我有一个华语影坛巨星list，上面大约有十五个名字，我曾发愿要看完他们演过的所有电影。这个名单上的人主要来自香港，包括周润发、刘德华、梁朝伟、张国荣、梁家辉、李修贤等等。
时过境迁，他们中相当一部分成为了集体记忆，表演中的属于公众形象部分的特点也几乎被盖棺论定，比如刘德华的潇洒俊逸，梁朝伟的忧郁眼技、张国荣永远停留在盛年的温柔不羁。尽管这些演员并不一定在每一部作品中都呈现同样的人物形象，他们也大都不属于传统意义上的「本色表演」者，但观看者审视他们的演出时，多少会将他们与一种或多种带有特定气质的角色捆绑在一起。这些演员是过去三十多年来，华语电影尤其是香港电影工业的类型化发展中最具代表性的人物，他们在电影中的演出，与香港电影表演的整体美学转向是同步的。在这个过程中，梁家辉是一个例外，如同刚过世的廖启智，在如今回看梁家辉在近四十年中演出的角色，观众很难将他直接归入某一种类型的演员阵列。
在我眼中，他又和周润发、梁朝伟并列为我心目中位置最高的香港三大男星。客观而言，梁家辉的巨星地位、明星气质肯定不及周润发和梁朝伟，也不及其他一些同代男演员。
但如果纯粹以表演的技术而论，梁家辉才是我心中最高的。
而且我认为，巨星地位和表演能力，这两条赛道不可能都跑第一，因为两者是会互相削弱的。也就是说，一旦身为高高在上的巨星，就很难真的去尝试各种大小不同的角色。梁家辉演的很多角色，周润发和梁朝伟不会去演，也演不了。
随着时间推移，梁家辉出演过的角色层次与厚度越来越丰富、身份越来越多元、介入电影或其他媒介如舞台剧的方式，也表现出对于表演本体的高度尊重与体认，这一点，也是他与同代演员的最大区别。事实上，在面对「表演」的态度上，可能早在二十出头考取无线电视训练班的阶段，梁家辉就已经塑就了一种卓尔不群的人生取向。尽管因为母亲在戏院工作的关系，梁家辉在六个月大的时候便已经浸淫在电影世界，但他最初的职业规划中并没有做「演员」这一项。
他曾是香港短跑纪录冠军，却无法成为职业运动员；他陪人考试而考入无线训练班，但勤奋并不足以支撑他结业；他自创杂志过程中阴差阳错被李翰祥导演看中，怀着为导演当助理的心态赴北京拍了人生中第一部电影《火烧圆明园》。
初当主角的他，是被李翰祥指导「从这边走到那边，我叫你回头你就回头」的表演新丁，其实对这个角色内在的心态并不了解。以《垂帘听政》取得香港电影金像奖影帝后陷入无片可拍的「冷战症候群」，又在以后的三十年内三度拿下金像影帝。或许只有明白了这段并不寻常的遭际，才能够更深刻地明白作为一个演员，乃至一位明星的梁家辉，在所谓「游刃有余」的表演姿态背后，迥异于出自专业表演训练方法的演员的精神密码。在1980年代中期之前，梁家辉演出的《鬼线人》《雪儿》《水儿武士》等作品，基本可以代表他演出中类型化、图谱化的一面，这些今天看来平平无奇、算得上是梁家辉在失去台湾市场后聊以糊口的角色，恰可看作是为梁家辉的「明星光环」祛魅的证据。
但这时期，在李翰祥导演的《火龙》中，梁家辉以高度克制内敛的姿态诠释解放后的晚年溥仪，依旧可以见出相当明确的角色体验过程。在1987年以后，《监狱风云》《夕阳之歌》等作品，开始表露出梁家辉表演中「于平实处吐锋芒」的一面。《监狱风云》里的卢家耀，以瘦弱之躯与畏缩姿态承受影片前半部层层叠加的权力压迫，在最后高潮戏中全面爆发，在非常惊人的表演烈度中，梁家辉把控角色内在心理变化的逻辑呼之欲出，与当时同质化极其严重黑帮类型片中的演员表演拉开距离。这一点，也直接投射到进入最后癫狂的1990年代香港电影盛极而衰阶段，在90年代前半期，梁家辉参与的《爱在别乡的季节》《东邪西毒》《东成西就》《阮玲玉》《92黑玫瑰对黑玫瑰》等港产片制作，集中呈现了他变色龙般的全身表演才能。痴情浪子、孤客游侠、无厘头喜剧人，梁家辉在这些影片中最大程度拉开角色与角色之间的差异，他可以是沉默的黄药师，也可以是着女装大唱《双飞燕》的激情段王爷。
