还有两天，史上最弱的奥斯卡就颁奖了 | 圆桌
1 触底的一届？
LOOK：这一届奥斯卡，你们觉得有意外的作品么？这个意外一方面是质量上挺好的，超出预计的，另外一方面是「这个电影怎么会出现在奥斯卡的名单当中」？你们觉得今年奥斯卡有这样的电影吗？
开寅：我几乎没有找到惊喜的影片。奥斯卡提名机制是几千个行业内的人选出来的，他们绝大部分都是商业电影工业内部的专业电影从业人员。这决定了他们的口味非常工业化和平均，要想在这样的提名名单里看到惊喜，其实是不太可能。往年我没见过，今年更没有看到。
可能只有提名最佳导演的托马斯·温特伯格的《酒精计划》稍微有一些特点，这个片其实并不太是奥斯卡的传统风格。它是去年的戛纳官方入选单元的片，讲一群中年直男酗酒的问题。其他我觉得都属于正常得过了头的奥斯卡选片。
《酒精计划》
灰狼：差不多是这个意思，基本算是个金马奖的提名质量。但是看一下提名八强当中，有一个比较典型的状况：以前的时候不管他提名质量怎么样，或者符合什么样的政治标准，情绪上都是多样化的，积极的消极的都有。
今年是哀嚎一片，全都是被侮辱的、被损害的、被无视的、被放逐的……不管历史中还是生活中，全都是受害者，仿佛是一种整体的气氛。这种整齐划一的受害者形象，或者说普遍的悲观情绪，似乎就是在回应着今年的特殊情况：这是一个新冠疫情下的悲观时代，而这些片基本上是在新冠的背景下制作的。
积极点的影片只有一部，就是提名最佳导演的《酒精计划》，拍得肆意飞扬，好莱坞肯定不会这么来。想想禁酒令时代，涉及酒的基本都是消极主题或者批判性的类型。
《酒精计划》
所以《酒精计划》是个异类，能提名，但也不能提到最佳影片那一栏里，因为它内在本质上很不好莱坞。这个片里面也出现了一些学校高层压制的段落，但是没效果，所以影片最后米叔开始跳舞，就变成闪亮的风采了。这个劲，现在德国人都拍不出来，或许北欧独有。
LOOK：我基本上跟二位看法差不多，今年很可能是历史上最差的一届奥斯卡了。
去年还有《一九一七》《小丑》《寄生虫》这种，前年有点一般，但也有《罗马》《一个明星的诞生》《绿皮书》这种。之前几年还有《敦刻尔克》《水形》。反正在美国电影的范畴里面还是有一些有分量的作品，今年实在差到一定程度了。
最佳影片里面，我觉得《困在时间里的父亲》，这个电影怎么就能入围最佳电影？因为这电影是很明显奔着演员奖去的，就纯粹是让这个安东尼·霍普金斯秀一把他的演技，整个电影的分量实在是太轻了，居然也能够入围最佳影片的提名。
《困在时间里的父亲》
开寅：我记得这片是根据一个舞台剧改的，对吧？
LOOK：对，法国舞台剧改的。
开寅：其实最近几年的奥斯卡选片，关于老年人的题材比较少，多年前有《为黛西小姐开车》，但最近几年几乎完全没有。
《为黛西小姐开车》
LOOK：迈克尔·哈内克有一个《爱》，我记得好像获大奖了。
《爱》
开寅：对，那也是六七年前了，而这个片既有霍普金斯，又是关于老年弱势群体的。
我觉得奥斯卡是这么一个逻辑：一些社会议题每隔几年就要重复一遍，包括这次最佳影片里，话题分配得挺平均，有关于老年人的、有关于黑人的，有关于亚洲人的，有关于是白人社会底层穷人女性的，有关于性侵的，残障人士的，然后最后还有关于民权运动，看这个名单就好像开代表大会一样，每一个群体都选出一个代表上台发言。
这种社会议题性或者政治性，压倒了这种电影本身，把电影当成传播社会话题、政治或社会文化意见的载体，从这个角度来看，奥斯卡就越来越偏向不是关于电影的奖项，而是在电影中呈现的社会问题或者是政治问题的奖项。也因此评价电影本身变得越来越无关紧要，评价这些社会议题才变成了有意义的事。
灰狼：就算三大影展也是一个逻辑。我们每年看三大，所有的移民、难民问题、失业和弱势群体问题，全部扎堆。这一点戛纳尤其明显。从人道主义盖过艺术这个整体现实来看，评奖的绝对艺术标准已经不存在了。奥斯卡沦陷了，三大影展也不保晚节，对电影来说，这是全球性的失败。
我觉得现在的电影在向着全球性的政治、经济、传播靠拢，也就说电影本身已经成了这些事物的媒介，或者一种传声筒。
LOOK：我觉得戛纳稍微好一点，它还是尽量的在思想、美学这两个点上做一个平衡，可能因为戛纳评奖机制的问题，造成最后获大奖的电影更靠向有议题性的电影，更容易获大奖，但是那些美学上面很突出，那些伟大的电影作者，还是能够不断地进入主竞赛单元。他们对美学这块儿的强调还是有一个基础线的。
不像奥斯卡，我觉得就像刚才说的，它过分地强调了电影的媒介属性，我们看一部电影好像在看一篇新闻报道一样，这就有点本末倒置了。
开寅：欧洲电影节尽管社会议题性也很强，但它有还是有电影艺术的标准的，它不太能容忍在艺术层面比较平庸的作品出现在主竞赛单元里。除了谈社会议题，你必须在艺术层面有点儿特点才行。
不是说四平八稳、面面俱到、无过无失，就可以直接进入主竞赛。但是看这一届奥斯卡，觉得好像它的标准就是电影只要拍得没什么大毛病，技术基本过关、表演过关、故事讲明白了，咱们就可以把艺术标准撇一边，什么议题火热，有争议性，就选哪个。
特别典型的是《前程似锦的女孩》这类电影，艺术层面上实在是毫无特点可言，只有一个女权／反性侵的话题，它的入选全面拉低了奥斯卡最佳影片的艺术含量和技术含量。
《前程似锦的女孩》
LOOK：我觉得《前程似锦的女孩》这个电影，基本上类似于一个IP高概念电影，有这么一个概念，就这么拍出来，我看的时候就想最后结尾是不是得有一点什么不一样的东西？结果还是这么一个……，我觉得如果它那个结尾，如果就这么结束了，女主死掉了，然后这件事情也没有怎么样，一切如常的进行，她就这么被牺牲掉了，我觉得还有点意思。
现在是，最后正义得到了彰显，她还给那个男的发了一条短信，很甜蜜的那种结尾，这个实在太讨厌了。如果换一个其他的导演，同样的这个故事，换一个欧洲导演迈克尔·哈内克或者拉斯·冯·特里尔去拍，拍出来肯定不是这种效果的，目前这种是最平庸的一个处理方法。
