何平的去世，对中国电影意味着什么？

文

灰狼

何平在1月10日因病去世，成为近年来继张军钊、彭小莲、陈家林之后去世的又一位第五代导演。

何平

第五代是中国电影史上最为声名显赫，至今仍然垄断核心资源的一代，但上述几位比较遗憾，走得有点默默无闻。这其中张军钊打响了美学革命的第一枪，但又迅速被人遗忘；彭小莲执着于反思当代都市女性，却被一个时代的情欲文本淹没；陈家林著作等身，创作了一批时代巨制（如《唐明皇》《太平天国》《康熙王朝》），却因毕生奉献电视剧而无缘作者之名。

何平的情况要好一些，虽然他名下只有八部影片，大概是同代大导里最少的。但因类型鲜明、风格别致，他的每一部作品于观众而言都有足够的记忆点；另外，相比前几位导演，何平本人在圈子里快意恩仇、仗义执言的一连串往事，也造就了他在中国电影舆论圈的侠士美名。

这种「敢怒敢言」的刀客侠情，与其风格硬朗的影像张力成就了奇妙的共振。然而何平的独树一帜看似圆整或自成一派，实际上也暗藏着自身的矛盾：这种矛盾既来自于他和同世代导演的一种割裂，也来自一种融通。

说割裂，指的是他和比较正统的第五代有着路径上的差异，他拍片上手即类型，是主流艺术中的例外；说融通，是因为他很难逃离第五代的文风语汇，能够回归同世代的艺术范式，创作出风格相似的艺术经典。

自1980年代中期开始，第五代的异军突起虽被归于美学革命，但更是一场「主题革命」，莫言、余华、苏童、张贤亮、芦苇等人实际上是同步且同样重要的推手，他们共同奠基了一种格式：拉开与现实的时间距离，打造年代史诗，使用红黄蓝黑白灰六色秩序，确立起一种文学-戏剧脉络的艺术样板。

需要注意的是，这种史诗都是某种程度上的「伪史诗」——这些影片最终都简化到情欲二字，将深宅大院变成历史的阴宅，让过往的人物形如鬼魅，并且将某种压抑和猎奇感单向放大。文学家为之提供了「厚重」的内核，电影人则是根据其中的力比多做出形式延伸，其中究竟谁的贡献更大至今仍待商榷。这些作品是上世纪八九十年代特有的生命冲动，是时代的造物，但不能被简单理解为中国电影美学的巅峰。

何平的不同，在于他并未完全投身这种「史诗-艺术范式」，而是果断地寻求商业类型。这一选择有教育背景的差异（其他第五代接受了科班教育，而何平则是在电影制片厂做副导演起家），也来自于一种电影文化的交融，八十年代注入内地影坛的新潮不但有李翰祥、张彻北上内地拍片，也有《追捕》《望乡》《人证》《砂器》《生死恋》等日本电影的美学映射。

《追捕》（1976）

在何平身上，这种美学映射最为直观，他独立挂名导演的第一部影片《川岛芳子》和香港导演方令正的《川岛芳子》几乎平行诞生。与改编自李碧华奇情小说的后者不同，何平的版本是一部「历史片」，虽然主演的气场上弱了很多（在该角色上没人能媲美梅艳芳），也缺乏风格上云遮雾绕的疏离感，但这部大道至简的影片在美学层面相对港版确实完胜。

《川岛芳子》（1989）

依靠精心布置的榻榻米、推拉门、挂饰、服装、门廊、台球桌，《川岛芳子》打造出一个让今天的观众都足够惊讶的日式空间，运用了完全匹配这一空间的照明和镜头调度。沙滩上的逆光画面，很容易让人联想起一种日式的浪漫主义；而片中诸多日本人的造型和演绎方式，令日本本土观众都为之信服。

更突出的，是影片最末淞沪会战的战场，芳子和岩原穿越各种断壁残垣，一位伏在地上的伤兵起身行刺未果被岩原击毙，此时人物的局部背影与伤兵倒地死亡的慢镜、前景的火焰与后景的浓烟构成一种融合加速与减速、客观叙述与主观视觉的奇特瞬间。

