在贾玲之前，这些中国女导演你了解吗？

文

 赛人

上一次在国内市场上劈波斩浪的女导演，依然记得是赵薇（《致我们终将逝去的青春》）和薛晓路（《北京遇到西雅图》）。

从数字上来看，前面二位，和相声演员出身的贾玲相比，小巫见大巫了。按贾玲的师父冯巩的话说，妇女不是撑起了半边天，而是撑起了多半个天。

这首先是属于贾玲的时也运也，但也让我们对中国导演中的女性群落有了一个再次端详的出口。

姜文导演的《一步之遥》，是中国最好的具有高度迷影色彩的电影。它本身就是根据中国第一部故事长片《阎瑞生》改编。由周韵扮演的武六，就是位重度迷影者。

揣度一下，那可能就是姜文心中的第一代女导演，她得有钱有闲，能不费力地赶上所有的时髦，对外来事物有着极其浓厚的兴趣，并有一定的男儿作派。

《一步之遥》（2014）

真要将武六与那位导演对号入座，是徒劳的。暂依不严格的考据，中国第一位女导演是出生于旧金山的伍锦霞，家境不用说了，她老爹就为她开了一家电影公司，让她21岁就当上了导演。她终生未嫁，传说是连男朋友也没交过的。平时爱着男装，留短发，圈内人称她为「霞哥」。

伍锦霞

在很多人的印象里，飒爽逼人的霞哥是一个比男人更有女人缘的女人。她执导近11部电影，其中最有趣的一部是《女人世界》，本片还有一个名字叫《三十六女天罡》，也就是说，由当时的36位女明星出演，并无一个男性在内的，全女主电影。

《女人世界》（1939）

这也让伍锦霞引起了当时激进的女权团体的注意，但她影片中流露出的性别政治都以玩笑的姿态出现，甚至还带出略带刁蛮的味道来，不过，那也是专属女性所特有的青春气息。

伍锦霞的工作重心在香港，她与粤剧名丑李海泉私交甚笃。在执导《金门女》时，就把李海泉刚出生三个月的男婴当女婴用。

那个男婴长大后，被叫作李小龙，那应是这位功夫巨星出演的第一部电影。

《金门女》（1941）

也许因为伍锦霞的出现，在香港，也带动了一些女性电影人加入到导演的行列中来，如尹海灵、陈娟娟、高宝树、任意之（乃父为《阎瑞生》的导演任彭年）。这几位都有过表演经历，她们所导之作，应该说在影史上都不太显著。

被誉为新中国第一位女导演的王苹，她执导的影片在中国电影史上，则留下了光辉的一页。王苹也是1949-1966，这十七年间中国最为重要的导演。在那个不爱红装爱武装的年代，王苹又身处最为注意意识形态输出的八一电影制片厂，却总能在兵戈相撞之余，奉上人们更渴望一见的玉帛。

王苹

王苹执导的《柳堡的故事》险些成为禁片，那是那个年代少有的，战火中的爱情。当年，没有一部战争片，像本片一样安然祥和，如散文诗般播撒着人心中的芬芳，现在也没有。女孩子隔着窗，看着俊俏的男兵，而两人的重逢则是水天一色，歌声荡漾。

《柳堡的故事》（1958）

而《永不消逝的电波》，仍是尚未超越的谍战片。它直接影响了后来大热的谍战剧《潜伏》。全片的重点不在于通常谍战片必然要涉及到的避险后的避嫌，而是借杯水间的家长里短，将这刀尖上的舞蹈腾挪的分外日常化。扇扇风、擦擦汗，递递水，一天就过去了。那样机械的日复一日，仿佛是因有了那些突然而至的凶险，而有了活力。这两部影片的爱情处理，王苹均用白描的方式进行书写，几笔一勾，便沁人心脾，这一点，实为难得。

《永不消逝的电波》（1958）

中国的女导演和男导演一样，都要讲述个体在历史进程中是如何被重塑的。而王苹会忍不住地去表现，人的天性在晴光敛好中的舒展，斗室油灯下的忽闪。这一点，做得更为出色的是第四代导演中的开路先锋，张暖忻。

张暖忻（右）

张暖忻是极全面的电影人才，既懂教学，也能表演（《沙鸥》中严厉的女教练），也懂理论。她与丈夫李陀合写的《论电影语言的现代化》，震动了整个影坛，为第四代的全面崛起作出了极为重要的、观念上的准备。

