二十年后，可以封它最伟大港片了吗？

编者按：

这个月12号，是《无间道》公映二十周年的纪念日。三位资深影评人灰狼、开寅、LOOK展开了一次对这部经典香港电影的全景式回顾讨论，文章内容很长，主要包括下面这些要点：

1.所谓港产片是以香港为中心，辐射海外，跟合拍片有本质区别

2.东南亚市场其实不算港产片的海外市场

3.开创香港心智游戏电影先河：从《无间道》到《无双》的弧变

4.《无间道》叙事与好莱坞和《红楼梦》等传统章回小说的关系

5.「我想做个好人」有何深层次隐喻？

6.场面调度解析：从天台到电梯

7.《无间道》全系列中最强的演员竟然不是梁朝伟刘德华？

8.内地演员的表现如何评价？

9.对标邱礼涛、马丁·斯科塞斯、杜琪峰，解析对刘伟强的争议

10.《无间道》是香港电影的里程碑，更是墓志铭

 巅峰即终结 

LOOK：《无间道》第一部是2002年的12月12日公映的，距今整整二十周年。首先我想讲一点产业的价值。我觉得《无间道》既是港产片的一个巅峰，又是一个终结，准确的说应该是作为商业电影的港产片的终结。

《无间道》

港产片的历史虽然辉煌，但其实非常短暂，之前很长一段时间香港虽然有电影，但那些电影不能够叫港产片，70年代中后期嘉禾出来之后，港产片的概念才慢慢形成。《无间道》是作为商业电影的港产片的巅峰，一个终极大爆发，再之后就是合拍片的时代，杜琪峰、邱礼涛的一部分电影虽然仍是港产片，但商业价值远不能和《无间道》相提并论。

有一种观点认为，合拍片和以前的港产片实际没有多大区别，因为香港电影一直以来都有海外市场，香港电影如果没有海外市场是不可能生存的。以前港产片的海外市场主要是台湾市场、东南亚市场，甚至日韩的东北亚市场，以至于中东市场都曾有涉及。后来到了合拍片时代，海外市场被内地替换。这个说法表面上有道理，但仔细分析仍有本质的区别。

香港与内地合作的合拍片，主要的票房是在内地，一部合拍片，主要回收渠道是在内地，内地票房占比高达70%、80%乃至90%以上。但以前的港产片不是这样，香港本土票房还是占有一定比例，起码有40%-50%。

那个时候香港电影人拍电影，首要考虑的是香港本土的观众，香港观众喜欢了，台湾观众自然也会喜欢，东南亚观众也会喜欢，最多就是拍的时候有一个调整，结尾改一下，有些暴力场景情色场景改一下。

再是用一些台湾演员，在台湾取一些景，满足票房比重非常高的台湾市场。那个年代出了很多台湾明星，王祖贤、吴倩莲、舒淇、林熙蕾，但是这些台湾明星是在香港出道或者成名的，以至于让不少内地观众误以为其是香港人。这些台湾明星香港人也非常喜欢，这跟后来的合拍片完全不一样。

简单总结，过往的港产片，是以香港为中心辐射出去，但合拍片时代，这个权力关系明显不再如此。

具体到《无间道》这样一部电影，它的港产片纯度是非常高的。当时香港电影已经是经历了整个90年代电影市场的急速下坠，90年代末又有亚洲金融风暴，香港所有的海外市场基本上已经全部崩盘，港产片几乎要完全依靠香港本地市场回收成本。

《无间道》是一部集合了香港本土最精英的电影人力量，包括配乐、剧本、摄影、演员，基本上是一部完全拍给香港观众看的大型商业制作电影。

灰狼：你说「港产片」这个东西是在邵氏之后嘉禾时期确立起来的，其实还有一个和产业更迭相平行的事件是「香港新浪潮」，也就是严浩、方育平、许鞍华、徐克、章国明他们这一派人，他们懂一些学术理念，不少人受过海外专业电影教育，其实他们回来的时候一开始搞电视，然后搞起了类型片，也是一时现象。

所以港产片也不光是嘉禾新艺城的大商业，也包含这种各色各样的元素。虽说新浪潮这些人的票房普遍不怎么样，有好有坏，但在当时一定是一种多元生态，以香港为中心辐射是这样一种状态：它必须承载多元文化类型的包容性。

这个问题很客观，LOOK刚才讲《无间道》是一个最后的经典和辉煌，就历史文化来说，港片的巅峰应该是吴宇森徐克那些人的80年代，也就是《英雄本色》《喋血双雄》那个时期，到90年代初也还在巅峰，能持续到《黄飞鸿》《倩女幽魂》《新龙门客栈》《东方不败》。

《新龙门客栈》

但之后，大概从1993年就全面滑落了，最能检验这种市场效应的是武侠片，因为这是最大规模的制作，从1993年开始，武侠片的占比明显少了太多。当时冼杞然拍了那个《西楚霸王》，被很多人视为大制作的绝唱。

这有很多原因，以97分界，前几年都在焦虑，后边几年都在过渡和平复，人们精神内耗太大，很难打起精神来搞大制作，相信金主们也举棋不定。这段期间最受欢迎的是刘伟强的那四部《古惑仔》，成本都不高，黄秋生、吴镇宇和张耀扬都演过，后来都参与了《无间道2》，这大概就是一种回溯指针。

《古惑仔之人在江湖》

《无间道》往前调一点时间线，就是古惑仔的时代了。《无间道》的原型故事大概也在《古惑仔》的黑帮片框架里，因为麦兆辉1991年就把剧本写好了，但整整十年没有人肯投拍。这个问题很简单：放到90年代初，这个故事仅仅是个黑白双重卧底的故事，其涵义就在此止步了，拍出来大概也是一部平庸的电影。

到2001或2002，港片低谷很久了，内耗时间长了也不是办法。寰亚和庄澄就想着再搞个大的，当时市场上基本上是低成本爱情片，票房不温不火；《无间道》突然一出来，就是救市之作。

大家当时怎么形容呢，一般说的是「强心针」或「回光返照」，所以它不是顺着来的巅峰。而是近十年消极之后的一种团结的产业行动，大家一看阵容，双王双后，所有老配角、小鲜肉、幕后人员、音乐创作都是香港电影工业的顶配。而且非常有意思的是，《无间道》重塑了一种顶配的类型，它是一个标准的心智游戏（mind-game）电影啊。

《无间道》

只有这个时候，在这个历史节点上思考，麦兆辉的剧本才有更丰厚的意义。两地交接了，文化相融了，这个双重卧底才有更隐秘的含义，今天来看当然是很大胆的。这大概是最后一部完全站在香港立场的大制作，但也起到了投石问路的效果，因为它在不断加入内地的演员，包括胡军、陈道明、黄志忠，所以它可能是有一个综合全盘的目的，不光是港片的一种团结和证明，而且也潜在迈出了通往合拍片的那一步。

