法国申奥片，受到了布列松的影响

作者：Devika Girish

译者：易二三

校对：覃天

来源：Film Comment

       （2022年10月10日）

在她的上一部纪录片《我们》中，爱丽丝·迪欧普对巴黎进行了观察，她聚焦于所谓的边缘地区——巴黎市郊，那里居住着大量黑人和棕色人种——而不是市中心，她制作了一个国家的反肖像：从跨越差异的纽带而不是不言而喻的普遍性中产生的一个集体形象。

《我们》

新片《圣奥梅尔》则是迪欧普广获好评的故事片首作，它在上个月的威尼斯电影节上获得了评审团特别大奖，并被法国选送参赛奥斯卡最佳国际影片奖，它对肖像刻画提出了一种电影层面的挑战，质疑国家语言和摄影机的力量，向彼此揭示真实的自我。

影片的中心人物是两位黑人女性。劳伦斯·科利（古斯拉吉·马兰达饰），一位年轻的塞内加尔移民，被指控把她15个月大的孩子留在涨潮的海边，以致其溺亡；以及拉玛（卡伊捷·卡加梅饰），一位塞内加尔裔法国教授和作家，正在调研一个关于美狄亚神话的项目。

前者取材于2016年震撼法国的真实新闻故事；后者的人物原型就是导演本人，她被该案件吸引，并参加了庭审。迪欧普利用了听证会的实际记录，同时以形式上的精确性重现了法庭的场景，但却给这个本应客观的空间，大胆地插入了一个黑人女性——即拉玛——的主观视角。

在佳亚特里·斯皮瓦克1988年的著名文章《庶民能发声吗？》（Can the Subaltern Speak?）中，这位学者质疑过去处于「庶民」地位的女性能否被现在的历史学家赋予声音，而不成为他们自身投射的某种拼贴画。我很少看到这些议题在银幕上以《圣奥梅尔》那样具有戏剧性和知识性的力量来展开。

在马兰达令人着迷的表演中，劳伦斯成为了解开这部影片的密码式人物，她的形象如此难以捉摸，以至于我们不知道是该同情她还是谴责她。当我们看着庭审在紧张的长镜头中展开时，对劳伦斯的质询似乎越来越少地揭示了她本人的情况，而越来越多地揭示了我们对母亲、特别是对黑人女性的普遍看法。

正是在这种僵持中，《圣奥梅尔》展现了其力量——它含蓄地证明了爱德华·格里桑所说的「不透明性的权利」（right to opacity），即它要求我们剥开附着在互相理解之外的层层表象，找到与对方沟通的方法。

该片在2022年多伦多国际电影节上放映后，我与迪欧普坐下来谈了谈她参加激发《圣奥梅尔》创作灵感的庭审的经历，非虚构和虚构在这部影片的制作中是如何融合的，以及在一个黑人女性的形象中注入普遍性的意义。

爱丽丝·迪欧普

问：首先想请问影片开头对玛格丽特·杜拉斯的提及。为什么选择这种开场？

迪欧普：有几个原因。对我来说，以一个黑人女性在索邦大学或法国政治学院的课堂上阅读《广岛之恋》作为开场，确实有一定的政治含义。我想提出关于黑人女性的普遍性问题，而且从一开始，影片就谈到了人们对黑人女性的普遍看法。

文本的选择也提供了某种线索，让我们了解拉玛是什么样的作家，以及她对劳伦斯·科利的兴趣所在。她的后续行动表明，杜拉斯作为一个作家——以及拉玛本人作为一个作家，有必要去审视那些犯了应受谴责的行为的女性角色的禁忌，同时也有志于将她们塑造成即使不被宽恕，也应被真正倾听的女主角。

影片看待劳伦斯·科利的方式，正是杜拉斯看待她那些充满矛盾的女性形象的方式，她们是受害者，同时也是有罪的。拉玛的演讲贯穿了整部电影；它为我们如何看待这件事提供了一个轴心。

《圣奥梅尔》

问：在媒体宣传资料中，你提到参加庭审时，自己与这个女人颇有共鸣，因为你也是塞内加尔人，有一个混血的孩子，但一开始出席的时候，她在你眼中几乎就像是一个精神病患者。参加了庭审之后，你对这部电影的想法发生了什么改变？