开寅：我觉得这个题材没有任何问题，故事本身也说的过去，关键创作者拍电影的方式非常像电视剧化，把这个题材扔给任何一个欧洲导演，都不会这么处理。这是拍片人水平有很大的问题。这是我的疑问，为什么能把这么平庸的作品拉到这个奖项里来。
灰狼：《前程似锦》的议题很久远，这个看导演。美国独立导演来拍就是《水果硬糖》这样的，而欧美Cult导演来拍就是《我唾弃你的坟墓》这样的。
导演的水平很关键，但是《前程似锦》的导演水平很差，仿佛是刚从学院里出来的，或者说刚拍过几个广告片的那种。一看就是缺少基础，缺少叙事思路和美学框架，到结尾基本上就崩盘了。
我挺讨厌《前程似锦》的结尾，我宁愿看《我唾弃你的坟墓》那样大杀四方的。如果嫌这个口味太重，雷弗恩那样的风格上来也很有杀伤力。我的标准是：导演如果有能力，只做风格我也爱看。
《我唾弃你的坟墓》 (2010)
LOOK：学院其实改革了一下，以前奥斯卡只能提名五部最佳电影，前几年给改成五部到十部了，这样就可以塞东西进去，可能是为了扩大一下奥斯卡收视率吧，就这么搞了一下。
还有一部片，你们觉得《米纳里》怎么样？
《米纳里》
开寅：我对《米纳里》有点意识形态上的意见。从好莱坞诞生开始一直到比如说四五十年代，它都被一种强大的「美国梦」模式统治。美国电影里各种各样的类型片，西部片、黑色电影、侦探片、战争片、歌舞片等等，都是建立在「美国梦」基础上的。
直到五十年代末，有像约翰·卡萨维茨、罗伯特·奥尔特曼、西德尼·吕美特这样的导演出现以后，美国电影才逐渐从「美国梦」里醒过来，观众也才意识到电影其实还有别的东西可以讲。
但我觉得美国电影进入二十一世纪以后，又退回到了三四十年代的那种意识形态当中去了。除了超级英雄（这也是美国梦的一部分），就是这种移民故事——不管是哪个国家和民族的移民来到这个国家，都必须经过这么一个开荒式的梦想实现过程，和自然斗、和人斗、和各种各样的偶然事件斗，最后是实现物质化的人生理想，同时把家庭成员团结在一起。
这是美国电影老生常谈的陈词滥调，但作为美国普通人，他必须在这种陈词滥调里生活，只能顺着这个逻辑进行日常活动。因此现在的观众特别喜欢看到这个逻辑在银幕上的浓缩式体现，极度缺乏对这种陈词滥调的反叛意识。
反而在从六十年代到八十年代之间，因为嬉皮士运动、民权运动和反战运动起来以后，大家才对「美国梦」有所反思，那时很多美国电影对它是不屑一顾的。但现在这种反思消失了，大家又开始缅怀那种如何努力、奋斗、追寻宗教信仰，受到激励与天斗、与地斗、与人斗，然后获得成功实现梦想，或者在实现梦想的过程中摔得很惨，变成了噩梦。
这个被讲了一百年的故事套路现在又出现在《米纳里》中，又出现在奥斯卡。这个模式让我觉得特别陈旧，完全没必要再重复了。
《米纳里》
LOOK：这个德勒兹早就概括过，他说美国电影人永远在拍「一个国家的诞生」。
开寅：对。
LOOK：灰狼好像觉得《米纳里》还行是吧？
灰狼：《米纳里》有意思，是因为可以拉出来和《无依之地》比较，都有种疏离社会的放逐倾向。但是《米纳里》又切中了一个典型的命题，就是亚裔的海外生存问题，我们都知道在国外的亚裔——韩国人也好，中国人也好，都是很团结的，都住在中国城韩国城附近，通过社区和团契这些东西维持着紧密的文化纽带，以前的电影，基本上都在表现这种社区文化。
但是《米纳里》在拆解这种亚裔的社区化，或者亚裔的团结。这个主人公离开加州到一个小地方，然后还碰到一个女工，这个女工说一些韩国人是为了逃避韩国教会才跑到这个鸟不拉屎的地方来。也就说，他们自主地、自发地脱离母体、母族文化，跳出了那个原来包裹它们的、让他们感到安全的区域。
LOOK：这个片有点像前几年那个华裔女导演王子逸的《别告诉她》，就是讲一家子从美国回长春后发生的故事。可能题材不一样，但差不多，其实就是美国电影，不是一个韩国电影，虽然它是讲韩国话的，但实际上是一个美国电影，刚才开寅说的这些都没问题，因为他认同美国梦，认同美国身份，所以他就跟自己的族裔保持距离。
《别告诉她》
灰狼：刚才那个东西就是说，男主角跟韩国社区做了切割，但是还没有跟美国建立起一个典型的联系，至少还没有融入。
开寅：我反而觉得《米纳里》实际上是在强调要融入美国精神。这个国家怎么接受移民，其实是看后者如何自发地放弃原来的属性，融入到「美国梦「意识形态里面去。
虽然看上去好像在美国生活的各个族群之间都有某种文化特性的积淀保留，但实际上如果你只呆在自有的文化属性里，那在美国是不太可能取得成功的。
你必须从你的母体当中脱离出来，融入到一个带着「美国梦」精神的意识形态里去，按着这个逻辑生活，才能成为美国人。我觉得这是《米纳里》的核心。这一家人，尤其父亲，之所以离开原来的城市，是想重新开始变成真正的美国人，在某种程度上，他是要重新经历那种殖民者开拓新大陆的体验。
《米纳里》
正如最早的殖民者来到美洲的时候，在广袤的土地上，面临各种挑战、危机、风险和孤独，他们要克服孤独、征服自然，打败印第安人，驯服野兽，才能成为标准的美国人。
《米纳里》正是内涵了这样的逻辑，所以片中的父亲要从离开原来韩国人聚居的社区，靠自己的双手开垦土地，把自己变成一个真实生活在美国土地上的美国人，他想让这个家庭拥有的是美国精神，而不是韩国精神，这才是核心。
其实不单单在美国的韩国人如此，无论是哪国的移民都经历了这么一个过程，这是带有熔炉及特性的美国社会文化意识特征。《米纳里》如此受美国观众的欢迎，这是最重要的原因。我挺同意LOOK的观点，这是一部标准的美国电影，甚至是标准的美国软性洗脑电影，我们在其中看到的是移民们怎样自觉自愿被美国精神同化的过程。
由此，我想起前两年另一部由韩裔美国导演郭共达拍的独立电影《在哥伦布》，它的思想意识与《米纳里》正好相反。影片中的男主角出生在美国，但又返回韩国生活。他到美国的哥伦布旅行，和一个美国女孩在一起，由外来者的视角去审视哥伦布城市面貌，完全脱离了美国的内在逻辑，不断向美国女孩讲述城市中著名建筑物的来源、美学和历史，表达对城市、国家和文化带着个人情感的看法。
《在哥伦布》