我们看到第三部《终极无间》的时候，它已经很像我们熟悉的合拍片了，它顺理成章发展到今天代表合拍片最高制作水平的「麦庄模式」，《窃听风云》《无双》都是《无间道》这个系列的后代，这是一个非常顺畅划过的历史弧线。

《无间道3：终极无间》

开寅：关于港产片和海外市场的问题，我觉得当年香港电影在东南亚、台湾，甚至在日本和韩国的发行上映经过了挺长时间的文化准备，实际上是直接或者间接在这些地区做了电影风格的推广和电影观众的培养，对东南亚市场和台湾市场进行过培育式的商业运作。

像早期的电懋和邵氏其实都是以东南亚为重要的经营起点，甚至电懋本身就是由陆运涛在新加坡的母公司国泰机构创立的。他们的运营的重心既放在香港，也放在东南亚和台湾。

所以从整体来说，在某种意义上，香港市场和东南亚以及台湾市场在五六十年代或者七十、八十年代，在文化和商业上它们更像是一个统一市场，这三个地方的观众，观看的电影差别不是很大。

我记得蔡明亮讲过他小时候在马来西亚看电影的经历。那时马来西亚本身没有发达的电影工业，但是影院放映产业却很发达，蔡明亮当时的一个长辈就是经营电影院生意的，像蔡明亮这样年纪的华语观众，那时候还是青少年，就是每天坐等香港电影来看。那样的观众对电影有一种文化上的这种依赖性。这个我觉得是挺重要的挺重要的一个文化观念和心态。

在香港没有和内地开始合拍片之前，港产片在东南亚还和台湾内在有一个商业文化这种核心，它具有主导权。而且从五十年代开始，香港电影工业体系对在亚洲市场推广香港电影，投入了大量的人力和财力，这些都可以是市场培育的重要基础。但是合拍片开始了以后，这样的文化主导权就不在香港电影制作者那边了。

大陆市场观众的体量太大，绝大部分大陆观众的文化观念和观影习惯和港产片的传统观众差别太大。虽然其中也有少部分人在八十年代从小通过各种渠道看香港电影，受到香港电影文化毋庸置疑的影响，但这样的人在大陆市场的主流观众中，还是少数。

真正改变这种港产片制作倾向和工业体系运作方式和思路的，是大陆市场和观众的电影文化观念。因为大陆市场太大，要把制作发行轴心从香港换到大陆的时候，很多香港导演、制片人和制片公司，包括从业人员，他们的选择是出于要扩展市场赚取利润的动机，选择了要向大陆这边进行文化观念转换。我们可以说是妥协，或者是一种主动的电影文化上的放弃。港产片把电影文化转向了大陆这边，做很多改变适应大陆观众大陆电影文化观念的需要。

但这里的问题是，电影是文化产品，它不太可能适应所有不同地域市场的需求。当香港电影主动改变自己形态的时候，原来的东南亚观众或者是台湾观众是不是还是会喜欢看的，这就变成了问号。但很多香港电影人没有过多去想这些问题，商业电影运作肯定会选择市场比较大，能带来比较多利润的。这就等于他们实际上是间接放弃了台湾和东南亚市场。

当然这里也还有其他因素的影响，比如九十年代中期好莱坞片的大举进入，香港电影自身商业状况下行，让它的竞争力也在下降。这也迫使香港电影到了九十年代末和二十一世纪年初，放弃了东南亚和台湾市场，转去似乎是更大更容易拓展的大陆市场。

所以在东南亚地区，这种商业性的电影观众的培育和维护其实是逐渐消失了。郑保瑞前两年提到能不能再拍港产片重新针对东南亚市场和台湾市场，而不依赖大陆市场。

我觉得这是一个比较挺理想化的说法，因为香港电影对市场的培育和投入已经中断了二十年甚至三十年。电影文化的推广单单靠一部电影的发行是很难做到的。当年港产片离开了这个市场，那些观众自然就转向去看别的电影，比如好莱坞电影、韩国电影，甚至印度电影。

在这三十年当中，整整一代甚至几代观众成长起来，但它们没有养成看港产片的习惯。不再像蔡明亮小时候，整天去到电影院就坐着等最新港片看，来了什么片子都会看。当这种状态消失了以后，能不能仅靠拍一两个片子，重新在东南亚市场赚钱，或者是夺回这个市场，我觉得这是个问号。这应该是一个电影工业行为，而不是一个片子的力量能做到的。

所以从这个角度说，我觉得香港电影人做合拍片，这种不再以香港本土、东南亚、台湾市场为主的状态，是香港电影人或者香港电影工业自己主动做出的一个选择。

LOOK：这点我完全同意，但是我补充一下，因为香港不是全球唯一一个要依赖海外市场才能生存下来的地区，有一个最好的比照对象但体量要大很多，就是好莱坞，好莱坞从诞生开始就依赖海外市场。

但是好莱坞有一个特点，它不会把一部电影票房的70%到80%的回收押在海外市场，基本上还是四六开、五五开的样子，也就是说它一定会牢牢地把主导性抓住，如果做一个假设的话，大陆的体量没有那么大，如果大陆的体量跟台湾的体量一样的时候，香港电影人可能不会一定要把主导权放弃，就是说他可能首要的还是考虑香港本地的市场，然后再考虑一下大陆市场。但是比例失调到1:9、2:8的时候，我觉得没有办法了，肯定是完全投其所好了。

开寅：是的，不过我刚刚的意思是说，在五六十年代香港电影刚刚起飞的时候，比如说像电懋或者邵氏，很难说他们到底真的算不算一间百分之百纯粹的香港公司，还是跨地域经营的东南亚公司。那时候除大陆之外整个华语电影市场是一个联通的整体。

LOOK：那个其实不是港产片了，是广义上来说的大华语电影。

开寅：很可能只是随着时间的变迁语言转换了一些，但是它整个工业体系或者它商业运作方式没断裂，只是由国语片转向了粤语片，但实际上整个工业体系是延续性的。在五十至七十年代，东南亚和台湾市场对于香港电影来说很可能都不算做海外市场。而是电懋或者或者邵氏这样的公司统一筹划的一个市场。香港本土只是其中的一部分而已。

LOOK：对，但那个不是港产片，那个是大华语电影，给港产片一个最简单的定义，就是讲香港本土本事为主，粤语对白，以香港为中心辐射出去。这个是从70年代以后开始的。

《七十二家房客》

开寅：所以八十年代以后的港产片，除了内容和语言的转变，它的制作、宣传和发行是承接了邵氏时代体系的，并没有彻底切断联系，另起炉灶重新做一个。从这个角度来说，那时东南亚市场整体市场一盘棋的状态在八十年代并没有根本的改变。但合拍片开始以后，整个状态可能就不一样了，必须做一个选择，所以香港电影就从这个统一市场里把自己剥离出来了，这是我的观点。