她执导的青春三部曲，《沙鸥》《青春祭》《北京，你早》都各具其妙、各获其香、各拥其神。主人公全是女性，都极力想跟上时代的节拍，但都自觉或不自觉的踏上了时代之外更为诱人的韵律。

《沙鸥》是悲壮的，《青春祭》是清淡的，《北京，你早》是散漫的。一个主人化比一个主人公，更能获得一份与奖赏无关的自我确定，也越来越能找到一处闲庭，供自己去漫步。

《青春祭》（1985）

就我个人而言，张暖忻是第四代里最好的导演，也是中国最好的女导演。她的影片，能让我一窥那些缓慢的变化，又能让我领略到那些恒定的，不为所动的风物与人情。

就像圆明园的废墟，就像西双版纳催情的歌哨，也像清晨时，准备出发的公交车。而一个活跃的女子就在这其间，打量着这个不得不新鲜的世界，也渴望着这个世界能安顿下来，能好好地去打量她。

很少有导演，像张暖忻那样去看待人心的噪动，那是一种活力被唤醒，但仍然准备酣眠时的，不足为外个道的，小小的左右为难。

她也不去描摹理想的折堕，而是去展现理想的实现，没有人向你祝贺，这个人也包括你自己。但一种新的力量就在你体内生长，让你来不得去患得患失，就向一个不可知的明天，一路小跑着。

《北京，你早》（1990）

第四代女导演里还有两位，也非常好。先说黄蜀芹，乃父为著名戏剧和电影导演黄佐临。

黄蜀芹

黄蜀芹的影片，没有固定的风格，也没有坚守的类型。她最为大众所熟知的，是两部电视剧，即《围城》和《孽债》，前者有着极容易消化的人文风貌，后者则是再现实不过的前史遗恨。二者都将永载中国电视剧史。

《孽债》（1994）

她口碑最好的作品是《人·鬼·情》，被戴锦华誉为中国惟一一部具有女性意识的影片，我看过戴老师的相关论文，仍不得其要领。本片可参照《霸王别姬》，一个是男生女相，一个是女生男相。单就将舞台化作灵魂徜徉地来看，《人·鬼·情》更具不动声色的撕裂感。

《人·鬼·情》（1981）

我个人最偏爱的是《童年的朋友》，那是所有表现革命时期延安的电影中最好的两部之一（另一部是《张思德》）。影片是借孩子的眼光来看一段既没有时间也没有勇气的，但又分外隽永的三角恋，然后再顺道看看那些不起眼的「牺牲」。

吕丽萍就是在一个冬天，默默死去。一个女兵临产之时，遇到了自己曾大胆示爱的男兵，男兵一路辛劳的抬着她上了船。我还从未见过那样雾气缠绕的黄河渡口，很美。一些事物处在朦胧之中，而一些心事却更加明确了。

《童年的朋友》（1984）

另一位是王好为，她生于重庆，却是最会拍北京的导演之一。

王好为（右）

我见过她，人时常是严肃的，但却屡屡拍出中国最好的喜剧电影之一，如《瞧这一家子》和《夕照街》。

她还是最会运用刘晓庆的导演，刘晓庆在她的电影里像一只小兽，但不会让人提防。她让你一惊，过一段时间，你才知道，那就是一喜。

王好为偏爱那些神经大条，旁若无人的女性。刘晓庆就最擅长扮演这样的角色。王好为要用细腻的手法，去展现她们未经雕琢的一面，也就是拒绝被塑造。

王好为的电影，最迷人的是那满满的烟火气。关于这点，她还向山田洋次讨教过。她虚心接受了山田洋次的建议，于是，那些伴随着鸽哨的京腔京韵就格外的悠长。

《瞧这一家子》（1979）

第四代的这三位女导演，都有极为迷人的静谧的时刻。当然第四代的男导演也有这个特色，但女性化的不置一词，还是会尽得风流一些。她们电影中的女性，都很坚毅，也很浑沌。先觉得人生有一个目标，后来实没实现，又能放到一边去。她们常常在张望，在打探。仿佛好奇心十足，真得了什么秘密，又有些意兴阑姗。

就是这些普通的女性，如我们的女同桌，女邻居、女同事，让我们愿意同她们一道呼吸，一道去好了伤疤忘了疼，一道去倾听命运的下一声召唤。她们电影中的男性也很有意思，免不了是要有些木讷，见了女人会脸红，永远不知道该怎么表达 ，但这恰恰是最好的表达。

