这颗行星名为「开普勒-22b」，在现实世界里，它是美国宇航局所发现的、首颗位于宜居带的系外行星。

他们携带着人类的胚胎，要在这里「生」下六个孩子。

这些婴儿渐渐长大，被称为「母亲」的女人造人，完成了剧作中背景阐述的任务：向孩子们解释这个世界观的背景故事。

原来，他们来自一个几乎被摧毁的行星（我们所居住的地球），那里的两派势力发生了争斗。一派是「密特拉教」的宗教势力，而另一派则是他们所属的无神论者。根据目前的剧情，宗教势力似乎拥有更高的科技水平。

有一天，一个名叫坎皮恩的孩子，意外地发送了飞船的信号，这引来了密特拉教的访客，也引来了第一集里最重要的戏剧突变。在密特拉教徒试图夺走母亲的孩子时，她突然觉醒了恐怖的力量。

《异星灾变》沉闷的氛围突然发生了改变，它从外星版的农场养殖，化身成血肉喷溅的杀戮游戏。在母亲的凝视之下，密特拉教徒都变成了一团团肉块——更准确地说，是肉瘤。她甚至乘上他们的飞船，准备到他们的大本营去，开展一场残酷的大屠杀。

我似乎很难与前三集中的任何一位角色共情。母亲虽庇护着孩子们，但她同时也是个冷酷的杀人机器；密特拉教徒要么是地球上的压迫者，要么是化成碎片的尸体；作为无神论孩童的坎皮恩，又显得过于懵懂无知。更重要的是，我对他们知之甚少。

这其实是因为，这部作品里的人物如同高度浓缩的概念。即便是我们熟悉的、代表着家人的形象，在这部剧集里也显得如此陌生。

我们可以在是枝裕和《小偷家族》这样的作品里，看到更为现实主义的、重组式的「伪家庭」。而在《异星灾变》这样的科幻作品里，重组家庭的程序显得更加极端、更加「抽象」。

第一集的这对人造人父母并没有名字，他们直接被称为「父亲」和「母亲」，被植入父性与母性的程序。而在第二集中，我们还可以看到另一对无神论者的「伪父母」，他们只是为了存活，才与一个密特拉教孩童建立了关联。

在这两组关系里，父性与母性都被悬置了出来，都是一种被动建立的联系。在现实世界中已经变得理所当然的亲情，在科幻世界里接受着一系列的拷问。这种悬置的情感，究竟是高科技/集权宗教中可以摒弃的赝品，还是唯一与冰冷相对的温暖？这恰是这部剧集想要提出的问题。

这可能也为《异星灾变》招致了人物空洞、情感肤浅的批评，但事实是，或许这种空洞与肤浅，也可以用来回答刚才的那个问题：「母亲」对孩子的情感，既不是纯粹的温暖，也不是彻底的赝品——它是温暖的赝品。

阿曼达·科林用惊人的表演，呈现了「母亲」那虚实交杂的情感状态。就连她自己的孩子坎皮恩，也曾斥责过她那虚伪的笑容，但她也确实曾在抱着婴儿时眼露真情。她确实只是建构了一个想象的共同体，但在现实的家庭生活里，我们谁又不曾见过「冰冷的真品」、以爱为名的伤害呢？

在某些时刻，母亲的存在甚至令我们想起《银翼杀手》中的复制人罗伊。有时候，让假面流下眼泪，也是科幻作品的意义。

《银翼杀手》

不过，如果从广义的角度来说，正因为在《异星灾变》中，角色的情感显得虚实难分、混沌不明，我们才得以体认到作为整体的未来世界。

它是在打乱我们习以为常的家庭结构、情感结构，观察在不同的时空中人类文明的存在方式。从某种程度上来说，它是在以影像和幻想，走上在现实中未能或无法达成的，人类文明的另一条路径。

这是只有「科幻史诗」能够完成的任务：科幻其实是一种文明的试验场。

《异星灾变》

在这样的科幻世界里，既可以呈现关乎家庭、亲情的微观试验，也可以呈现历史、宗教层面的宏观试验。它可以重组人类世界的历史与结构，呈现出这些因素在另一种情境的样貌。在这种宏观的视野下，作为个体的人物就不是那么重要了。

《异星灾变》中有诸多与既有历史、传说的互文。它的英文剧名「Raised by Wolves」（直译为「由狼所养」）直接指涉着罗马的建城传说。据说，罗马市的奠基人罗慕路斯与雷穆斯是由狼所养大的。