这些角色背后，与其说反映出梁家辉本人具体而微的表演经验，不如说映射出香港电影盛极而衰前夜的种种天马行空的可能，比如《东成西就》的角色设定，本来就是编导对同时拍摄的《东邪西毒》中角色反向对应操作。梁家辉多次在采访中试图表白自己是一个并没有经历过太专业表演训练的演员，因此他的表演中通常会有一些非常规设计的微动作，恰是这些某种程度上有些即兴的动作，成就了他的百变形象下的表演主体性格，比如在李志毅导演的《婚姻勿语》中，他拍拍床铺对叶童说「我暖过了，你睡吧」的即场加入的言行。梁家辉是善于变通的演员，但这并不代表他不认真。相反，在《黑金》《江湖告急》《黑社会》等1997及以后去同质化了的港产类型制作中，梁家辉的表演随着影片的艺术层级提升而有了本质的进阶。为了演出《黑金》中的文质彬彬的大佬周朝先，他甚至做了几十万字的笔记，而杜琪峰导演的《黑社会》中的大D，更是近二十年来梁家辉演过的最光芒四射，同时也最富层次质感的角色。
外在形态上，大D举手投足极尽锋芒外露，但梁家辉在处理具象的动作之外，更透过阴寒森冷的眼神呈现角色置身高度实体化的社团规则构成的人际政治中，身不由己而被规训的莫可奈何面向，这就比单纯表现一个脸谱式的黑帮大佬要高明多了。在2012年的《寒战》中，梁家辉仍然以这样以进为退的方式，表现出看上去夸张，实际与现实中人行为逻辑高度贴合副处长李文斌。梁家辉饰演的这些角色，背景、性格各有不同，观众得以观察到他们的「千面」，本质上还是依靠这种对人物动机高度精准的把握与细密的呈现。对家庭的执著先于工作，是梁家辉在在想让世人了解的态度，这也是在具体面对角色时，梁家辉能够更顺利成章地依照现实生活逻辑塑造人物的原因所在。这样对表演先在的跳出性审视，也令梁家辉得以在不同社会文化环境中能够施展手脚。早在出道初期，梁家辉便已经累积内地与香港合拍电影的经验，合拍语境也是梁家辉的表演生涯中一个绕不过去的话题。
1990年代初，梁家辉出演法国导演让·雅克-阿诺导演的杜拉斯作品《情人》，在他自己看来，他对这部为他挣得极大国际声誉的作品「并没有特别的感觉」，觉得「自己只不过参与了另一部作品的演出，或许唯一的分别是，这部戏要用英语」。从《情人》中的表演，可以看到梁家辉以静默、淡然姿态处理角色的行践，在导演再造1929年越南的意图中，恰如其分地完成了一个颇容易变成「东方主义典型的正常人」。近三十年来，包括《新龙门客栈》《爱在别乡的日子》等半合拍电影以及《刮痧》《周渔的火车》《我的教师生涯》等作品，成为梁家辉身体力行投入到内地与香港合拍片的成果。在这些影片中梁家辉的表演几乎可以用洗尽铅华来形容，即是近乎完全脱离了香港演员容易陷入的类型化、图谱化窠臼，将「表演」放在了角色塑形的第一位。
如果说《新龙门客栈》里周淮安这个角色更多表现出来的还是香港电影表演的现代化转型，那《刮痧》《我的教师生涯》《苹果》以及《冰河追凶》则完全是建立在中国内地电影语境下进行的表演行践。在拍摄《冰河追凶》时，梁家辉围绕着「一个香港人为什么要去东北做警察」这个问题，在人物小传中做了非常详细的设定，甚至连带影响到了影片具体的视觉呈现，进入了以表演层面的创作过程反哺电影整体观的程度。而在徐克版《智取威虎山》中，梁家辉这种「跨身份」的表演发展到了登峰造极的程度，在片中他饰演中国革命传奇叙事中最有名的反派座山雕，几乎全程以「凝滞」的状态展现阴鸷与残酷，脱离了一般意义上的「内心外化」，甚至达到了梁家辉的朋友都认不出的程度。
此中固然有化装的作用，但能够将演员/人物的适配转化做到如此极致的程度，本身也体现出梁家辉一以贯之的「体验方法」逻辑，这种表演实现路径，是超越了演员的区域身份认同的，某种程度上来说，以「香港演员」来形容梁家辉，已经不合适了。表演的精神等级在梁家辉身上同样有非常具体的表现，不仅仅在于他多年来不断参与舞台剧（以《新倾城之恋》获得过白玉兰奖）、出唱片甚至亲身上阵导演，更在于前文所说的，他对待表演的态度，是以现实情感为第一驱动力而非单纯的经济利益。面对香港电影演员青黄不接的现实，梁家辉甚至选择主动背负原罪，他曾经表示，是他们这一代黄金时代的电影人太过投入生产环节，忽视了第二梯队的建设，才导致风潮过后，香港电影创作者全面断层。这当然也只是他的一家之言，但从中可以窥看出这位「百变」影帝，似乎不关心自己「百变」的这一事实，甚至自己被以某种刻板印象打量未遂的事实。
梁家辉身上源自普通人命运沉浮的表演原经验（如果可以用这种生命体验概括他表演的进阶的话），实际上又深刻地被四十年来的世事变化所左右，在谈论梁家辉表演的时候，我们永远不应该忽略这一点。合作邮箱：irisfilm@qq.com
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