最佳导演奖，果然是他

文

eros

刚刚落幕的第36届大众电影百花奖上，文牧野凭借导演的第二部长片作品《奇迹·笨小孩》夺得最佳导演大奖。其实很多观众长久以来都存在一个类似的疑问，最佳影片奖很好理解，最佳男演员、女演员奖也非常直观，至于颁发给编剧、摄影等专业岗位的奖项，都对应着非常具体的技术标准。

但最佳导演奖究竟考察些什么呢？换言之，导演这个岗位所应当体现的专业水准是什么？导演到底是运用哪些艺术技巧、工作方式和逻辑思考去实现电影的表达效果？下面请看《奇迹·笨小孩》的例子。

《奇迹·笨小孩》工作照

导演的功夫，在一部电影里应该是「润物无声」，但又「无处不在」的。

虽然文牧野到现在仅拍摄了包括《我和我的祖国》之《护航》在内的三部院线作品，但是已经可以明晰捕捉到他独具个人特色的导演风格，而助他获得百花奖最佳导演大奖的《奇迹·笨小孩》，更是体现出他导演技法的日趋成熟。

《奇迹·笨小孩》

《奇迹·笨小孩》虽然是一个纯粹的虚构故事，但它给观众留下的印象却是非常真实的——它所拥有的全部真实，都是来自深圳这座城市。

这部电影讲述了一个创业奇迹的励志故事，因为没有真实事件做为背景支撑，所以很容易变得虚空，就算观众知道深圳是座奇迹之城，也会觉得这个故事难以置信，因为剧情要求在极短的时间内完成一个近乎不可能的奇迹任务。和剧情时间一样紧迫，文牧野是在有明确命题和有限时间的时间里，去拍摄完成这部影片的。团队在这么短的时间内，完成了剧本创作、演员遴选、制作拍摄、后期剪辑的整个过程。

文牧野首先为这部电影定下了现实主义的风格和气质，把这个容易拍飞起来的故事，牢牢地稳在了地上。

《奇迹·笨小孩》非常注重写实，第一步就是注重叙事场景的真实性，大部分戏份采用了实景拍摄，无论是开阔的城市街景还是挤迫的景浩出租屋，从视觉上就提升了影片的现实主义质感。

典型如景浩的出租屋场景，如果用搭景的方式，其实可以大大减少拍摄难度，镜头的移动、摆设更为灵活，演员也会有更大的活动空间。

但是文牧野还是选择了实景拍摄，剧组特意找了极具深圳城中村特色的「握手楼」。这种居民楼为了节省建筑空间，往往对窗两户之间距离极窄，两边的人可以透过窗户握到手。

在拍摄现场，屋子里挤进了演员和摄影师、录音等工作人员，导演都没有「容身之地」，只能在对面的房间里看监视器进行工作。

坚持克服实景拍摄的难题，是因为在实景中，演员可以更好地进入角色，观众也可以更直观看到人物的生活环境。以现在的美术置景工艺，当然可以轻而易举造出以假乱真的场景，但是假的情景里，终究缺少真实的生活痕迹，尤其是缺少那些逻辑之外的意外元素，所以拍出来是没有真实世界的粗粝感的，也难以为观者带来真切的情感。

另外，《奇迹·笨小孩》本身就是一部讲述城市力量的影片，人就是城市的生命线，这部电影基本采用空间叙事的方式，依赖空间转换完成故事的推进，所以对空间的塑造格外重视。

影片特别着重展示城中村景观，不仅是如同蚁穴一般的居民楼全景，也出现了大量俯瞰镜头，纵览城中村，像是景浩「生死时速」追往高铁站一段戏，充分展现出城中村的生活概况。相比深圳特色的高楼大厦，这里的生活可能才更接近这座城市的本质。而真正创造深圳奇迹的人，也都蜗居在这样的环境里。

少数展现高楼大厦的场景，也是用了高空清洁工作者的视角，而非纯粹的展示华丽、昂贵的景致。从这里也可以看出文牧野的人本主义精神，外面是悬挂着的工人，里面是悠然吃着午餐的人，真正缔造这种城市繁荣和靓丽外观的劳动者，反而与它的璀璨毫无关系。

除了宏观的城市景观展示，文牧野在展示空间时也体现出了很高的技巧性。比如看上去跟景浩家在一条街上的养老院，其实取景地完全在另外一座城市。这就需要导演及团队从前期取镜到后期剪辑阶段，都要顾及不同空间的细致缝合，让两个城市的空间在影片中紧密联结到一起。