影片整体氛围安静内敛，风格完全在主流电影之外，它站在韩国人角度来表述，不是要融入美国，不强调美国精神，而是启发式的展示美国人应该如何对待来自不同文化来的观点、视角和情感。郭共达和李·以萨克·郑两个导演都是韩裔美国人，但却在影片中呈现了两个完全不同的意识形态，我觉得这还是挺有意思的。
灰狼：按照开寅这个说法，其实整部片说的就是韩国原生家庭，或者韩国海外社区在绑架男主角，而他不想被绑架。影片里还有一些元素，我觉得挺好玩儿的，比如说美国这个土地上的山泉水，治疗了他家孩子的先天心脏病，仿佛把这个东亚病夫给治好了。
LOOK：《米纳里》的男主角史蒂文·元，这次是获得了最佳男主角的提名，是有史以来第一个获得最佳男主角提名的亚裔演员，第一个亚裔演员，第一个东亚演员，你们觉得这位演员的表演真有什么特别的吗？
《米纳里》
开寅：我没有看出他演的有什么特别，我反而觉得年轻女主角演得还不错。
灰狼：史蒂文·元的长相，街上一抓一大把的那种。我是感觉整个演出很有素人的痕迹，虽然他不是个素人，但是很接地气、很日常化，和《米纳里》这部影片的气质是匹配的。其实我们看看很多人喜欢《米纳里》，是因为觉得它的节奏挺好，也就是各方面都趋于平淡。
这种平淡，包括演员本人。和其他几个竞争者形成了一种鲜明的对比，比如说安东尼·霍普金斯、奥德曼这俩老戏骨，都是有很强的戏剧感的英国男演员，尤其是奥德曼醉醺醺的，仿佛刚从《至暗时刻》片厂里走出来。阿迈德、博斯曼，也都是比较夸张、比较外放的，因为角色需要。
史蒂文·元和其他人不一样，不怎么用力，也不端着，基本上是服务整体的。奥斯卡虽然有这种表彰英式表演的传统，但是也要顾及各种多样性，韩国人可能是考虑到这一点被选进来的。
开寅：他是不是演过《燃烧》里的富家子弟，对吧？
《燃烧》
LOOK：对，是的。我再补充一点，我觉得史蒂文·元这次被提名，他们首先是肯定这部电影，然后都提名最佳电影了，演员方面应该是要给一个奖的提名。这有一些怎么说呢，事后弥补的一个心态。学院历史上有非常大的一个失误，他们对亚裔这块排斥非常厉害，到什么程度呢？《末代皇帝》曾经横扫了整个奥斯卡奖，最佳电影、最佳剧本啊、最佳导演啊，九个提名全中，但是作为一部传记片，获了那么多奖，居然演员连个提名都没有，这种忽视就是让人无法理解，他们肯定是意识到这一点了。
去年《寄生虫》获大奖，他们对韩国元素可能更加有一种亲近感。《米纳里》不仅被提名最佳男主角，还有演老太太的女演员尹汝贞，也获得了最佳女配角的提名。
《米纳里》
灰狼：我觉得《米纳里》里男男女女的表演，都不够奥斯卡级别。就算和去年《寄生虫》相比，每个人的表演也都是挺一般的。但是既然韩国电影这么多年一直上升，去年又得了那么多重要奖项，韩国演员的提名也算是水到渠成吧，毕竟今年也只能这样表彰一下了。总体来说算是前人种树、后人乘凉，今年很幸运，就恰恰轮到了史蒂文·元和尹汝贞。
LOOK：有一部电影，我想也是听听大家的意见，就是那个大卫·芬奇的《曼克》。这个电影很奇怪，开拍的消息刚传出来之后，大家都觉得，这个电影肯定直接往奥斯卡冲了，因为它的题材就是关于好莱坞自己的一个历史叙事，关于电影的电影，关于好莱坞的好莱坞电影。这种题材在历年奥斯卡舞台上出现的概率非常高的，但为什么哑火了？二位对《曼克》有什么看法呢？
开寅：为什么说是哑火了呢？
LOOK：感觉颁奖季到现在为止，不像之前预测的势在必得了，现在所有都指向《无依之地》。
开寅：我倒觉得《曼克》有百分之四五十的可能夺得最佳导演奖。
《曼克》
提名最佳导演奖的这五部里，《曼克》和《无依之地》有竞争的潜力，其他三个《前程似锦的女孩》《米纳里》《酒精计划》都似乎不占优势。我其实个人觉得《酒精计划》最好，但客观上看它的风格实在不适合美国电影工业人的口味。而《米纳里》和《前程似锦的女孩》的导演技巧，无论是比《无依之地》和《曼克》都差一大截。
但另一方面，我觉得美国电影界内部对《曼克》的期待其实是在看到成片后有些落空了。
美国电影专业人士最感兴趣的，是曼克在历史上和右翼势力的角力，而大卫·芬奇尽管也涉及了这方面，但他讲述的方式并不是那样惊心动魄充满戏剧性，而是变成了回忆中的一个部分，众多闪回之中的一个而已。
我觉得这种非戏剧化处理题材的方式，不符合好莱坞这些左翼编剧、导演、制片人的口味，他们其实特别期待看到类似于像《犹大和黑弥赛亚》这样的，善与恶之间互相激烈对撞，但《曼克》除了结尾的大段独白外，没有更多看到主角怎么和右翼势力之间互相冲突的，在美国电影界内部的专业人士看来，他这个题材处理是跑偏了，我觉得正是这一方面，导致这个片不是那样受重视或者是有点儿被冷落了。
《犹大和黑弥赛亚》
灰狼：喜好归喜好，我们看一下几十年来，讲好莱坞的电影或者讲电影本身的电影，这样的题材确实拍了很多，《希区柯克》《我与梦露的一周》《朱迪》都是如此。
这些片可以奔着演员奖去，但真正落实到冲击最佳影片，这么多年也就2012年的《艺术家》和《雨果》，那个时候电影人都没良心了，一波怀旧浪潮当这些人是良心。如果具体到人物传记片，那更是没法冲到最佳影片里去，上次传记片封王已经是1999的《莎翁情史》了。
《莎翁情史》
八九十年代时候还有一波传记片浪潮，也比较有冲劲。但现在，你指望拍个梦露、拍个赫本、拍个曼克去拿奥斯卡最佳影片，显然是不现实的。拍电影圈的事儿，我觉得还是一种风尚、迷影活动或装饰性材料，很难抬到神坛上。电影之所以是电影，在于容纳比电影更大的东西，或者说电影之外的东西，内部消化很难成为奇迹。不然，你硬说这是电影的良心，必须给，那就是太小家子气，太圈地自萌了，不能拿迷影当令箭嘛。
如果说影迷预估《曼克》登顶，肯定是这么一个迷影神话作祟。迷影是个活动，不是个竞赛标准，也不是普遍的标准。况且电影是个年轻的艺术，才一百年，电影自身的历史还挺贫乏呢，把迷影主题往奖台上摞？我们还是得再过一百年，再来谈论这个问题，因为从文化脉络上，大家潜意识里都是鄙视近代的。
《曼克》