迪欧普：我被这个故事迷住了，几乎像磁铁一样被它吸引，不过一开始我并没有把它拍成电影的想法。但当我正在参加到庭审之中时，我目睹着这个女人的各种现实——她的面貌，她的说话方式，她的故事的复杂性，理解她的行为的不可能性——在庭审结束时，我对此没有任何更清晰的认识。这种神秘感迫使我进入自身的隐秘深处，审视自己内心不一定想要看到或承认的东西。这是非常令人不安的。

而我所经历的，是所有在场的作为旁观者的女人所经历的。有像我一样无端前来的女人，也有同为女性的记者、律师、首席法官以及她的两名陪审员。我们所有人都被震撼了。这时我才意识到其中的要害是什么——也正是因为意识到这场庭审所提出的问题的普遍性，我才开始有了拍一部电影的概念。

问：我们往往认为普遍性是我们所有人都能产生共鸣的共通之处。但《我们》和《圣奥梅尔》向我展示的是，我们彼此之间都是不透明的，而且这才是普遍性所在。我们一开始观看庭审时可能会想，「我希望我能理解是什么让这个女人做出这种难以想象的事情，」但我觉得你所做的是捍卫她不被理解的权利。

迪欧普：这很有趣，因为从美国观众的角度来看，黑人身体可以体现的普遍性问题已经完全过时了。但在法国，我们仍然不习惯看到黑人女性——除了把她们作为投射的对象，作为继续传递种族主义思维方式的幻想的对象。每当电影中出现一个黑人角色，剧本总是要为他们正名。

要么是关乎于移民问题，要么是某个社会问题。但在这部影片里，这仅仅是一个与世界上每个女性有关的母性议题。我的电影的政治性恰恰在于，黑人身体——尤其是黑人女性的身体——可以代表普遍的问题。

我认为，即使在今天也没有人能真正理解这个女人。虽然这部电影的写作和拍摄都非常困难，但创作这样一个复杂的黑人女性的故事给我带来了巨大乐趣，而且我在电影或文学作品中都很少看到这样的人。我们不知道自己应该同情她还是警惕她，也不知道她是一个骗子还是一个操纵者。她会让人想起那些伟大的悲剧人物。

回到你刚才说的问题，当法官问她：「科利女士，你为什么要杀死你的女儿？」她回答的原话是：「我不知道。我希望这次庭审能够帮助我解答。」她的回答令人难以置信。她有权利保持这种神秘感。而且因为她是神秘又复杂的，便触及了我们共同的人性。

问：对我来说，最有趣的一点是巫术问题卷入其中的时候。你为我们构建了一个谜题：我们不知道劳伦斯是否真的相信巫术，还是说这个想法是由一个种族主义的警察灌输给她的，而她在操纵我们。我们意识到的是，我们对这个黑人女性一无所知；我们所知道的只是其他人对她的讨论。

迪欧普：我所坚信的是，她是一个有着哲学博士学位的黑人女性，正在攻读路德维希·维特根斯坦的著作——他是20世纪最难理解的哲学家之一，即使是克洛德·列维-斯特劳斯也没能理解维特根斯坦。一个那样的知识分子不可能把她所做的事简化为巫术驱动的行为。但这个故事一直被牵扯到巫术的话题……记者们将自己所持有的种族主义投射到了这个女人身上。

同时，她确实也说了自己身上被施了咒语，但这是在调查法官或多或少地将这种辩护策略主动传达给她之后，她才抓住了这一点。一个女人这样杀死自己的孩子……这绝对是不可理解的。因此，她也需要构建一个解释。于是她转向了那种殖民地的幻想，为自己寻找答案。

问：《圣奥梅尔》是虚构的，但它讲述的主题是真相，而法庭是我们认为能找到真相的一个场合。重现那个空间，并将探索真相的过程呈现出来，是否让你对纪录片的创作有了不同的思考？

迪欧普：在拍摄时我非常清楚，自己在拍一部虚构的电影。但我认为，故事片和纪录片之间没有什么分别，至少我喜欢的纪录片是这样。这部影片是《我们》和我的其他影片的延伸。而我正是以一个纪录片导演的身份来做场面调度的，并且我以对现实力量的绝对信心来执导它。