 精神分裂、城市寓言与风格蜕变 

灰狼：我这次看《无间道》三部曲，和之前的感觉是非常不同的，首先现在来看一定是「心智游戏电影」，当初是不觉得的，那时也不流行这个定义。而且三部是一部比一部更接近心智游戏的状态，第三部是最典型的，以至于片方为了照顾观众剪辑了一个正序版，但是我没看那个。

《无间道3：终极无间》

另一个区别，我很早的时候认同点是在梁朝伟扮演的陈永仁身上，大家也应该都这么看的，「我是警察」很有代入感。但是我这次看的时候，沿着心智游戏的方向把弧线（比如从《无间道》发展到《无双》）拉出来，我发现这种点题和认同的操作应该是反的。

《无间道》

港产片中的「精神分裂」已经是一个绝对的母题，像《无双》《拆弹部队2》这些都是精神分裂，而这种精神分裂的文本源头都要追溯到《无间道》。

陈永仁是一个精神分裂，需要治疗，他的名言「三年之后又三年」，太感人了，今天我们无论是谁都能理解这个心理状态。《无间道》的故事从1991持续到2002，基本就是跨越1997的前后五年，应该是人物在替时代思考，为时代抗压，但是很徒劳。是谁让他三年之后又三年的？是那个看起来像他爸的黄Sir，但我认为这个角色恰恰不是一个慈父的形象，而是一个冰冷无情的技术性官僚，基本对应韩国《新世界》中的崔岷植，韩国人看他就是大大的坏。

《无间道》

那十年左右，香港的思维和文化变化很大，说天翻地覆也不为过，第一部出来的时候是回归后五年，现在是二十五年，正好是「五十年不变」的中段。这个时候再回溯总结历史，陈永仁太被动了，在警匪片+心智游戏这种全新的类型里，香港合拍片，以麦庄为首吧，呈现出来的首先是对香港警队的不信任。

陆剑青梁乐民的《寒战》也是这样，郭富城很帅但看着像伪君子政客，梁家辉扮演的鹰派似乎就更讨喜一些。这么回推的话，《无间道》的认同点，其实应该在刘德华扮演的刘健明身上，那种行动实践不是「我是警察」，而是「我想做个好人」，不是是什么，而是想什么、做什么。不能拍古惑仔了，拍警队总是安全的。

刘健明这个人身上有着很强的力比多，他和韩琛、Mary姐之间基本上就是一种俄狄浦斯关系，这人有点动物性，尤其是年轻时候陈冠希来演的时候。韩琛和刘健明是香港本地字头或龙头文化的一种血脉，也可以叫前回归时代的地头主义，都是拜关公的，你港英也压不住。

《无间道2》

但是第三部《终极无间》一上来，陈道明就在大佛前烧香说香港是没有黑社会的，就很巧妙了，我看到这句就一咯噔。那么好了，陈永仁是有这方面天然血统的，但他不认；刘健明是有后天血统的，他想认又不能认，最后发展到不知道怎么认，这里的关键是怎么认。正是这一点才需要精神治疗，需要躺椅。

《终极无间》里面，刘健明拿了陈永仁的电脑病例，把场景都过了一遍，这种治疗转化成了叙事。其实刘健明才是叙事的落脚点和认同点，这就是为什么香港合拍片打出很多巧妙的擦边球，打得非常漂亮，拿最近的《怒火·重案》来说吧，虽然安排了甄子丹扮演的那位正义的、嫉恶如仇的警官。但情感的落脚点还是在谢霆锋扮演的恐怖分子身上，《拆弹部队2》里的落脚点也是在刘德华那个角色身上。

《怒火·重案》

这一块不能多说了，但我认为是在合拍片里熟悉尺度，做的非常巧妙和有张力的部分。所以重看《无间道》，它是一个历史的狭长投影，是香港合拍片最高规格的一个精确模板。《无间道》是一个母本，它的主题反复呈现、类型也反复重演，这是「港产片」中还没有被丢弃的一个核心元素，我觉得这就是合拍片中至今比较香港的、能触动人的东西。

开寅：我想起麦兆辉在一个访谈里说，《无间道》剧本写好后拿给很多制片人看，说这是一个警匪片。很多人反馈说剧本故事发展了好长时间，里面都没开过一枪，也没有打斗动作。没有枪战和动作，你这个片怎么拍呢？

《无间道》之所以等了很长时间才拍成，实际上因为在香港电影圈内部对他的类型疑问：作为一个香港商业片来说，类型难以甄别。没有枪战追车，没有动作，也不搞笑，也没有枭雄似的跛豪雷洛之类的人物出现。靠什么吸引观众呢？

实际上当时麦兆辉他们写这个剧本的时候，我觉得内在有一种思路，就是香港电影的风格应该改变。在这方面，我觉得他们反复打磨剧本或者是进行构思的时候，肯定是受到了其他国家电影类型比如好莱坞电影的影响。

《无间道》

LOOK：这个信息我补充一下，麦兆辉说得很明确，他是受吴宇森《变脸》影响，才想到了双卧底的结构。

开寅：最终《无间道》上映，我甚至可以这么说，我们可以把香港电影分成《无间道》以后的香港电影和《无间道》以前的香港电影，风格有了根本性的转变。尽管在这之前也有一些人去尝试改变香港电影的风格，比如说李志毅的《天涯海角》《不夜城》。

尽管《不夜城》也是拍黑社会，《天涯海角》爱情片，但是你能感觉到它们和以前的香港电影开始拉开了距离，变得更加内省和情绪化。同样的还有陈可辛的《甜蜜蜜》或者杜琪峰银河映像的很多作品。但它们都没有起到在主流上扭转香港电影风格的这个作用。

但是《无间道》出来以后，后面紧跟着出现了多少模仿《无间道》的片子。王晶就拍了多少模仿《无间道》风格的片子……

LOOK：一大堆，《黑白道》《黑白森林》《黑白战场》……

《黑白森林》

开寅：特别搞笑的就是连拍摄地点都和《无间道》一样，人还是黄秋生，还站在同一个房间的窗口观察毒贩，但换了另外一个片子。这种已经接近于行为艺术了。人和地方都不换，情节也大同小异，直接拍下一部。由此能看到《无间道》在香港电影产生了如何大的影响。

不仅仅是内容上，其实是从整体上改变了香港电影的风格。从《无间道》开始，香港电影那种超快的视听节奏，脱开现实很远的无厘头风格，甚至演员表演的夸张肢体动作，都逐渐退场了。

比如黄秋生在《无间道》里简直脱胎换骨，姿态内敛，肢体动作收敛，情绪细腻。随后，细腻情绪化和姿态化的表演方式，涌到前台成为香港电影的一种表演风格的主流。电影的观感变得安静下来，而不是像八九十年底那么吵闹，或者是动作节奏速率那么快。