他的空间叙事技巧，集中体现在空间转换的瞬息之间。

人物遇到的困境也与空间息息相关，需要解决眼前的问题，就被迫拓展自己的空间。而空间的移动方向，其实就是故事发展的横轴和纵轴。

在横轴线上，小小一间手机修理店变成集装箱手机加工工厂，空间随着他的不可能任务而拓展开。但与此同时，为了拓展工作空间，他自身的生存空间开始不断受到压迫。付了工人工钱、集装箱租金，自己反而没办法交房租被赶出门。

而纵轴线上，是空间上下的变化。

他本来是在平地上的普通人，需要创造的奇迹，机会在高层写字楼的办公室之中。景浩采取以薪抵薪的办法，也是从事危险性极高的大楼外层清洁工作，这是另一个层面的纵轴变化，他用这个工作获取快速解决眼前难题的金钱，但也代表了他的处境，始终被隔绝在玻璃窗外，无法靠此真正解决问题。选择高空清洁这个工种，也体现出文牧野对深圳城市特色的观察。

空间的横轴移动，是为了获得纵轴的上升。两个方向轴线的变化，也就是整个故事前行的弧线。不仅是故事情节的单一推进，也与两个空间方向的变化紧密相连在一起，体现出导演高超的叙事技巧。

在空间的变换中，文牧野常常不经意地埋下草蛇灰线的伏笔，披露人物的前史或行为逻辑，只是轻轻一点，如同留白，等细心人捕捉。

举两个例子，比如景彤掉牙的情节，景浩第一反应是「牙呢？咽了？」说明之前有类似的情况发生时，妹妹把掉了的牙咽掉了。还有在汪春梅遇到困难的时候，曾经坐过牢的张龙豪最后出手相救，也跟他的人物前史相关，他此前也曾因帮助工友而遭受牢狱之灾。

更让人难忘的细节伏笔，是汪春梅的若干次笑容。这就涉及到导演的一项最基本技巧了——调教演员的表演。

汪春梅扮演者齐溪通过表演的不同层次，为这个人物的变化注入生命力。她一开始的笑，带有一定的防备心，也因为她是听障人士，她在心理上随时带着警惕。而在影片结尾，她的笑变得格外开朗和放松，意味着她内心的结也被打开。

导演如何层层递进而又不显刻意地表达影片的主题，是一个难题。差一点的办法，自然是让演员直接用台词讲，或是集中性地在高潮情节中表达。

那么这部影片怎么做的呢？文牧野仅仅是蜻蜓点水般，让若干彼此关联的符号性元素悄然地反复出现。比如手机和高楼。

手机象征着深圳城市发展的重要力量——高新技术，而高楼，是这座城市最显著的外观特征。

再比如在雨中出现的蚂蚁，更是一个难以忽视的符号元素。看似轻轻一瞥，其实是导演「见微知著」的安插。蚂蚁是团结的群居生物，能够用自己的力量搬起超过体重很多倍的东西，如同故事中抱团取暖的这一群城市畸零人。他们共存的集装箱工厂，也如同一个大隐隐于市的乌托邦。蚂蚁既象征了这群人的微小，又彰显出他们不屈的力量。

景浩是影片中最核心的人物，《奇迹·笨小孩》的英文名就叫「Nice View」，也与他的手机店名称「好景」一致，是「景浩」名字的翻转。

作为核心人物，本片几乎每场戏都有他的存在。怎么拍景浩？这将决定观众如何看待景浩，决定观众和景浩之间的情感距离，而本片的机位设计堪称讲究。

影片拍摄时绝大部分的机位是摆在景浩肩膀左右的位置，完全按着他的目光视角展示画面，摄影机的左右平移区间也极窄，基本与景浩左右扭头的广度一致。

这样视角的好处是，能半带强制性地让观众立刻进入景浩的视角，相当于设身处地进入他的生活，如同一次灵魂交换，让观众紧跟着景浩的行动节奏前行。

包括片中大量的对话镜头，虽然是常见的正反打拍摄方式，但是也优先考虑了如何照顾景浩的视角。几乎所有他在场的对话，景浩说话时都是他个人的特写，而拍摄到对话一方说话的时候，会采用以景浩为前景的过肩镜头，似乎是我们与他人对话的视角。好像他的所说所感，与我们银幕外的观众完全贴合一致，更能带入他的情绪和处境之中。