最佳导演，倒是可以争一争。但前提也是芬奇视听各方面做的好，但《曼克》做得好吗？你说比《前程似锦》《金属之声》那些好，但比芬奇过去的作品呢，比比《十二宫》那些呢？这水平显然是不够的，而且太美剧范了，这可能和网飞介入有很大的关系。
一方面是芬奇的真实水平没完全呈现出来，另一方面是《曼克》整个片跑偏了，你给谁看的？学院、影迷、路人，恐怕都不满意，如果有人说好，那恐怕只有芬奇的粉丝在嗨吧？而且，曼克和玛丽昂·戴维斯那感情戏算是咋回事？总体来看，我觉得芬奇已经出局了，最佳导演这一块，谁也玩不过赵婷。
LOOK：我再补充一点，我自己是觉得，虽然我也得承认可能是偏见，因为我美剧看得不是很多。但是芬奇自己也说，他现在没有拍电影的机会，现在好莱坞是橄榄型的，要么超级英雄，要么奥斯卡，没有中间的那种电影。
但芬奇自己拍出来的作品，就是很像电视剧，包括《消失的爱人》这样的一个电影，我觉得就像就是一个三集的迷你美剧，正好是三集。因为它里面有翻转，两个翻转正好是三集。
《消失的爱人》
还有一个表现在《曼克》这部电影，我就感觉是信息量特别特别大，爆炸性的那种信息量。好像让你要不停地去了解整个行业，给你介绍这个行业是怎么样的，我觉得电视剧有这样一个特点，因为尤其是美剧，各种各样不同的行业剧它对信息量是有相当高要求的，但是拍电影其实不是跟信息量有必然的关系。另外我也理解不了为什么他要抬曼克去贬低其他的一些明星，像奥逊·威尔斯的形象，有点故意抹黑，有点过分了。
灰狼：最后那个摔酒瓶，特别尴尬。虽然奥胖可能很小家子气，脾气也很差，但应该不至于当着人面这么做，太小孩子作风了。我甚至觉得芬奇仿佛是看了《与奥逊·威尔斯共进午餐》，把那里面瞎胡闹瞎吹牛的一面放大了，或者当真了，这奥胖脾气差爱吹牛不假，但现实里也爱面子，不会那么摔东西。
LOOK：我觉得他这个方式有点low，塔伦蒂诺的《好莱坞往事》，把明星处理成非明星，非明星处理成明星，这是跟整个电影的主题有关系的，这种处理方式挺有创意的，但是《曼克》这种处理方法真的是有点low了。
2 复盘赵婷
LOOK：接着我们再说一下本届奥斯卡最重磅的人物赵婷吧，你们觉得这部电影算是一部典型的冲奥电影吗？
灰狼：赵婷的三部曲，从《哥哥教我唱的歌》到《无依之地》，都是很传统的美国独立电影风格，也就是很圣丹斯嘛。但是圣丹斯就是通往奥斯卡的跳板，通常一个片圣丹斯获奖，大公司就会买下发行权，充实货仓，甚至为第二年奥斯卡做准备。
《哥哥教我唱的歌》
赵婷的创作就是这么个路线，从圣丹斯到奥斯卡。我觉得《骑士》就差不多可以冲奥了，已经各方面权衡，很典型了。《无依之地》算是个强化版，话题可能更普世、更深度，这就基本上达到了奥斯卡的价值标准。所以按照这个逻辑，《无依之地》的首要目标并不是三大电影节，不是威尼斯，而恰恰就是奥斯卡。威尼斯金狮只是沿路捡了个便宜，能赚则赚，其终极公关的地方还是在金球奖和奥斯卡。
就《无依之地》来说，我觉得虽然有奥斯卡的目标，但是没有奥斯卡的绝对实力。放在往年，恐怕是去竞争一个提名，后面再稳扎稳打，估计赵婷和她的团队就是这么想的，应该是还没做好这个冲击巅峰的准备。但是吊诡的是，新冠来了，这一下闹了片荒，这简直就是天上掉馅饼，运气来了挡都挡不住。最后，一个还没成熟的、没准备好的片，一下子就成了奥斯卡最大热门了。
《无依之地》
开寅：我首先是觉得进入二十一世纪以来，奥斯卡有这样的意图，每一年都起码选一个独立电影进到最佳影片环节里头，比如说2016年《月光男孩》得了最佳影片，让我有点惊讶的是2012年的《南方野兽》完全不是好莱坞路数，但是也被奥斯卡提名，还有《爆裂鼓手》，也是成本很小的独立电影，也被选到奥斯卡。
LOOK：我再补充一个，「大表姐」成名作，《冬天的骨头》。
《冬天的骨头》
开寅：我觉得相比起《冬天的骨头》《月光男孩》《爆裂鼓手》《南国野兽》，赵婷的《无依之地》并不算特别特别的出格。它是整体比较容易理解的独立电影，题材是女性，又是社会底层，代表了川普时代一大部分穷人的真实经历，比较容易投奥斯卡所好。
LOOK：电影本身你怎么看？赵婷作为一位女性导演，在这个电影里面有没有女性意识？作为导演，她的场面调度能力，对于主题的表达能力到底如何？
开寅：我对这个片具体怎么拍的，幕后的制作过程研究的不多，只能从电影本身来看。赵婷三个片我都看了，她的处女作《哥哥教我唱的歌》我还挺喜欢的，给我挺大的震撼。全是素人演员，镜头的移动或者剪接方式都非常艺术化，非常的不好莱坞化，冲击力又挺强。
我觉得真不简单，一个华裔导演能拍出这样的片来，在美国独立电影行业还是很出跳的。其实绝大部分美国独立电影都在走商业化道路，都希望拍一个电影去过了圣丹斯以后，就有大厂商来选中去拍比如超级英雄之类的大制作。
《哥哥教我唱的歌》
但是赵婷起码拍第一个片的时候，意图是挺艺术化本真的，显示了作为导演的艺术创作能力。但随后的《骑士》，再到《无依之地》，我觉得有点稍微有点可惜的是她的个人特点在不断消失，她在处女作里体现出来的生猛力量感，或者是对素人演员情绪的把握，都在消退，棱角不断被磨平。
《无依之地》在奥斯卡最佳影片提名名单里，毫无疑问是水平最高的，其他七部都比它差很远，《无依之地》肯定是最好的。但在这个基础上，纵向比起她以前的作品来，她的创作实际上趋向于主流化了。
《无依之地》
但是从另一个角度说，一个在美国好莱坞想要把事业延续下去的导演，他不可能永远处在一个独立状态下。很少有美国导演能在这个状态下一直拍片拍到今天，你只能想到比如大卫·林奇和林克莱特这样的导演，但现在没人给大卫·林奇投资拍电影了，林克莱特也一样找钱拍片很困难。
这些人都是至死不愿意彻底融入好莱坞阵营的，职业生涯也会比较艰难。其他的人，但凡不想经受别人对你的怀疑，或者是经济上的困难，只能是越来越主流，向好莱坞的工业核心迈进，这是没办法的。
从这个角度来看，赵婷的这些转变，从《哥哥教我唱的歌》里相对来说很前卫、很先锋的方式，到现在变得温和很多，主流了很多，有意识地选择社会议题去呈现是可以理解的。但我其实不觉得这种转向对影片本身的素质提升是有帮助的，我反而觉得这种东西是有害的。