《无间道》

我觉得我觉得从这个角度来说，《无间道》重塑了香港电影的外在风格，视听风格和剪辑风格，这点我觉得毋庸置疑，是一个跨时代的作品。而且就在大家都觉得香港电影要不行的时候，《无间道》为香港电影注入了最后一针强心剂。

而且因为一个风格转变，好像重新又在中国大陆市场之外拥有了一些观众，如果没有《无间道》，香港电影香港本土、台湾或者在海外，可能衰落得非常快。但是有了《无间道》，你可能整个香港电影的生命力又向后延续了十年。我觉得从这点上说，《无间道》要比杜琪峰的作品的影响力要大。

LOOK：其实我一开始说是港产商业片的巅峰又是终结，根本的一点，是它彻底改造了传统港产片的风格，来了一个颠覆级的升级换代。波德维尔讲过一些这方面的东西，关于《无间道》的风格改造，他主要强调对仗结构，但我觉得还可以补充一些。

波德维尔曾经总结说，港产片传统结构是十分钟一个节点，因为当时胶片放映是九个本子，每个本子十分钟。在每十分钟的节点处，会有一个小高潮，一个小危机的设置。

这构成了香港电影的片段式结构，香港电影人喜欢说「度桥」，也和这个结构有关。而古典中国通俗艺术的叙述也有这个特色，像浦安迪这样的汉学家就曾总结过，古典章回小说，都是在每十回处设置一个节点，一个小高潮，一个危机，《红楼梦》《金瓶梅》《三国演义》《水浒》都有这特色。也就是作为大众文化的港产片的叙述继承了古典中国通俗艺术的叙述特色。

再有，《无间道》为什么会历经那么长的时间才拍出来，因为它其实有一个不断修改剧本的过程，以前即兴创作的方法在这部电影中是不存在的。整部电影的剧本是反片断式的，它有着非常完整的架构，实际上它是一个非常标准的古典三幕剧的架构。

《无间道》

第一幕就是开端或者说序幕，我认为可以切断在黄志诚警官正式发起拘捕贩毒交易之前，这个序幕有大概17分钟。序幕的主要内容就是各种交代。第三幕高潮的节点是陈永仁在刘健明办公室里面发现那个有写错「保镖」字样的档案袋，在那一刻，他终于明白原来韩琛派在警队卧底的内鬼就是刘健明。这之后的部分，也就是刘健明与陈永仁决斗的部分，即是最后的高潮，正正好好也是17分钟。

它的开端与结尾，正好都是17分钟。中间部分结构挺简单，就是一个搜捕计划，交易失败之后，韩琛发现有内鬼，然后打过来，黄志诚被打掉，再接着刘健明联合陈永仁把韩琛打掉。一个非常工整的三幕剧，这在以前的香港电影是几乎见不到的。

还有一点，香港电影一直被说成是好莱坞电影的B级版，但香港电影人对好莱坞电影的研习是非常透彻和精细的。

我这次重看之后，发现有一点真的是学得非常细，以前完全没有注意到。好莱坞电影有一个很有意思的特色，比方说一部电影它有一个母题，母题在展开的过程中，它会通过各种手段，声音的方式，听觉的方式，小场景的方式慢慢拓展它，潜移默化中渗透到观众心中。

可以举一个最经典的一例子，希区柯克的《迷魂记》。《迷魂记》的母题是围绕身体的悬置、欲望的悬置展开。这个电影刚刚开场不久，斯图尔特演的男主角斯考蒂去找他的女朋友米琪，米琪是专业文胸设计师，她对斯考蒂展现一款最新潮的文胸，这款新文胸的设计灵感来自悬臂桥的承重原理，具有革命式承托功能，没有肩带、背带。

《迷魂记》

这个场景一方面是有性、欲望的隐喻，另一方面是一个关于悬置的母题的隐喻，希区柯克是通过这样的一个双关的巧妙方式，慢慢地潜移默化地把母题渗透到观众的内心中去。

《无间道》也有这种手法。在第一集刚刚开始的时候，黄志诚考问陈永仁，他故意跟同事换了一双袜子，就通过这么一个非常小的细节，把身份交换的母题慢慢地打开了。这种剧本的写作是非常精彩的，一方面确实是需要这么一个情节，但情节又跟母题有一种潜在的互动。

第二集开始的时候也是这样，韩琛与黄志诚对话完了之后从警局走出来，他老婆Mary在汽车里面等着他，他上车后两个人马上就来了一个换位，前座后座的换位，这种互动一方面体现了他们两个人之间很亲密的关系，另一方面就是身份交换的母题通过这样的一种轻松的方式展现出来了。

关于《无间道》的寓言解读有很多。我就只想针对《无间道1》最后结尾戏简单提一点。刘健明说，我以前没得选，我现在想做一个好人。刘健明没得选，但实际上陈永仁也没得选，因为在第二集的时候交代得很明确，陈永仁与倪永孝是同父异母的关系，因为这层关系，他只有去做卧底，才能继续做警察，他也没得选。也就是说，正反二位主角对自己的身份都没有办法做选择，这个寓意就非常明显也非常深刻了。

《无间道2》

十九世纪中后期满清政府被迫把香港割让给英国之前，香港是什么都没有的，是一个完全没有历史的地区，这和印度这样的英国殖民地是完全不一样的。香港的发展演变过程是殖民的结果。

但我的意思不是说，英国殖民政府一手造就了香港的繁荣，而是说香港作为一个殖民城市，它的历史它的主体其实是没有选择权的。城市一诞生，源起的那一刻，就无法选择自我的身份。而在接近世纪末，一个新社会来临的时候，说以前没得选，现在想做个好人。

开寅：我补充一点，《无间道》里所有人物的心态和他之前的香港电影人物的心态不太一样，片子里的人物身上弥漫着一种不信任感状态，整个三集《无间道》都是这样。发展到最后一集连自己都不能信任了。刘健明彻底变成一个精神病人，他对自己做了什么都不能相信。

这种这种人物比较复杂的这种心理精神状态、自我怀疑、或者是质疑周围的心态状态，在以前的港产片中很少见到。八九十年代的香港片展现的都是大开大合的人物情感和对撞冲突。人物情绪都是外向型的。《无间道》把整个香港电影的人物内在精神状态都扭转了，由外向转向内向，由信任转向怀疑。这是《无间道》带给香港电影的另外一个挺重要转变。

 场面调度与表演特色 

LOOK：我觉得刘伟强电影感还是很强的。这次还意外发现原来摄影也是他。我想讲一些具体的空间场景。

对这部电影大家讲得最多的空间就是天台，刘伟强自己说为什么要选天台？大家都说卧底交易一定要在很黑暗的地方，不，我就跟你们搞的不一样，我就搞一个天台。但我后来想了一下，不完全是这样的。