《夕照街》（1983）

第五代的女导演去表现男性时，则是另外一种风味，是心口不一的，骗人之前先要骗自己。是凶险的，也是可怜的。这在李少红和刘苗苗的电影中都有相当集中的体现。总之，没有第四代导演中的男性那么可爱，或者说可靠。

危险而无助的男性，也许也是时代症候的映射。男人对时代的诉愿很多，于是，时代对男性的要求也就越发变本加厉。他们动不动就对自我产生怀疑，所以他们很难对女性付出耐心和细心，有的话，也只是种策略，或礼貌。我想说的是，第五代的女导演比第四代的女导演，其实更热衷于展现男性。

从这个角度来看，曾给贝尔托卢奇担任副导演的宁瀛成绩最为突出。

宁瀛

体制外的《找乐》、体制内的《民警故事》，都是绝对的男人戏。都是一群男人在易怒的情绪里，妄图与现实握手言和，而终将不得。宁瀛把他们拍得像一群社会动物，不带丝毫情感地观察着他们生命最为原始的起落，以疏离的态度去体现，他们与公序良俗之间的亲近。

第五代的女导演，其实都各有各的冷冽，但没有一个像宁瀛那样面无表情， 那么心如止水。

《找乐》（1993）

第五代女导演的男性叙述，有时还会拿女性的在场作为掩护，这一点，也很有意思。以李少红执导的《红粉》为例，主人公肯定不是那两个对从良不感兴趣的妓女，而是她们的恩客，由王志文扮演的老浦。女人逼着他，过上了不堪的日子，乃至走上了犯罪的道路。

《红粉》（1995）

李少红执导的另一部影片《四十不惑》，那个只愿在地下室洗照片的男人，能经营属于自己的光影，但收拾不好自己的光阴。

《四十不惑》（1992）

刘苗苗的《家事》和《家丑》，家事跟家丑也没什么区别，男人是狠辣的，是拖着副速朽的皮囊，以杀戮的名义挤榨着自己生命最后的点滴。

《家丑》（1994）

纵观整个第五代导演们的大部分具标识性的电影，都是杀气腾腾的，是至亲皆可杀，是一个也不宽恕，也包括她们自己。第五代女导演们对历史的黑洞和人性的阴暗，也以她们特有的勇气和才识，睁大了双眼。

彭小莲好像是个例外，她好像并不愿加入到这个大合唱中来，她爱抖落的是关于上海的一地鸡毛，乐于讲述旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家的海上传奇。

彭小莲

不过她电影中的男性也是够卑微的，总之是不讨人喜欢，尤以《假装没感觉》中孙海英扮演的一角最为显著，脾气臭，心眼小，明明以自我为中心而自知。那是彭小莲最好的电影，是关于女性物理性飘泊的一曲赞歌。你心情不好的时候，上海好像很小；当你不再为心情好坏而辗转时，你来到外滩，江风一吹，你又会觉得上海实在是大得很。

《假装没感觉》（2002）

忘了，她们还特别会拍孩子，黄蜀芹的《我也有爸爸》、王君正的《天堂回信》，彭小莲《我和我的同学们》，前面提及的《四十不惑》里的孩子戏份都非常好。

《我也有爸爸》（1996）

但最好的还是刘苗苗的《杂嘴子》，我把它看作是中国最好的儿童片，它讲的是一个不那么讨人喜欢的孩子，偏偏爱往人堆里钻，总是不知道什么话该说，什么话不该说。

但他记吃不记打，吃一堑，不会长一智。他是不知不觉中建立了自己的独立王国，然后神不守舍地向自己那并不美好的童年进行告别。影片最终想表达的是，当你学会话语的时候，也是你话语权开始旁落之时。

第五代之后，中国的好导演变少了，女导演自然好的也不多。一个比较有意思的现象是，2000年之后的女导演，对女性议题本身的关注度，要比她们的前辈更热情一些。这其中李玉是比较显著的，她的电影强调女性的受困，只是受困的原因一直语焉不详。

《观音山》（2010）

近几年的滕丛丛、杨荔钠也把目光投向了女性自身，也算各有其力道，尤为可喜的，较能真面身体内部的隐秘。作家出身的尹丽川在表述女性困境时，倒没有那么多忧叹。她执导的《牛郎织女》借二女共侍一男的准3P图景，反而道出女性不愿暴露于人的那份傲岸。她以诙谐的手法，既让我们一览生活的可能性，又非常顽皮地将这种可能性逐一消解。