甚至在选角时，我也很注重演员所说的台词和她们在现实生活中作为女性的身份之间可能产生的共鸣。这比让她们去诠释一个与自己相去甚远的角色更让我感兴趣。这种纪实性的真相要求所有的演员将她们的表演建立在真实的情感之上，而不是试图创造虚构的情感。

问：在拍摄《圣奥梅尔》时，你是否有想到阿巴斯·基亚罗斯塔米的《特写》？在那部电影中，关于我们可以从凝视或语言中学到的东西之间似乎有一场较量，而且两种探究模式都达到了极限。我在看《圣奥梅尔》时也有这种感觉。

迪欧普：对我来说，《特写》确实是电影史上最重要的电影之一，但我在拍摄时并没有想到它。我更多地被布列松的电影所影响，如《圣女贞德的审判》，或以色列电影《诉讼》，这些以室内戏为主的作品在单一的空间里质疑社会的所有可能性，并让观众在观看一场审判的同时被审判。

我也是弗雷德里克·怀斯曼的忠实影迷。我在学生时代第一次看了他的电影——《廉价住房》，那时我就下定决心要成为一名纪录片导演。当我在面试女演员时，我给她们看了《福利》中的一个场景，这个长达40分钟的段落讲述了瓦莱丽·约翰逊的故事，展示了一个黑人女性试图获得住房援助的文件。我把这个镜头给那些女演员看，是因为这个女人脸上所表露的真相。

我认为怀斯曼对《圣奥梅尔》中镜头的长度、我对镜头衔接的把握以及执行的严谨性都有影响。那些20分钟的长镜头给人们的所见所闻带来了一种强度，让观众有机会改变他们的想法，从一个想法转变为另一个想法，从一种生活过渡到另一种生活。我认为这部电影对观众的要求很高，因为我为他们提供了形成自己观点的可能性。

问：我在观看电影时注意到，在以拉玛的母亲为主角的闪回片段中，沃洛夫语的对白没有字幕。这是不是故意为之的？

迪欧普：当然。我不想为沃洛夫语的对白提供翻译，因为我本人就不会说沃洛夫语。而我的父母会用沃洛夫语跟彼此交谈，但是当我母亲来到法国时，一位老师对她说，她不应该用沃洛夫语跟我说话。

问：劳伦斯的老师也是这么跟她的父母说的！

迪欧普：没错。而且这很重要，因为拉玛也是塞内加尔人，与她的母亲不说同一种语言造成了她们之间产生了一定的距离。这是一个很好的问题；从来没有人提过这个问题。这个决定是在与发行商讨论了很久之后做出的，他们非常希望我给它加上字幕。而我拒绝了，因为这部电影是从拉玛的角度出发的。你的问题更加让我坚信了自己的选择。

问：影片中出现的拉玛童年的家庭录像，让我想起了你在《我们》中使用的家庭录像。你是根据自己保存的视频为基础制作的吗？

迪欧普：是的。每次我看到这些镜头，它们都会深深地打动我。这不完全是我的故事，但也与我的故事相差无几。我的母亲在我17岁的时候就去世了，所以我的故事和拉玛不完全一样，但每次看到这些画面，我都会忍不住流泪。仿佛我重现了现实生活中没有发生在我身上的事情。

问：这很吸引人，它似乎融合了你、劳伦斯和拉玛的故事。

迪欧普：就像俄罗斯套娃。

问：没错！我还想问一下拉玛看向劳伦斯，而劳伦斯转身微笑的那一幕。这完全出乎意料，令人惊讶。你不知道这是拉玛的想象，还是劳伦斯真的在笑。你在这场戏是如何指导演员的？

迪欧普：这很有趣，因为从技术层面来讲，这场戏并不难拍，但在情感层面，扮演劳伦斯的演员古斯拉吉·马兰达非常辛苦。她不想去看拉玛。

问：为什么？

迪欧普：我想她自己也不知道为什么。她不想笑，她不想看拉玛。她希望我站在拉玛的视角上。这部电影给两位女演员带来了极其个人化的私人情感。而且剧组的大部分成员都是女性，当我们在拍摄时，我们就像参与了一次集体的心理剧。每场戏结束后，我们都会为自己的生活而哭泣。

严格来说，我无法告诉你我们是如何做到的，因为她们的表演不是技术性的。我为演员们创造了一个空间，她们可以安全地释放出自我的灵魂，并在影片完成后把它们送回阁楼。

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