实际上韩琛与刘健明见面，不是在天台，是在电影院里面见面。不是所有的卧底都在天台见面，黄志诚与陈永仁是在天台见面，最后大决斗的是在天台。也就是说还是与身份有关。而黄志诚和陈永仁见面的天台，刘伟强在拍摄的时候，特别拍了一些管道的远距离调度戏，配合一些背景或者前景中的栏杆，很好的将二人作为卧底之间沟通的母题视觉化了呈现。

《无间道》

天台这个空间，对陈永仁这样的正面卧底，有阳光下自由的感觉，另一方面又有一种下坠的冲动，解脱的快感，一种很强烈的死亡驱力。

再有，电梯的场景选得也很好，电影里面有很多电梯场景，黄志诚被打死的那场戏是电梯里面，陈永仁是坐升降梯逃走的，最后的高潮决斗，陈永仁也是死在电梯里面，刘健明是在电梯里面把林家栋演的大B解决的。电梯空间跟母题就结合得太明确了，是一个不断的堕落与超越的表达。

《无间道》

开场的音响店空间也很经典，刘健明与陈永仁二人第一次相见，蔡琴的《被遗忘的时光》响起，「是谁在敲打我窗」，「一段被遗忘的时光」，高音甜，中音准，低音劲，人声几浮，时间与身份的寓意通过声音的方式被表达。

《无间道》

另外这次重看我意外发现，韩琛被击毙的空间也选得非常好，是一个停车场的空间，在逃亡的时候，那种感觉特别明显，就是一种在不断地寻找出口的感觉，停车场这个空间完美给出了这种感觉。

当然高潮部分也不能忘记，在天台上，陈永仁出现的时候，是首先出现在了摩天大楼的玻璃墙之上，好像一个幽灵一样闪现。这个感觉特别棒。

我记得以前还和开寅还讨论过煤气罐的问题，虽然整部电影没有枪战戏，但拍开枪的时候，在前景处刘伟强会安放一个煤气罐，强调一种要开爆，要踢爆某种秘辛的感觉。

《无间道2》

灰狼：我跟LOOK的观点不太一样。最早看《无间道》的时候，我觉得它的调度是很出色的，但这一遍感觉一般。可能是我这些年看了很多类似的片子，可能是类似的调度太多了，可能有一票电影都在跟着学跟着抄，也可能是好莱坞对这样的一种类型做得更好，比如马丁·斯科塞斯的《无间道风云》品质不怎么样，但在调度上是完胜刘伟强的。

再说说刘伟强，其实这个人是个标准匠人，他的摄影技术水平虽然在香港电影工业里是上榜的，但是他视听语言方面比较一般，尤其是和杜琪峰这种高度个人化的作者比起来是这样，或者我们也可以说它们风格方面、艺术追求方面很不一样。

所以我重看《无间道1》，觉得视听稍显寡淡；看《无间道2》也看到很多调度上的似曾相识。当然这里需要自我反省下，这到底是不是说明后来的香港导演和合拍片在继续进步，还是我们今天已经有了过多的记忆滤镜。

现在的直观是，《无间道》系列的视听没当年感觉的强烈，但有一个东西是明确的，这部电影全方位改写港产片，是因为它开启了一种全新的视觉风格，或者一种我们很容易感受到的风格，它有着很长很厚的技术铺垫，造成一种很强的视听层面的张力。节奏要放慢，气压要抽低，它就像一个低压槽。

后来看《窃听风云》也好，《寒战》也好，《无双》也好，《踏血寻梅》也好，我们都是以这样一种节奏进去，然后各种气压冲击和反转。

《踏血寻梅》

这是合拍大片的一种模式，但也不止合拍片，看看同期世界的变化，这也已经是一种标配，大卫·芬奇也好，丹尼斯·维伦纽瓦也好，甚至伊斯特伍德也好，这种节奏、模式和视觉上的表象都是相似的，可以说是一种世界性的叙事和风格转型吧。香港人在这方面紧跟好莱坞，比内地人嗅觉灵敏，紧跟了十年或二十年以来的潮流。

90年代的港片风格也是和好莱坞平行，大开大合、打打杀杀，很阳刚很暴躁。再往回看，六十年代武侠和美国西部片日本武士片也是平行的。到世纪初的《无间道》，香港影业也在第一时间和好莱坞风格类型做到了平行，在心智游戏类型上统一了，除了麦庄，像韦家辉、翁子光等人都在这个体系里。一个时代的风格和视听大概首先跟这个相关。

我觉得这种心智游戏或低压槽一样的电影，对演员有自身的要求。这种类型风格对比较适合「低压」的演员有利，主要要求他或她的特写、姿势能对应风格和节奏。刘德华和郭富城这种型男当然占便宜，梁朝伟则是怎么摆都行，经过王家卫训练后毫无难度。能应对这种镜头风格的，还有甄子丹和张家辉，他俩演了半辈子配角后来成了天王影帝，也是看菜下饭成就的。

至于不适合这种风格和思路的演员，可能就被淘汰了，像关之琳、李嘉欣、杨采妮，比较难以想象怎么生存，但是刘嘉玲没问题，她能生存下来。虽然有合拍片用内地女主角的传统，但这不意味着香港女主无法生存。

男演员里，林家栋熬出来了，古天乐也熬到C位，郭富城换骨脱胎，这都是风格类型成就和托举出来的。什么路线需要什么样的演员，也会塑造什么样的演员，朝起朝落，人红人衰，都是宿命。

《无间道》

《无间道》还是个双雄模式，到《寒战》《赤道》这些都是，双人编导、双影帝、双戏骨、双马仔，这都是一道风景了。这种张力在视觉上看上去就很强，《无间道》还搞了个天台，很大程度上强化了这种张力。

说《无间道》破旧立新也要聚焦到这里，第一部中韩琛说「一将功成万骨枯」，说的还是地头文化时代的规则，但是他死了，现在不是了，就像以前是打打杀杀的风格，现在是沉郁顿挫的风格，话语的更迭也划了一个界限。

其实和「一将功成万骨枯」对应的还有第二部里说的「杀人放火金腰带，修桥补路无尸骸」，这是《大时代》里丁蟹的那句口头禅，是八九十年代的世界观。《无间道》开始是另一套世界观，世界观的更替和叙事、节奏、类型的更替，这种破和立都是一体的。

LOOK：也可以和《教父》三部曲对比下。我个人觉得《教父》就第一部是大牛的作品，第二部比第一部水平下降至少两档，尤其是第一部极其浓重的莎剧味完全没有了。第三部就不说了，只是把故事讲完。