这一典故令我们想起剧中被人造人父母养大的坎皮恩，他与传说中的罗慕路斯、雷穆斯一样，是被人类「抛弃」之后，由非人类生物抚养长大的。

换句话说，这部剧集在完全不同的时空中，完成了一次类似的文明试验。

虽然狼与人造人象征着不同的变量（一个代表着原始的荒野，一个代表着未来的技术），但它们共同指涉着一个信息：有时候，非人比人更具情感温度。这其实也是科幻类型的经典议题，雷德利·斯科特的《银翼杀手》就探讨了这一点。

此外，作为剧集核心宗教的「密特拉教」，其实在历史上也有据可考。它是一种曾盛行于罗马帝国的古代秘密宗教，剧中提到的「索尔神」，也确实是密特拉教的重要神祇。

在狼孩传说的文明试验中，变量仅仅是非人物种的差异；在宗教史的试验里，《异星灾变》大胆地让密特拉教取代了基督教。

密特拉斯屠牛雕像

剧中出现的密特拉教圣餐礼，其实也是两种宗教的相似之处。历史上的殉教者游斯丁，甚至还指责过密特拉教冒充基督圣餐的行为。而且，在古代的密特拉教中，几乎只有男性成员，这也可以用来解释剧中女教徒坦普斯特的悲惨境遇。

不过，历史上的密特拉教，也与剧中的宗教有许多差异。前者其实并非一神教，而是相对宽松的多神教，也不像基督教对《圣经》那样，把典籍放在一个更神圣的位置。但在创作者看来，似乎只有高度集中化的、纪律严明的宗教，才能更好地操控教众、发展文明。

我想，每个人在阅读史书的时候，都会思考与之类似的问题：「假如这场战争没有发生，假如这个帝国没有覆灭，这个世界将会如何？」

《异星灾变》

基督教研究者勒南曾在1882年指出，如果基督教未能顺利发展，密特拉教将会成为统治世界的宗教——勒南所描述的世界，也许就是《异星灾变》中的世界。它与我们息息相关，却又南辕北辙。

它就像是一场重建文明的游戏，一场想象力与现实之间的角力。这场角力里没有胜败，只有无穷尽的悖论与追问——科幻类型的目的既不是赞颂科学，也不是反对科学，而是去质疑科学。

科幻这种探索未来的类型，当然永远也不会「过时」。《权力的游戏》主创即将翻拍《三体》的消息轰动一时；克里斯托弗·诺兰那部引发巨大争议的《信条》，也探索着一个被「逆向」改变的世界。今天的最新消息，斯科特也还要接着拍摄《异形》系列。

《信条》

在这些重磅科幻作品中，其实已经体现出了当代科幻作品的几种发展方向。

刘慈欣是美国科幻小说黄金时期的爱好者，他的作品中也渗透着亚瑟·克拉克、阿西莫夫等人的痕迹，改编他的作品，更像是一种古典科幻的复兴。

而对诺兰来说，黑洞也好、虫洞也罢，从时空穿越、多维空间到逆熵世界，这些科幻概念和他那些空洞的人物一样，更像是高科技的工具，可以让他更好地完成自己的叙事实验，他真正感兴趣的，是电影在叙事上的潜能。

《信条》

而雷德利·斯科特则以更宏大的视野去重塑了惊悚、怪兽、人工智能等元素，让它们进入到了创世纪史诗的维度上来，这是另一种从文明层面来看待科幻的高度。

当然，无论是世界观、科学概念还是类型变体，都只是文明试验场中的一种变量。对于科幻创作者来说，每一种变量都意味着一种改写未来的可能性。时至今日，已经年逾八十岁的斯科特，仍在为科幻艺术注入新鲜血液——他在这种属于飞船与行星的类型里，呈现了过去与未来的猛烈碰撞。

 《异星灾变》

他在《异星灾变》中探寻了一种古代的宗教，重构了一段历史的传说。这不禁令人想起阿西莫夫的小说《最后的问题》，一台幸存的计算器经过无穷尽的推演，在宇宙湮灭之后喊道，「有光吧！」——于是就有了光。

雷德利·斯科特回到了人类发现开普勒-22b的时代，回到了自己创作科幻电影的时代，也回到了狼孩传说与密特拉教的时代。他踏在一条通往过去的道路上，只为穿越未来之门。

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