王小帅：中国电影在掉队，但不是电影人的错

作者：Maja Korbecka

译者：易二三
校对：覃天
来源：easternkicks.com

       （2022年6月13日）

荷兰亚洲电影节在停办一年后重返阿姆斯特丹，其丰富的策展内容囊括了过去两年亚洲电影的最佳作品。

王小帅作为主竞赛单元的评委参加了本届电影节，同时也带来了他的2019年影片《地久天长》向当地观众进行放映。

除了观看所有的竞赛影片，王小帅目前还在剪辑他根据李师江的短篇小说改编的新片《沃土》。这位导演在阿姆斯特丹的行程非常繁忙，但仍然抽出时间接受了本刊的访谈。

当我们在一家咖啡馆坐下时，我回想起十多年前，我最开始了解王小帅的那两部电影——《冬春的日子》（1993）和《极度寒冷》（1997）。王小帅的职业生涯跨越了近三十年，创作经历了许多转变，他慷慨地与我分享了自己对中国电影的现在和未来的看法。

《冬春的日子》

问：就荷兰亚洲电影节竞赛单元的选择而言，你对当代亚洲电影怎么看？是否有新的趋势或风格出现？

王小帅：从我目前所看到的来说，有一些参赛影片具有非常独特的风格，有点接近视频艺术或装置艺术。《味》就是这样一个例子，它的重点在于视觉效果，故事则相对基础简略。镜头是非常静态的，有点像我之前的电影《我的镜头》。

《味》

问：你拍过关于90年代中国当代艺术世界的电影。那么你有没有想过拍一部像《永安镇故事集》那样的关于电影制作本身的电影？

王小帅：我非常期待看到《永安镇故事集》，但我从未想过要拍一部关于电影业或电影制作本身的电影。这是我的职业，我认为要如实地描述它是非常困难的，或者说几乎不可能，所以我觉得没有必要拍这样一部电影。

《永安镇故事集》

问：在东亚和东南亚有没有哪个国家或地域的电影是你特别偏好的，比如印度尼西亚或韩国？

王小帅：在过去的两三年里，众所周知，日韩电影是风头最盛的，不仅在市场方面，而且在艺术潜力方面更是如此。当然，在之前的几十年里——1990年代和2000年代——越南和中国的电影崛起得很快。

在疫情爆发之前，我看了《蓝色密码》，对这部印度电影印象深刻，尽管其文化背景相对封闭，不为印度以外的很多人所知。

在当代的电影格局中，中国电影正在逐渐掉队。在各大电影节的竞赛单元中，脱颖而出的中国电影越来越少。今年的戛纳电影节没有任何一部来自中国的长片入围。我认为这不是电影人的错，而在于中国整体的电影制作环境已经不那么鼓励「走出去」了。

问：你认为中国电影人可以从其他地域的同行身上学到什么？

王小帅：曾经有一段时间，中国电影也在蓬勃发展，故事性和艺术创造性都很旺盛。现在，我看不出我们有什么办法可以向其他地区的电影业学习，独立电影或艺术电影都在式微，而电影人却被鼓励去拍宣传片或爆米花大片，市场也在刺激他们走向这条路。

在这种情况下，艺术养分慢慢消失了。如果没有艺术电影的生存空间和对它们的支持，我们能够学到的东西就很有限。

问：你对艺术电影的定义是什么？

王小帅：在当代中国，围绕艺术与商业的划分的讨论从80年代就开始了，但有一种说法是不需要这种划分，只有「好电影」和「坏电影」。然而，这种界定是必要的，因为各种类型的电影的受众确实不同，评价一部电影的标准也不是单一的。因此，两者是有区别的。

以电影节为例，他们一般寻求的是普通观众鲜少涉猎（要么缺乏发行渠道，要么是叙事形式常常剑走偏锋）的电影。我认为艺术电影也在寻求并非普遍而是具体的故事和形式，去反映编剧和导演本人的想法。

商业导向的电影应该是吸引大多数人的，它们不一定要体现个人风格。「艺术」这个词也有一定的固有含义和形象，所以一提到它就会引发人们的嘲讽，比如「你凭什么称一部作品为艺术电影？难道商业大片就不能是艺术？」。我一直在想，也许问题出在这个词本身，也许我们应该想出一个不会误导或激起人们愤怒的词？