而《无间道》第一、第二部水平都非常高。这前后两部是风格完全不同的两部电影。首先视觉上来说，就完全不一样。第一部是黑灰色，第二部是泛黄的有褶皱的老照片的色彩。

《无间道2》

灰狼：第二部其实带点史诗的。

LOOK：对，三个时间段，91、95、97。

和《教父》比还有一个原因。第二集的核心结构是很明显借鉴了第一集《教父》。《教父》是讲老父亲维多·柯里昂死了，也就是老国王死了，这就出现了一个继承问题。继位者是之前并不被看好的小儿子麦克。这个过程中成功完成了权力的转移，延续了家族的生命。所以一直有《教父》是「科波拉版李尔王」的说法。

《无间道》第二集也是这样，老父亲倪坤死了，本来并不引人注意的倪永孝取代了原本有可能夺权的韩琛继承了位置，勠力将家族事业延续下去。影片中大屠杀的平行蒙太奇和《教父》第一集里的大屠杀是一样的，只是后者多剪了一些受洗的场景。

但又显然不是仅仅表面的模仿。它将黑社会组织在现代资本主义社会中企图转型洗白的过程表现的很充分，尤其是涉及到过度时期的微妙心态，很耐人寻味，甚至几乎可以看作杜琪峰《黑社会》的预演。

《无间道2》

灰狼刚刚提到表演，我个人觉得第二部的表演整体要比第一部好。第一部，刘德华与梁朝伟，两大魅力巨星，多少都有点斗戏的心态。举手投足要耍点酷劲，尤其刘德华，他小动作非常多，喝水，走路，这些小动作都是耍酷，扮有型，展现刘德华的魅力。

梁朝伟在表演吸食毒品的爽快戏份时，也有这种纯粹展现个人明星魅力的尝试。第二集就没有了。第二集没有了梁朝伟、刘德华之后，所有演员都完全是化作角色。硬挑个刺，反倒是我觉得一直被大家赞赏为神级演出的吴镇宇，有点小问题。他的表演方法是典型的方法派，利用各种小动作来造成情绪记忆的回返，摘眼镜，戴眼镜，摘手表，戴手表，在派对上点雪茄、分雪茄，重复多次后让我觉得有点过头了。

这次重看比较让我意外的是曾志伟和陈冠希的戏份，这两人的一些对手戏很好玩。尤其是最后的时候，在酒店里的那场戏，台词也写得很耐人寻味。曾志伟先是坐着，看到陈冠希走了过来，露出了他特有的奸笑，随即陈冠希也露出了笑容，一种很难描述的淫邪笑容。

接着，曾志伟问他Mary姐去世前有没有说什么？陈冠希没有直接回复，而是坐下来，顿了一顿，拍了下曾志伟的肩膀，说，琛哥，节哀顺变吧。这个过程，让这俩人演来有种莫名的嘲弄命运的滑稽无奈感。

《无间道2》

当然了，演最好的还是黄秋生。我印象中黄秋生在之前从来没有演过这么一本正经的角色。他的造型不是衬衫就是西服，这和他以前演惯变态杀人犯的形象产生巨大反差。他的表演和吴镇宇一比较就更能发现他的厉害。他没有像吴镇宇那样依赖那么多小动作来塑造人物，基本上整个电影他都是冥思内敛的状态，但是这个看似平面的状态，却绝对能感觉到内在的汹涌澎湃。

开寅：你怎么看片子里出场的大陆演员。

LOOK：我觉得第二集里的胡军没问题，和香港演员配合得很好，当然这离不开古天乐配音的帮助。但第三集里的陈道明和黄志忠，问题很大。他们把内地电视剧里的表演直接投放到了这样级别的香港电影里，造成的就是格格不入的感觉。而且内地演员对黑社会其实是挺陌生的，第三集里曾志伟只是轻描淡写的说一句，「我们真的是黑社会噢」，就非常令人入戏。

开寅：对，我就觉得为什么第三集有点看不动的感觉，很大一部分是来自于大陆演员把内地的一身体制内气息带了进来。《无间道》那种「地狱轮回」的精神主旨在一些大陆演员身上消失了。或者说地狱感被平衡掉了。第三集前半部分还好，后半部分变成白开水了，比较让人失望。

其实第三集开始的部分，黎明演得挺好。黎明角色的身份和之前两集里所有人物都有所区别，他对标了那种有海外经验的上层香港中产阶级阶层。风度翩翩，有文化有知识，很可能在国外留过学。

但他城府更深，我们同样不知道这个人在想什么。这个角色我感觉是黎明在他整个表演生涯里演得最好的一次，有层次感，对表情和肢体动作也控制得分寸感很强。当然，黄秋生肯定是这些演员里最出色的，我忘了他有没有因为这个片子拿香港金象奖……

《无间道3：终极无间》

LOOK：第一集拿了金像奖最佳男配角。

开寅：黄秋生在第二集开场的那段面对着曾志伟的独白，整个片子的层次感和情绪特征都是由黄秋生的这段独白设定下来的。我在想第二集要为整个片子定调的时候，把这段独白交给另外的人，比如刘德华或者梁朝伟，是不是能完成这个任务，我都有点怀疑。但我觉得交给黄秋生，他就扛下来了。整个《无间道》系列里面演得最好就是黄秋生，演技碾压其他人，这是毫无疑问。

 如何定位刘伟强 

开寅：我还想说说关于刘伟强。我觉得《无间道》体现了香港电影人有一种复杂的特殊性。《无间道》的剧情它是在很大程度上有点模仿西方电影，比如比如说第一集受《变脸》的启发，第二集和《教父》情节的相似。但整个片子的气质、调度手段、拍摄，是纯粹香港气质。这其实归功于刘伟强，因为无论是导演还是摄影画面都是他来掌控。

在香港电影中，刘伟强的水平可以说是好坏参半。整个九十年代，他是香港电影界公认的能力特别强的电影摄影师，另一个是邱礼涛。他们后来都成了导演。从刘伟强掌机拍摄的片子，可以看出他既是一个非常实用的摄影师，同时又是非常情绪化的。

相比起来，邱礼涛作为摄影师是以效率和实用性著称，总能以最快的速度和最精准的技术超额完成导演交给的任务，并总是保持在平均水准之上，但同时他的个人风格就被隐去了，风格非常工业化。这一点和他自己指导的片子，比如《人肉叉烧包》和《伊波拉病毒》就不太一样。

但刘伟强就显得非常随性，总是灵光闪现。这种发挥在《古惑仔》系列里非常明显。古惑仔都头三集的成本实在很低，但观看者能感觉到尽管制作粗糙，拍摄条件简陋，在拍摄周期非常紧，每个镜头不可能重复拍摄次数太多的情况下，你能感觉他做为导演和掌机摄影师的胆量非常大，做了很多非常有意思的尝试。

波德维尔在《香港电影的秘密》里分析过《古惑仔》里的单场手持长镜头的调度，焦点随着人物位置的改变的细腻变化，非常让人赞叹。

《古惑仔之人在江湖》

《古惑仔》在刘伟强的调度下成了非常有意思的黑帮电影。黑帮团伙争权夺利打斗动作是一方面，但除了这些，它其实是香港底层社会生活片，这是我特别喜欢古惑仔的地方。刘伟强顶着黑帮片的名号拍的是古惑仔式的日常生活细节。