一些远景镜头，同样采用了这样的视角设计。像是小混混去工厂找汪春梅麻烦这场戏，是由景浩的视角看见这帮人走来。景浩被小混混打倒在地的时候，也是由他视角切入，看到远处汪春梅拿着斧头走来。这说明导演在设计镜头的时候，进行了精密的整体考虑，而非是集中在某些重要情节上。

这一镜头设计原则并非随性而为，它仍然是故事和人物决定的。

因为景浩的性格带有强烈的偏执感，他的行动往往具有明确的方向感，如果镜头和他保持着客观的旁观者距离，将会把观众调整为审视者，有可能对这个人物的内心世界和行动目标产生质疑，这就和影片的初衷背道而驰了。

本片故事从景浩的视角展开，但本片又绝非他的独角戏。围绕着景浩，一群底层人互相取暖、互相鼓励的动人场景渐次展开，所以这部影片的观察视野是广阔的。

电影视听语言有一个核心原则是，高效。那么本片如何能实现既高度集中于景浩的视角，又兼及展现生动的群像呢？

依靠多场非常精炼的群戏。文牧野对群戏中出场的每个人的详略取舍，做到了不论留给每个人的银幕时间是多久，此人都能以鲜明的性格形象留在我们的印象中。

在集装箱工厂里，大家集中在一个空间里，行动和目的较为一致，就是为了更快更好完成工作。而大棚婚礼一场戏，走出了这个工作环境，每个人开始拆分出属于自己的视角和情感，可以看到细微的个人变化。

例如闷闷不语的张龙豪与汪春梅萌芽的感情戏，老钟头老兵身份的进一步前史线索，以及作为网吧大神的张超从网络世界回归现实生活的决心。

导演为每个人物都设计了一个亮眼情节，以此提升角色的特性，让观众一下就记住这个人物，把人物特质立起来。同时也注重用细节描绘人物性格曲线的变化，让每个人都机会成为自己生活里一分钟的英雄。

其中最细心设计的一个角色，就是妹妹景彤。

景彤是故事的一个重要支点，景浩要完成的不可能的任务，就是为了赚钱给她治病。所以这个人物的设计必须小心翼翼，让观众产生共情，明白景浩关心妹妹的感情，而不能产生类似对「拖油瓶」的厌恶。

文牧野的方法既简单又精辟，可说是深悉中国人的情感秘密，那就是「以妹代母」。虽然妹妹年纪很小，但是呈现出一种童趣的老成。哥哥来学校接她晚了，她会耐心等候。哥哥受伤了，她也会凶狠说一句「你骑慢点」，并要求哥哥一定要去医院。

妹妹与哥哥有三次床边对话。

第一次是询问哥哥，「你会一直在吗？」

第二次是问病情发展，「我会死吗？」

第三次则是「我梦到妈妈了。」

三次展示了妹妹这个人物成长线的发展，作为配角，她的成长不可能像景浩一样呈连贯的线性发展，必须表现为景浩线性发展中的点状图，借由景浩的人物曲线再连成线。三次询问，第一次带有恐惧，第二次则是一种坦然，而第三次完全展露出她补位母亲身份的角色设置意图。

虽然她的身体存在疾病，但是从心理层面上，给予了哥哥极大的安慰。二人相互补足，互相依偎为生。

文牧野还有一个非常难能可贵的优点，是他一直特别注意用精彩的类型元素为社会现实性赋予很高可看性。举一个例子，之前很多评论曾提到过，本片沿用了经典的「组团完成任务」叙事模式。在这个过程中，让主角团队遇到重重困难并克服之，这保障了故事在行进过程中一直紧绷的戏剧性。

同时，他很注重透过各种细节传递出人性的温度。在《奇迹·笨小孩》里景浩请梁叔帮他管理工厂，是在雾气腾腾的澡堂里。景彤等哥哥的时候，学校传达室的爷爷给她剥了一个热腾腾的鸡蛋。很多人看到这里都泪目了。

正是这种细节中蕴藏的温度，让我们看到了人性的温暖底色。

出道至今，文牧野并不是一个高产的导演，他的第一部长片作品《我不是药神》已经过去四年。我们还记得，这部处女作拿过金马的最佳新导演，拿过金像奖的最佳两岸华语电影，以及金鸡的最佳导演处女作，还有其他一些演员奖和编剧奖。《奇迹·笨小孩》仅是他的第二部长片作品，如今又获得了百花奖的最佳导演奖。

他做到了用成熟的导演技法，让观众深度沉浸于动人的故事中，同时又能润物细无声地传递出自己对现实世界的思考和态度，这就是这座奖杯实至名归的原因。

合作邮箱：[e-mail]

微信：hongmomgs