问：「艺术电影」这个词对影迷们来说仍然是必要的，因为他们或多或少会怀抱着一种期待。如果这个词不存在，或许也会引发很多混乱和不满。

王小帅：电影的历史已经存在，它可以被改变，但不能完全被抹去或重新书写。例如，威尼斯电影节或戛纳电影节寻求着某种特定的、独特的电影，它们在电影语言和美学方面具有探索性。这些节展有自己的标准，并将其转化为电影艺术和商业之间的划分。

在中国，每个人都希望没有这样的区别存在，虽然我一直说有。如果没有，每个人都会很高兴地大快朵颐。

问：荷兰亚洲电影节此次放映了《地久天长》，同时你在准备「家园三部曲」的第二部《沃土》。你能透露一点关于故事情节和制作过程的信息吗？你在哪里拍摄这部电影？

王小帅：在中国，还是要进行一样的程序，在完成剧本后，得把它提交给审查部门，然后去筹集资金。我在疫情开始前的一段时间完成了剧本，但由于当时还在等待拍摄许可，所以无法进入片场工作。

那是一段很紧张的时间，资金由于拍摄档期的拖延而没有保障。然后疫情爆发了，2020年的某一天，经过了大约一年的等待，我们终于获得了许可。在2020年下半年，我们开始在甘肃省进行勘景。花了六个月时间，我们终于找到了一个小山村进行拍摄。

《沃土》

在主要拍摄结束前两周，疫情加剧了，并实行了隔离政策。然而，我们已经在这个村子和周边山区待了一年多，和当地居民交上了朋友，他们知道我们在这段时间里没有离开村子，所以不可能把病毒带过来。因此，我们被允许完成拍摄。在这方面我们很幸运。但另一方面，后期制作过程变得非常缓慢，疫情让我们很难协调工作。

问：你第一次读李师江的小说《爷爷的鬼把戏》的时候是什么感受？原著的故事也发生在甘肃吗？

王小帅：小说的背景并非设定在甘肃，而是在中国南方的福建，那是李师江的家乡。《爷爷的鬼把戏》是一个短篇小说，背景是南方的一个小村庄，其中我最关注的是梦境和现实之间的对立。

在故事中，爷爷突然出现在主人公的梦中，并给了他一个东西，而这个东西在他醒来后就不知所踪了。我想每个人都有类似的经历，做了一个感觉几乎像现实的梦，记得自己收到了礼物，但醒来后却发现礼物不见了。尽管这个物品从未在现实世界中存在过，但这种失落感却让人难以承受。我们想回到梦中，再次体验那种满足感，但这是不可能的。

围绕这个想法，我编织了一个更详细、更长的故事，背景则从福建转移到甘肃的一个小村庄。我也算是来自南方，因为我在贵州长大——但这并不是我在想要的电影背景。甘肃的风景很特别，有黄土地和高原。中国观众对这个省份或许有某种特定的印象，这也是我想引导他们去思考的。

问：你对于电影的未来有什么想法？

王小帅：我听很多老朋友——制片人、电影节工作人员、发行代理——都在说现在拍电影越来越难了，尤其是艺术电影，因为没有多少人有兴趣观看或为其买票。电影圈内弥漫着悲伤和消极的情绪。

好莱坞电影如今在中国的院线发行方面也面临着很多困难。他们对中国市场的预期很可能会随之发生变化。在过去几年里，电影院也遭受着冲击，除了疫情的因素，像Netflix这样的流媒体平台越来越多，人们也越来越习惯于在手机上看电影。这是一个缓慢演变的过程，几乎没有办法主动地影响或抵制这种变化，但仍有一些电影节和发行机构努力将艺术电影置于这种新的渠道中。这不仅是一种利益关系，也是一种使命。

我们就像在抓着救命稻草，直到最后一刻。我相信，只要有这样的人，有这样的坚持，即使有些电影可能被渲染得没有任何价值，但它还是会保有一定的影响力。

就像去年的《驾驶我的车》，如果是在非疫情时期上映，也许大家都会觉得它没什么特别的。但恰恰是在这个时候，人们才需要这样的叙事，才会对它有一定的期待。事实上，它的出现给艺术电影带来了一些信心和希望。

《驾驶我的车》

《寄生虫》代表了另一个有趣的案例，因为它具有很强的商业元素，但同时又是一部极富作者性的艺术电影。这种组合似乎带来了新的可能性。就算电影人感到失望和气馁，但还是有必要一步一步地向前挪。

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