这部分拍的比类型化的黑帮片部分，或者好很多。比如有一集里几个古惑仔去罗兰扮演的奶奶家吃饭，一桌人坐在桌前聊闲的场景，几乎是独立纪录片风格，情感流转由简单直接，工业化印记几乎消失了，它变成了具有本土化独立电影风格的影片。

刘伟强能通过摄影镜头，把不同风格、情绪色彩和艺术取向的画面或者是场景用非常人性化的方式能够展现出来，我觉得这是他作为香港摄影师的最值得称道的独特性。这种风格混杂的特质在二十一世纪的好莱坞电影工业里见不太容易见到，在工业体系里，很少见到黑帮警匪片拍着拍着突然就变成另外一个风格。

刘伟强这种特点延续到了《无间道》里。这三集里有很多情绪化表现的点睛之笔，它们支撑起了《无间道》形上式的核心。但同时我觉得他和麦兆辉也意识到，因为剧本形式和架构的特殊性，过去香港电影的习惯性风格，在这部片里可能不再适用，必须做出一些改变。

在《无间道》第一第二集里面，他和麦兆辉重新塑造了一个崭新的香港电影视觉风格。这样的视觉风格在《无间道》之前的香港电影里几乎不存在。而它又没有混同于类似的好莱坞、韩国电影和日本电影。

比如在《无间道2》开场不久的移动跟拍镜头。摄影机跟随年轻刘健明的背影穿过香港的街头，配上音乐后带着宿命史诗感的意味，完全是依靠画面中的情绪力量为影片定下情感上的基调。接下来他走上一幢旧楼，敲开房门，只说了一句「我找坤叔」，随后举枪射击，将倪坤一枪毙命。整个场景处理地情绪飞扬但又简单明了。

《无间道2》

要在以前的香港电影里，这么关键的杀戮必然是一场激烈的枪战打斗，怎么上楼，怎么杀进重围，击毙目标，又怎样化解重重追踪脱险，刘伟强在《古惑仔》里类似的场景也是这么表现的。

但在《无间道》里是只有一声问候，一声枪响，慢动作转身离开，简洁有力又情绪飘扬。我们能感觉这场调度的重点已经从香港电影过去的动作接触表现转移到了精神情绪的对撞，这是有意识的从导演角度做出的巨大风格转变。

从这点来说，像刘伟强或者是像麦兆辉二人作为导演，他们主动求变的意识非常强。他们从香港电影展现动作为主的思路中脱离出来，开始精准地抓到人物关键的表情和姿态作为影像的主要组成部分。

而所有的情绪化的东西其实都是在人物的姿态当中展现出来，比如开场刘健明穿过香港街头的这么一种姿态性的这种片段，这是刘伟强作为导演个人创作能力超强的体现。也可以看出《无间道》这个片从一开始就不是随随便便拍的普通作品，而是带着一种要重新树立香港电影风格的这么一个使命感。这一点成就了《无间道》。

但刘伟强在《无间道》获得巨大成功以后，他作为香港电影人本性的另一面也暴露出来。开始导演一些非常不那么用心的片子，可能是纯为挣钱。本来我对他怀着很高的期待值，但接着再看他下面拍的这片，感觉又跌回到九十年代香港电影的平均水平。对于衡量一个这还是很复杂的感觉。

但是从《无间道》这三部曲来说，我觉得我觉得刘伟强无论是作为摄影还是作为导演，都展现出了非常高的技巧性和艺术性。这点我跟灰狼老师的观点不太一样，我觉得从任何方面来说，就是马丁·斯科塞斯的《无间道风云》在任何一个方面，无论是剧作、导演技法还是演员表演，都和《无间道》不在一个档次上，要差很多。

《无间道风云》

LOOK：手持跟拍已经算是刘伟强的招牌了。他脑子非常清楚，场景、镜头的史诗感，跟拍是最容易拍出来的。

《无间道》以后刘伟强拍的电影都垮了，《伤城》这种实在没法看。要说原因的话也很简单。刘伟强是一个红裤子出身的人，他其实是没有文本阅读的能力，在《无间道》之前，他拍的成功的电影，《古惑仔》《风云雄霸天下》，都是漫画改编，他喜欢看漫画，非常擅长视觉化思考。

《无间道》是正好赶上这么一个非常好的、现成的，非常完整的剧本，他有能力把这个剧本翻译出来，用第一流的视听感觉翻译出来。我觉得他的能力在这里。杜琪峰因为有银河映像支撑，有韦家辉、游乃海这帮人给他撑着，再是他自己对香港对世界有很多看法，有很多话要说，所以有很强的作者型。刘伟强完全没有。

开寅：杜琪峰是因为他有个人追求，我觉得这个很明显。

LOOK：杜琪峰完全是一个作者型的导演，类似于法国梅尔维尔那种，刘伟强更加接近于好莱坞的托尼·斯科特那种导演，纯匠人，视听的活很好。

刚才开寅讲到开场，我觉得有个场景拍得也挺好，《无间道》第一集结尾，陈永仁中枪倒地，电梯门一开一合触碰尸体，这个场景非常有想象力，死亡降临了，动静结合，有点像是陀思妥耶夫斯基小说里的死亡意象。这个场景我记得后面很多电影都在抄。

《无间道》

开寅：都抄过。

LOOK：我再想补充一点，《无间道1》《无间道2》作为商业片，是比较高级的那种商业片。不是迎合观众，是吊着观众引导观众走的，站得比观众高。

刚才灰狼讲到心智游戏电影，这个电影里面有很多场戏，第一次看的时候有点模模糊糊，尤其是有一场戏，我是很后来重看才发现真实用意。就是刚刚开始的时候，刘健明假扮律师，去和犯人对话，骗犯人对着手机讲信息。我相信普通观众看第一次很容易就滑过去。

并且很多细节做得特别细致。第二集最后结尾，倪永孝被一枪击毙，弥留之际，他倒在余文乐扮演的陈永仁怀里，意外发现夹克里面有个摩斯密码机，他发现之后，震惊的同时即刻用手把密码机包在了夹克里，他没有把密码机甩出去。

《无间道2》

意思是，不能让韩琛看到，虽然陈永仁是警方卧底，但还是家人，事已至此，他还是想保护陈永仁。包括第二集里面选择珍宝海鲜舫这样一个具有丰富历史内涵的空间，都是考虑得很周到细密。

香港电影后来的商业片，包括庄文强自己拍的都没有这样。像是《无双》这种电影，明显是受到了美剧的影响，执着于描写一个行业，执着于解谜的快感，最终拍出来的是一次性消费的产品。