LOOK：我想讲一下赵婷的第二部电影《骑士》，我看这部电影的时候，大概看到一半的时候突然想到一部可以对标的电影。这是加拿大魁北克很年轻的女导演科洛·罗比乔德拍的《萨拉宁愿跑步》。
《萨拉宁愿跑步》
影片讲一个女孩子从事跑步运动，由于一些原因，她开始犹疑要不要跑下去。我就一直想到这部电影。我觉得赵婷的场面调度水平是不错的，她对演员的调控非常像欧洲导演。
但《骑士》这个电影的落脚点，骑还是不骑，给你感觉就是非常美国化，非常的成功学，不要放弃啊，坚持啊，梦想啊，励志啊。
但是《萨拉宁愿跑步》这个电影不是，这个女孩在跑步，她不是说跑还是不跑，一开始确实是讲跑步这件事，也有点犹疑，但是她这个电影拍到一半的时候，把跑步这件事作为目标的对象给甩掉了，而是讲女孩慢慢怎么认识自己，影片开始着力于把女孩的内心世界的展露出来。
跑步这件事对她来说是认识自我的一个过程。导演用很多调度手法，是表现这个意思，包括女孩子在镜子面前的那种光影调度，它的重心已经不是成功或者不成功，坚持或者不坚持这件事上了，完全是走到一个人物的内心世界当中去了，这个我觉得一比较，《骑士》一下子就落入了下风。
《骑士》
开寅：我特别同意你的这个观点，其实《哥哥教我唱的歌》的非美国电影因素很强。影片的主要人物，不是要和外在的一个什么问题进行斗争，它展现的是哥哥和妹妹两人如何去体验自己内心和周围环境的关系，尽管也有也有一些外在矛盾到来，但它是体验式的过程。
也是德勒兹总结过，美国电影的特征就是要放弃对自我的思考而和外在世界产生冲突，美国主流电影都是如此，它们对人物自身情绪的思考都是粗线条的，但它们会反复刻画个体和外在世界之间产生的矛盾。比如说征服自然，和黑暗势力做斗争，如何取得成功，发大财等等。
个人和外在世界这种作用和反作用关系充斥了美国电影。但欧洲电影就很不一样，比如《酒精计划》在今年所有奥斯卡入选片里就很出跳，主角面临的是自我意识中的中年危机，没人给他什么矛盾，生活的挺好，但他自己觉得不太对劲儿，所以开始喝酒什么，开始了一个和自己在较劲的过程，这在美国电影里非常少见。
说回赵婷，《骑士》突然一下就切换成纯粹美国电影的模式，即外在有压力要逼迫主角去面对当骑手这件事情，骑还是不要骑，变成了面对外在压力被动反应的过程。《无依之地》比《骑士》又差了一点，《骑士》起码还有一些对人物本身个性状态的展示，还有一些空间可以摆脱外在压力。
《骑士》
但整个《无依之地》完全是女主角因为外在世界的变化，比如说丈夫去世、没有工作、车坏了借钱等等。看上去主角好像在开着车在旷野中的公路上一直走，其实她面对的一直是外在世界对她产生的各种压力，看上去空旷自由，但其实被外在世界挤压的非常窘迫，要不断地对外在世界的压力进行各种各样的反应。这种状态是特别典型的美国电影。
《无依之地》
这么看有点可惜，赵婷本来有一个比较自由的思维和精神情感状态，现在却退到一个枷锁之中，退到一个类型化、美国电影化的表达模式里面，这个转变过程其实还挺可惜的，但又没办法。因为要想让主流观众，尤其是主流美国观众接受你想讲的事情，你只能对人物进行这样的改变，或者对剧情模式进行这样的改变。
刚才LOOK举的魁北克电影《萨拉宁愿跑步》，就是主动要跳脱出北美电影那种作用和反作用逻辑的典范。可以说在整个北美范围之内，可能只有魁北克电影有那么一些系统的思路要突破美国式逻辑来叙述人物内心的另外一些体验和感受。只有魁北克电影能完全做到这一点，我觉得很大程度是因为说的语言不一样，思路就会不太一样。
LOOK：他们不是还要独立嘛？
开寅：对，但另一方面，美国很多独立电影它也没有摆脱这个逻辑。
LOOK：不不，我说的独立是指魁北克要从加拿大独立出去。
灰狼：赵婷的特殊性在于，她一上来就成了一个纯美国独立导演。通常来说，华人拍独立电影就不免吃文化价差、拍华裔题材；要么就跟温子仁那样的，进入纯西方工业体系。但赵婷是很反常，你看她最早拍《哥哥教我唱的歌》，到后来《骑士》《无依之地》，没搞过中国题材，都是美国故事，而且走的也是欧美人的路线。
《无依之地》
《哥哥教我唱的歌》，有点像欧洲导演的拍法，算是一种人类学电影，其中作者和人物距离很近，这种亲近性让整体空间非常完整和饱满，非常充盈。我觉得这就是开寅老师喜欢它的原因。
而到了《骑士》呢？问题来了，骑还是不骑呢？到《无依之地》，我流浪呢还是留下来呢？这是外界压力，但也是启蒙的问题，启蒙就是离开伊甸园进入水深火热嘛，《哥哥》就是赵婷的伊甸园，后面越走越远，因为启蒙是个伪命题，你越启蒙，走的越远，失落感就越强，你就越怀念原来那个地方。赵婷的路径，就仿佛是启蒙的路径，但这也是堕落的路径，越成功，原初遗憾就越强了。
从纯艺术、纯生活的天堂，到价值观和意识形态的地狱，很少人能逃脱这样的启蒙过程。生态学已经在反对科学进步观念了，而现在我们拿什么去反对这种通向话题和商业的扩展或进化路径呢？
大众化、商业化、国际化，都可以是艺术堕落的罪魁祸首，一个电影一开始可能锋芒毕露，有一种奇特的目光和非同凡响的思维，但很快他就搞懂了一些成功学的东西，接着棱角就被磨平了。
所谓的商业和意识形态收编嘛，所以赵婷三级跳很明显就越来越跳到传统意识形态或社会性的热点话题，你越被主流接受认可的时候，你也是同时退化的。所以《无依之地》冲到奥斯卡，下一步就是商业收编，迪士尼漫威的超级英雄，这一轨迹基本上都是必然的。
《无依之地》
但超级英雄是什么呢？它们是六十年代漫画来的，冷战意识形态来的，它骨子里还是政治性的，只不过更为全球化、更隐蔽，或者说它已经成为宇宙论维度的最高意识形态。你可以说漫威蹭赵婷热度，但赵婷也需要漫威，这是相互需要，也可以说赵婷难逃此劫。我觉得在美国，才华不是好事，也没法生根发芽，因为美国是一个非常贫瘠的土地，越来越贫瘠了。二位刚才说了，大卫·林奇、林克莱特、索德伯格这些人，没人给他们钱拍电影了，就很能说明问题。但是如果这些人出来说，我想拍个超级英雄，估计片方还是会支持的。