《牛郎织女》（2008）

最新冒出来的女导演，我比较看好李冬梅。

她的《妈妈和七天时间》，有着异乎寻常的沉着，同样表现的是女性受困，却带出一股类生物学的在劫难逃。脱离了泛社会形态的批判，而以苍凉雄浑的仪态，去体认性别悲剧的不期而至。影片所表现的死亡，既有极强烈的压迫感，但又如那片寂静的山野一般，平实而空旷。

《妈妈和七天时间》（2020）

当把目光转到台湾电影时，发现台湾新电影运动中，好像没有一位女将。王小棣作为台湾新电影最为重要的编剧之一，是在那场轰轰烈烈的电影运动，基本偃旗息鼓之后，才拿起了导筒，但成绩并不突出。其它的还有专注女性关系的周美玲，坚守偶像剧传统的陈玉珊，擅走小清新题材的郑芬芬，以及陈芯宜、陈映蓉等。

我最早知道的台湾女导演是刘立立，她主要是拍琼瑶剧，但我当时实在年幼，对所有的爱情戏都不感冒。我们最为熟悉的女导演，自然是演员出身的张艾嘉。她的电影看着文艺腔十足，实际要付出的娱乐性也不弱。当然她最得意的弟子，同是歌手和演员出道的刘若英，也是这样。

她执导的《后来的我们》，让她成为台湾最有票房号召力的女导演（李安的在美身份，不好进行更对位的比较）。这师徒俩都爱讲飘泊的女性，都比较擅于谋共情，但有时，也会失了一份真切。

《后来的我们》（2018）

演而优则导，是电影行业最为鲜明的职业惯性之一。我们这边的就有赵薇、徐静蕾、俞飞鸿、蒋雯丽、张歆艺，包括现在的贾玲。我一直听说郝蕾也有这方面的计划。香港那边的像杨采妮、吴家丽、吴君如都做过导演，但都没有带来持续性影响。

说到香港的女导演，人们第一个脱口而出的，肯定是许鞍华。

个人觉得她的那些大历史情怀的影片都泛泛，《投奔怒海》略好些。而她的那些日常化的扫描，却能在天然去雕饰，予余哀中散布出余兴，于淡然中收获到沧然。

她的《女人，四十》，满满的是尘世的热闹，但人生终将靠岸的凉意也总会不请自来。但「人生真过瘾」的台词一出，竟为全片蒙上了一层虚幻的色彩。乔宏说完这句话，又夸了夸自私自利又人老珠黄的女儿是个美人。就如烟似霞地散去了。他生前在喂看不见的鸽子，死后，鸽子掠过天空。回光返照这般舒朗，一洗今生的不服不愿不从，好让生者安然度过余下的时光。

《女人，四十》（1995）

罗卓瑶、张婉婷虽不完全属于香港新浪潮的阵列。但前者的酷冽刁钻，后者的冲淡平和，仍以十足的人文风貌和略微现代的理念先行，让她们的影片也自得风味。和许鞍华、张艾嘉、刘若英一样。她们都爱讲述飘泊中的女人，心似不灰之木，身如不系之舟。而男性是否就是一个停泊的港湾，跟更浩荡的人生相比，已不太重要。

我特别想提及林爱华，她现在的身份是陈可辛的重要编剧之一。她最近的两部作品《寻找周杰伦》和《整容日记》都泛善可陈。但她的首作《12夜》让我眼前一亮，简单说，她就是用非常诚实的态度，但又相当精微的手法，去探讨女性在情爱当中，所控制不住的失错和失措。

《12夜》（2000）

爱情在那部电影里，像一款华丽的精神包装，林爱华就一点点的将其撕去。一切裸露之后，反而更雾失楼台、月迷津度里。爱情从疑惑中来，又回到迷局中去。有人将这部影片也当作一部政治电影，暗示了港人对时局的迷惘，不仅仅是旧的不去，新的不来，那样简单。

相当草率地盘点了一下中国近百年来的女导演，粗陋之处，挂一漏万之处，肯定在所难免。我最想说的是，中国的女导演无论在数量，还是质量上，在世界影坛，都是少见的。

而中国的女导演最好的时候，她们不以性别属性去蛊惑人，也不以性别劣势去依赖人，更不会去高喊惟女者尊的口号。

她们知道女性会有花自飘零水自流的那一天，她们知道男性也一样。这个世界一视同仁。

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