灰狼：我能抬个杠吗？

LOOK：可以。

灰狼：关于刘伟强这个人，两位高度认可，但我不这么认为，你说他有一个什么样的自主性，或者有没有一种作者意识呢？如果说他还有点什么意识，也就是LOOK刚才说的那个东西，他只是把这个剧本按照某种工业高标准非常完整地翻译过来，整体上就这么回事。

刘伟强后边的作品怎么恶心观众的，我们都看过了，拍合拍片他也是比较水土不服。回到《无间道2》吧，开始的镜头游移拍得还好，但需要看人物和场景，里面曾志伟吃饭、黄秋生抽烟，整个场景人物动作对称感很好，但这种对称感哪里来的，剧本里来的，是庄文强麦兆辉给他的。

作为翻译，他是技工多一点的角色，仍然属于所谓的匠人。他是做技术出身的，摄影师出来的导演也有很多，但刘伟强是其中很平庸的一位，说平庸是因为主体性不行。

这一点上，邱礼涛比他强太多了，邱礼涛有选题、做剧本、自我掌控和改写的多元能力，就烹饪而言，他比刘伟强应该能高出两三个段位。刘伟强的幸运是赶上了麦庄的剧本，因为《无间道》三部曲风格明显，但也是剧本驱动的，到麦庄自己的导演能力上来之后，他们就不需要刘伟强了，他们自己搞得掂，而且出来的视觉绝对不比刘伟强差。

《无间道》诞生是一个机遇，是刘伟强遇见麦庄，遇见庄澄，遇到一个时代，遇到题材在那个时间的共鸣，我觉得这是一个真正的机缘问题。这是机缘成就的作品，成就了这个经典的三部曲。不过如果说里面哪一个最重要，我认为还是麦庄，剧本还是绝对的底子，这类剧本的一种今天更常见的形式就是美剧，情节也是走心理解谜，是一种心智游戏的大框架。当然，我也承认这是某种模式化。

麦庄后来拍《无双》，这部影片也是比较成功的，成色不如《无间道》，但风格形式的亲缘性很明显，因为相差不大，而且我尤其要说明，《无双》相比《无间道》绝对不是差在技术方面，而是一种历史的契入和厚度方面。

《无双》

这就是为什么后面的作品很难赶上《无间道》，97的时间点向前后五年的心理-历史辐射很关键。在那个时间，香港制作人有着很大的心理优势，对内地文化还是一种公开俯瞰的姿态，这一点第一部里有个场景，就是说韩琛和刘健明在44分钟的时候到电影院接头，银幕上放映着一部内地电影，我没看过，网友们说那是谢飞导演的《黑骏马》。

LOOK：对，因为《黑骏马》是寰亚投资的，有放映版权。

《无间道》

灰狼：对，曾志伟接着说了一句话：「那么丑的妞还看。」那个电影里的女性应该是比较乡土，但这种俯视的态度很明显，当然主要是审美上的。那个时候，香港电影里可以有这样的台词，但在《无间道3》之后，合拍片里就容不下这样的台词了，因为会有不友好的嫌疑。

在第三部里，黄志忠扮演的那个角色非常土气，还非常嚣张和狗仗人势，陈道明的角色也比较土气，这种呈现应该印证了当时香港的强势文化心态，因为比较一下刘德华和黎明都是翩翩型男。现在不能搞这种俯视斜视了，需要一碗水端平。

《无间道》系列的隐性书写，比较晦涩，熟悉香港文化和心态才能解读。这个影片原来可能更激进一些，后来受到香港警署干预，说要把香港警察搞得「鲜亮一点」，这就把更多重量推向了潜台词。

这一点很多人都解读过了，分量太重了，我只举一个地缘政治的小例子，就是第一部54分钟的时候，梁朝伟碰到了萧亚轩和她的女儿，里面一个潜台词就是这个女儿是不是梁朝伟的孩子。台词是这么设计的，梁朝伟问孩子几岁，萧亚轩说五岁，然而梁朝伟走了，孩子就拽着问她妈，说：「你撒谎，我明明六岁了。」

《无间道》

如果五岁，就不是男方的孩子，因为是97后生的；如果六岁就是他的，是97年之前生的，这个孩子正是「三年之后又三年」。孩子是地缘的，是港台联姻的血脉，现在割断了，不认爹了。这类细节，在整个三部曲里非常丰富，都是一点点铺出来的。这就是以小见大。

台湾市场没了，这种之前的港片路线也要调整了，以前的时候主要是台湾和南洋，从《无间道》系列之后就是大陆了。这是个商业问题，但这个独特的历史时机，或转折时机，是最难得的历史背景。

97是唯一的，或者香港历史上最重要的转变，《无间道2》最后的回归和交接时候漫天的烟花，叠印在人物面前的玻璃上，和一些仪式性的场景交替剪辑，真的太史诗了，或者说埋葬了史诗吧。香港的很多重量级作品，《春光乍泄》《去年烟花特别多》基本都是这个时期的产物。

这是独特的历史厚度，如果剥离它只谈心智游戏和警匪类型，《无间道》就没什么高度和深度，也不可能创造辉煌。它也是一种思维、一个时代的墓志铭。这个墓我认为也不是那片公墓，而是一个轮椅，上面坐着那个瘫了、疯了还一直用手指敲着摩斯电码的刘德华。这大概就是香港历史肉身的存在方式，一种很有张力的姿态，有那种厚度。

《无间道3：终极无间》

开寅：《无间道》是挺有纪念意义的电影。应该是港产片最后一个分水岭式的巨制，类似的电影在未来的香港电影还会不会出现我觉得也是挺大的一个问题。它比较充分体现了香港电影的特性：一方面在非常积极地吸收外来影响，另一方又一直保持着自身的精神、文化和美学特征。

虽然它和以前的香港电影风格不一样，但总体上它的成型过程和最终效果又是特殊的香港电影文化的产物。很多最重要的香港电影的独特表达方式和美学观念都凝聚在了这部电影里。它可以算作是香港电影最后一部里程碑式的作品。

LOOK：《无间道》之后的二十年，差不多就是合拍片的二十年。还记得最早的时候，有个规定让香港导演们头疼又尴尬。当时的合拍片，除了资金来源方面的限定外，演员构成也有限定，必须有内地演员加入。所以我们那个时候经常会看到香港电影里面出现一位内地女演员花瓶。

不是说这些内地女演员演技不行，很多是不错的好演员，但夹杂在里面就真的很尴尬，会有一种电影语境的脱节，这不像当年的港产片，即便有林青霞、王祖贤、林熙蕾这样的台湾女演员，观众也不会觉得尴尬。

但实际上，最近几年这个规定已经取消了。即便所有演员都是香港演员，现在也都可以被认为是合拍片，享受国产片的待遇。这本来对合拍片是一个非常正面的加分项，但大家现在都无所谓了，根本不重要了。

（完）

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