赵婷目前的摄影剪辑都很有特色，尤其是剪辑，很快、很干脆，后面不留一口气，非常独特的气韵；摄影方面，很典型的马利克式镜头。但是赵婷本人的美学功底怎么样，还是不好说，因为这可能是有赖他男朋友乔舒亚·理查兹，当然还有她那个剪辑师。这些东西是不是她本人的理念，是不是她自己发明的，我个人是存疑的。我觉得不如等她换个摄影换个剪辑的时候，我们再看看赵婷的作品是什么样子，也许就比较有数。
下一个《永恒族》就不带他男朋友玩了，看看能不能被网友们骂死，我说的不是被小粉红骂死。
LOOK：赵婷自己也确实喜欢马力克，她最近还做了一个推荐《新世界》的音轨，大概意思是她说当年从北京到美国之后，看到这个马力克的电影之后有相见恨晚的感觉。还有另外一个就是王家卫。这两人是对她影响最大的两个导演，她很有可能在今年的奥斯卡颁奖舞台上发表获奖感言的时候，感谢这两个人。
但我觉得你的偶像是马力克、王家卫，然后你要去拍这个迪士尼超级英雄电影，还是有点奇怪。
3 好莱坞的困境
LOOK：好莱坞衰弱的话题这些年也是老生常谈，它的百年能量似乎消失殆尽，它好像拍不出什么有力量的那种电影，你们觉得好莱坞这些年有没有贡献出高质量的商业片？如果是的话，衰弱的原因到底是什么？是资本主义本身的问题？
开寅：如果是非话题性的商业影片的话，我觉得丹尼·维纶纽瓦的《边境杀手》是这十年来拍的最好的类型片了。
而话题性的电影，又入围了奥斯卡的，我觉得讲华尔街金融危机的《大空头》挺不错，它也是站在左派的立场批判华尔街和资本主义，但他不是以一个僵化的预设立场出发的，而是刻画了这么一群华尔街投资经纪人，开始时懵懵懂懂，在影片在进行的过程当中，他们逐渐意识到问题在哪儿，然后想要跳出来去警告别人危机所在，但根本没有人听他们的。
《大空头》
这个片里其实暗含着某种对「美国梦」的反动意识，即别做梦了，再不醒来都会变成噩梦。它也潜在地指出资本主义主流是吞噬性的，不但吞噬个人努力，吞噬财富，还吞噬思想。但如果你和主流不一样，你倒有可能在保全个人精神独立性的前提下避免灾难。影片里没有人物是完美的，不像《芝加哥七君子审判》一样，刻画的本质都是单线的空壳英雄。
我挺欣赏《大空头》的结尾，主角之一在反复犹豫我要不要把手头这些因为做空华尔街而在危机中价值连城的金融产品卖掉，所有人都在催他，赶紧卖，不卖就来不及了，到手的财富就飞了。
但他在道德上不断拷问自己：我要是把它们卖掉了，我就和我厌恶的那群人一摸一样了，但是他最后还是抵不过诱惑，把金融产品卖掉了，在所有人都血亏的危机里，大赚了一笔。
《大空头》
电影里人物的情绪复杂度刻画的特别好：主角一脸颓丧，虽然赚了大钱，但他最后是被「美国梦」精神击败了，没办法抗拒。史蒂夫·卡瑞尔演得非常传神，我觉得这是他演员生涯演得最好的一个角色。这个片精彩的地方在于它展示出人在资本主义社会里，要想生存下去，必须自我阉割自己的思想，这让这个社会里不可能出现完美的人，但在没有完人的情况下，某些人还是有自己独立思考的空间，并且要把思考的结果大声说出来，这也是一种反叛精神。
灰狼：我觉得新世纪以来真的是乏善可陈。新千年的好莱坞，有很多的产业整合，现在所有的大公司，基本上被传媒大亨操作，比较典型的是华纳和福斯，这种看着新闻写作就成了好莱坞的大毛病。然后，好莱坞的各大制片公司削减了特别制片部，这些制片部，原来都是奥斯卡的供货工厂，因为他们专门生产3000-5000万美元成本的一些影片。
比如以前的《英国病人》《美国丽人》，叙事性强、雅俗共赏，还是有一定的美学和品味。但是这些片对新千年好莱坞来说，没有吸引力了，不赚钱啊，所以这些大厂就把特别制片部都给裁撤了。剩下的资源都供给特许权电影，就是什么漫威、DC超英片，迪士尼公主什么的。
《英国病人》
以前还有韦恩斯坦什么的，现在韦恩斯坦也倒了。这些中档制片部没了，慧眼识珠的人也出事了。那么典型奥斯卡水准的，那些叙事性很强的影片就跟着衰亡乃至灭绝，很多时候要靠英国人来反哺，所以《国王的演讲》这些就都过来打倒一片。
《国王的演讲》
好莱坞自己呢，越来越没营养，低龄化到猖狂，举个例子，以前的动作片还是《碟中谍》之类的，但现在《碟中谍》满足不了大家，大家要看超级英雄。各种宇宙论、宇宙星系和宇宙拼图都出现了，从世纪初的《蜘蛛侠》《X战警》再到现在的两个傻鸟联盟，资源集合霸权开始。
所以现在的好莱坞就是霸权生态，你只能管迪士尼漫威叫爸爸，你叫爸爸，他就推你上来，管你男导演女导演美国导演还是华裔导演，没关系，导演椅上哪怕拴条狗都能拍完了。
这有点跟欧洲足球巨头搞欧洲超级联赛一样，都是资本游戏，榨干小球队的钱，和榨干小公司、榨干不挣钱的类型，一个道理。中产没了，好莱坞的最后一点想法也就没了。那想法去哪了呢？答案是转美剧那边去了。
新千年，给我们印象深刻的好电影好像一个都记不起来，但如果说给我们带来深刻印象的美剧，应该有不少。所以现在美剧又回来反哺电影，网飞给芬奇、斯科塞斯、斯派克·李这些人钱，但是拍出来的，也都根本不行。
像《爱尔兰人》这种你怎么说，有新意吗？没有，你也只能拿电影良心论说事，将它当个古董供着了。
《爱尔兰人》
LOOK：我先补充一个事情，一个挺八卦的事情。欧洲那些电影人就像戈达尔、里维特包括塞尔日·达内这样的顶级批评家，给人印象就是骂好莱坞骂得很厉害，斯皮尔伯格都被他们直接骂成人渣了。但实际上他们是吃好莱坞的奶长大的。
有一个说法，法国新浪潮=夏多布里昂+塞缪尔·富勒，夏多布里昂代表了浪漫主义的激情，富勒代表了美国B级片趣味。他们骂好莱坞骂得厉害，是因为他们看不到他们成长年代的对他们产生巨大影响的那种好莱坞电影，再也看不到了。
对他们来说，罪魁祸首就是斯皮尔伯格，《大白鲨》之后，开启了暑期档票房这件事。以前是没有暑期档这个概念的。
《大白鲨》
再之后是电脑特技拍的《侏罗纪公园》这类游乐场电影。再后来就是超级英雄电影。
我要说的这个搞笑的八卦事情是关于戈达尔的。
大概是十年前，戈达尔参加了一个和马塞尔·奥菲尔斯对谈的活动。在二人互动的过程中，戈达尔说了一件事，他说好莱坞前些年找过他，想谈谈能不能合作。他说当然可以啊，他说我特别想给你们拍一个五十年代好莱坞风格的电影，一部普雷明格式的、罗伯特·奥尔德里奇式的电影。我什么都不要，服化道你们决定，剧本你们决定，演员你们决定，剪辑权全部交给你们。我就一个人过来，就拍这么一个电影，我们可以在协议里面全部约定好。戈达尔说，他们考虑了很久之后还是不敢接受这样一个协议。
我觉得这是一个插曲，可以看出好莱坞的保守，戈达尔明显是故意挑逗他们，将他们的军，知道他们不敢。他们对利润最大化这件事情是……就是命根子。
戈达尔
我再顺着刚才说的这个思路，为什么二十一世纪会变成一个美剧的世纪？电影的时代真的结束了吗？
我觉得现在这样一个社会，所谓信息革命，大家对信息的这个要求实在是疯狂，欲望的无底洞。在黑暗的影院里，坐两个小时不看手机，对于一个当代人来说，这实在是太难接受的一件事。他是一定要稍微看一眼信息，生怕被信息世界抛弃。这就变成注意力经济，一定是满屏的信息量，才能够坐得下去。
但电影不是这么拍的，电影是对环境、气氛、对一个生活非常完整的创造式再现，它是构画一个非常完整的世界，不是一定需要那么多信息量的。
所以现在真是很难拍出高质量商业电影。
像六七十年代好莱坞拍了那么多，《教父》《虎豹小霸王》《精神病患者》《法国贩毒网》《2001太空漫游》什么，还有那些经典西部片、黑色电影，这样级别的商业片不太可能再产生了，因为你根本就没有办法通过这个大数据的计算。
《法国贩毒网》
灰狼：刚才LOOK说的那个东西非常典型的，我们看到《电影手册》，包括从巴赞、侯麦到达内很多人，其实都是好莱坞粉。他们对霍克斯、惠勒、福特、明奈利时代的好莱坞爱得要死，非常非常缅怀，感觉就像个伊甸园，谁摧毁了它，法国人就跟他没完。
那个时候，像意大利的罗西里尼也很喜欢好莱坞，包括他和英格丽·褒曼结婚，到他们最后合作的《不安》，很明显是美国类型片的样貌。所以新现实主义、新浪潮这些跟古典好莱坞不矛盾，因为很早就一大批德国导演去好莱坞，后来米洛斯·福尔曼这些欧洲导演也过去了，这都是一种吸引力，大片厂衰落不衰落都没关系。
《不安》
但斯皮尔伯格那种重启的商业片确实把这一切都毁了。以前的时候，好莱坞电影是一个文本（text），文本这个东西既是物质也是能量，看得见摸得着感受得到。但是现在，电影只剩下信息（message），那么信息既不是物质也不是能量，这是带给人虚空的东西。换句话说，以前的电影是文本生产，但斯皮尔伯格开始都是信息生产——1980-2000年间还可以叫「混合生产」，但到现在基本上就是纯信息生产。
信息生产，就是说，我们现在追求的是「看电影」这件事，而不是我们看了什么、看到了什么。这是一个时代的注意力经济，所有的价值都来自媒体事件和热搜，这些东西和电影擦出来的火花越多，电影似乎就越值钱。
这也是为什么一个影片上映，总会有各种关于这部电影的话题，但这些话题又很少是关于电影本身的，不是对文本的阐述，而是这些内容所表现和延伸的社会话题。这一点，自然就是信息化的东西了，观众消费，其实是在消费社会热点。这种现象在中国和美国都很典型，欧洲也一样，它嬗变的深层原因，无非就是电影从文本转化到信息的这个事实。
开寅：我觉得美国电影的信息化和议题化这个东西，和进入二十一世纪以后，美国社会的一种撕裂状态很有关系。
比如川普时代，美国社会分裂成两个阵营，左派阵营坚决反对川普的白人孤立主义，右派阵营坚决要捍卫美国他们认为的美国传统价值。这种激烈对立，在越战以后几乎没有过。其实当年奥巴马上台是这种对立的开始，美国保守主义者们对一个黑人成为美国总统是非常不满的，这导致他们逐渐走向非常极端的思想。川普上台就是对奥巴马时代的巨大反动，这一来一回就把美国社会切割成了几个对立的阵营。
而它的后果是把大众的其他个人社会文化需求，比如说个人生活情感表达诉求给压制住了，似乎只有表现对立才是正题，于是很多政治话题和社会话题成了热点，它对电影的制作产生了关键的影响。因为好莱坞电影本身的商业化，它会利用一切可以吸引观众的东西，所有这些政治和社会争议，都变成了在手边上唾手可得的题材。
在这种情况下，除了纯消遣娱乐性的影视产品（比如超级英雄片），只要能贴近社会热点，表达浅显的诉求，就能吸引观众走进电影院消费，整个电影制作就被带向这个谈论话题传播信息的状态。它其实变得越来越像传统的电视媒介，只要涉及了「正确」的题材，就会形成强大的注意力效应，但电影的其他的方面，艺术层面或者技术层面，都变的变得不那么重要了。
《复仇者联盟4》
只要切入了所有人都关心的话题，就具有了先天的正当性，这种正当性建立在观众的关注度上，随着美国社会本身的撕裂程度加剧而越来越成为电影制作的主流，又成为了好莱坞商业电影边界效益最大化的方式。这是为什么我们看到今年的奥斯卡提名里全都是这种类型的电影，除了超级英雄电影，这成了另外一种短平快的商业模式，是一种利用社会话题进行商业效益的最大化的有效模式。
我觉得这是好莱坞近十年来转向的深层次原因。它也同样导致了为什么现在美国电影越来越难看。因为无论是投资人还是创作者都相信只要有社会议题扛鼎，其他都可以放到后面都变成第二位。电影就变成了直观的信息传递和观点表达，就像《芝加哥七君子审判》这样，只要拍表达观点的台词念白就行了。
《芝加哥七君子审判》
这种趋势，即电影的争议性和话题性越来越强，但在其他方面越来越凑活，还会持续成为好莱坞电影的发展趋势，它其实是把整个电影工业的制作方向扁平化了，仅仅成为社会矛盾和社会撕裂的外延式体现。
LOOK：我又想到一个蛮讽刺的事，美国不仅在电影生产方面非常强调信息，强调社会议题法，其实在电影研究方面，学院内部的研究，最近几十年来兴起的最流行的文化研究，也是完全指向这个方向。就是种族、性别、阶级，全是用这样的一种方法在研究电影，但是我觉得一个比较讽刺的事，比方说女性主义的研究。
女性主义研究是七十年代以后在英美兴起的，但是搞了那么多年的女性主义研究，社会上女性主义运动的思潮也是风起云涌，好莱坞的女演员还是没有什么样的变化，对于女性的那种要求，好像也没有什么太大的变化。
举个例子来说，像法国的于佩尔、德纳芙、纳塔莉·贝伊这种演员，好莱坞就是没有。当然德纳芙年轻的时候是很漂亮的，但是她其实随着颜值的衰退，作为演员来说，她在法国的地位并没有任何下降，法国可以出产这样的演员，但是搞女性主义搞了那么多年的美国还是没有什么变化，这是不是说明他们这个运动本身也挺失败的。
《白日美人》
开寅：我觉得这是另一个挺有意思的问题层面。因为美国是纯粹资本主义的商业社会，任何事情最后都要落实到是不是能成为和周围环境斗争的强者。
一小群知识分子和社会文化精英，表面上喊的声音再大，而且很有可能在某一个领域占据了一定的话语权，但一旦落实到比如说电影工业层面或者是经济层面，或者是资本主义社会的商业竞争这个层面，最后的逻辑还是谁能在实践中变得更强，谁就能取得更多实际操作权，谁就掌握了主流的权力地位。这个运作逻辑在欧洲很多国家不是那么明显，但纯粹资本主义的美国社会还是万年不变的强者模式。
看上去，好像一两个臭名昭著的男权主义人物，比如韦恩斯坦，被彻底搞倒了；在表面上，似乎是女权主义或者是左派在好莱坞占据了话语权的主流地位，但实际上真正在这个行业里掌握权力的还是那些沉默不发言的幕后金主，他们依然是好莱坞工业的根基命脉。这些人审视表面上这些话题的唯一标准就是它们能不能赚钱，不是大家都在关注女权主义、平权思想、反种族主义吗？那就把大众热衷的这些题材拿过来拍一圈赚钱。
但这并不代表这个工业体制内部产生了根本性的改变，很多人可以嘴上叫得很响，但实际上完全不动作。他们只关心拍什么样的题材可以把利益最大化，拍社会议题和热点话题观众就会来看，投资人就可以挣到钱，就是这么简单的逻辑。
很多人产生了某种错觉，好像这种电影越拍越多，左派思想就会发扬光大，女性权益就会得到伸张，少数族裔电影越拍越多，他们的地位就一定得到改变。我觉得不完全是这样，因为本质上好莱坞的出发点并不是从道德伦理价值判断层面出发去拍「正确」的影片，而是从商业利益的角度考量去拍能产出效益的电影。
这样思路的负面效应是直接导致了很多议题的空心化，甚至是漫画化，观众看的时候头脑发热三秒钟，爽完了却并不知道理性上到底是怎么回事，只记住了语录口号式的一些浮皮潦草的观点。电影制作层面的某些人的目的就是把口号喊出来吸引眼球。至于是不是合理，有没有真正的说服力，或者是否鞭辟入里地道出了问题的实质，他们不太关心。
这导致了真正的问题很难浮到表面为大众所理解，因为它太复杂太抽象了，没人能在一部电影的时长里看得懂。但如果从赚钱的角度出发，拍些宣传性的、洗脑性的、口号性的东西，把它们像诱饵一样扔出来，吸引消费者来买票、买爆米花、买饮料，坐在那里看电影，最终投资人能挣到利润，这才是最终目的。
很多普通观众甚至是知识分子文化研究者，都忽略了这点。好莱坞电影工业是建立在纯粹的资本主义制度基础上的，它只有一个单纯的目标，就是利益最大化，并不能奢望它能对自身的肌体作出什么彻底颠覆性和反叛性的自省和改变，而代表好莱坞工业体系的奥斯卡奖评选更是年年如此。本质上，无论是左派还是右派，这个电影工业体系里的人都处在一个非常保守的思想状态。
灰狼：按照我的观察，以女性、性别、种族等为方向的电影研究，是一个电影研究领域占山头的东西，你可以当它是一种修辞话术，而且这类研究大家喜欢看，还能唬人。但是说实在的，这类电影研究到底是怎样一个理论方法，研究到什么程度，我都是存疑的。所以，这些人和标题党一样，懂得注意力经济，能够活用社会学话术，但是一旦将这些命题放到一个开阔的电影史或电影理论的视野体系中，这些人基本上就露馅了。
美国是个熔炉社会，有很多杂交能量，也是研究种族、性别、移民问题的天然试验场。今年奥斯卡的很多话题重返六十年代了，七君子、黑豹党、工人运动什么的，很密集，但是我们需要看到的是，美国的这些运动本身取得成效了吗？
索金的《芝加哥七君子审判》是个很典型的例子，小雀斑一开始是个造反派，但后来成为了议员，这说的是什么呢？说的是在美国，每一个造反者最终会被这个社会所同化、所吸纳。
《芝加哥七君子审判》
这就是卡尔·波普尔的《开放社会的敌人》所诠释的逻辑——美国是个开放社会，它容许这些民权、性别、种族主义运动，容许这些「社会鲶鱼」的存在，这些人不是问题，反而是宝贝，因为他们的存在保证了社会的必要刺激，提高了这个国家的免疫力。
这是一个很诡异的事实，所有的社会运动没有攻击到美国，反而强化了国体，那么这些运动者、这些理论研究者做的这些拉大旗扯虎皮的东西，效果或目的到底在哪里呢？美国人不管你，爱叫就叫、爱闹就闹，这些人并不是危险分子，这些人心里想的就跟齐泽克一样：美国是世界上最傻逼的国家，但同时，再也没有比住在美国更好的选择了。
无论你左也好，右也罢，女性大旗也好，同性运动也好，都无所谓。相反这些人吆喝起来，还能当头条或新闻来生产，从这个角度上来说反而是叫得越响越好，那样就有话题嘛。#Metoo不就是这样吗？有话题，我的文化产品都可以跟进，电影就干脆看着热搜榜创作好了——一旦创作完了，电影也跟着上热搜，这么短平快稳赚不赔（至少赚吆喝）的话题，肯定是既好拉投资又保险的。但同时，它又是一种短期经济，是瞬间可以转化为资本的东西，但是很快就被抛到历史的垃圾堆里去了。
但这种东西是特别贫瘠的，因为它只是信息本身——既不是物质，也不是能量。我们再回去看一下早期的电影文本，我们会发现那既是物质又是能量，我们能感知的到、触摸得到、体验得到，无论是形式还是风格，无论主题还是内容，应有的元素都由。
现在的电影呢？只有注意力经济，只有新闻性，只有政治正确和流量思维，而且还可以通过大数据测算——说大数据革了电影的命，也毫不过分。所以超级英雄和新闻思维，构成了今天好莱坞的一个二元拼图，一种非典型的不良创作环境。
合作邮箱：irisfilm@qq.com
微信：hongmomgs
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