慢镜、凝滞和画面的加减速，是吴宇森的招牌风格，但也不要忘了其原初形式来自张彻的「死亡慢镜」（96格/秒）。在何平拍摄《川岛芳子》之前，张彻刚刚在内地拍摄《大上海1937》与《西安杀戮》，这是一代大宗师的强弩之末，但在内地始刮怪力乱神之风。

其中《西安杀戮》由吴天明的西影厂出品，摄影是马德林，他随后为《川岛芳子》及《双旗镇刀客》掌镜，也就不难理解其中的贯通关系。

《双旗镇刀客》成为何平今天最负盛名的作品，或许是因为贴上了「中国西部片始祖」这个历史标签。但正如第五代的史诗是「伪史诗」，何平的这部西部片也是「伪西部片」，这一方面是因为中国没有类似的土壤，也是因为它并不符合该类型的创作规范，除此之外，将影片风格强贴古龙恐怕也是另一层「误读」。

《双旗镇刀客》（1991）

这部影片实然是何平通向《大漠孤烟》（后改名为《天地英雄》）的一个间奏，它建构了一种西部地理和一个极限情境，但实际类型介于中式武侠和西式武侠（cloak and dagger）之间，羊皮袄与黑色头巾对应西式斗篷披风，具体打斗方式则经历过回炉重造。

按照主演孙海英的说法，何平最初的策略是按香港电影中刀剑交鸣的传统打法，但在更换调度之后，动作场面更接近西式武侠及西部片的场面调度逻辑，细心的观众不难发现对《正午》和《西部往事》的效仿。

片中一刀仙等七人的骑行毫无疑问延续了《七侠荡寇志》的画风节奏，而相关人物沉稳前行的步伐、一击致命的出刀、伫立和死亡的姿态，则是兼具写实和戏剧特征的变革，等同于李小龙对邵氏武侠的革新。《双旗镇刀客》到后来竟然会与港产的《新龙门客栈》来比拼优劣，证明它的影史高度一直在盘旋而上。

这部低成本、缺乏明星（仅有戏份不多的孙海英）的武侠片创造了不小的奇迹，除了破旧立新的声誉外，另一个标志就是何平获得了香港制片方的青睐。《日光峡谷》由寰亚出品，定位是《双旗镇刀客》的续作，它同样制造了一个西北峡谷的极限情境，使用了港台明星（谷峰与杨贵媚），意图在路线、规模和形式上更进一步。

但很可惜的是，这部影片形聚神散，显然是过于用力，即便不乏谷峰扮演的盲刀手一路跪拜前行立尸于雪岭的丰碑化场景，但三位主演张丰毅、杨贵媚、王学圻显然不在一个调性上，无论人物之间的剧作关系还是演员彼此的演出风格都难言统一。

《日光峡谷》（1996）

人们更为叹惋的是，何平并没有将《双旗镇刀客》《日光峡谷》及《天地英雄》打造为莱昂内式的三部曲，错过了成为「西部片教父」的良机。平心而论，在《天地英雄》诞生的2003年，何平有华谊兄弟注资和陈国富的监制，又拉来美国哥伦比亚公司合作，看似有绝对的本钱打赢八十年代策划好的那场仗。

但事实证明，历史的间隔已然让原初的构想褪色，在2003年的历史节点上（也是《指环王》等欧美史诗的全盛时期），仿效生产的中式大片找不到现成的文学文本，也找不到绝对有效的形式。

《天地英雄》（2003）

《天地英雄》在八十年代或许能成为一时奇观（比如舍利子横扫一切的奇幻情节到底是惊人还是雷人，需要依时代认知和观众品鉴的角度而论），但在21世纪初却是过时鸡肋。即便这部作品是当时最接近「史诗」的文本，但也不例外地和同辈导演一起泥足深陷。

虽然人们今日可以用各种理由为《天地英雄》平反（尤其在视觉和技术设计层面），但它的空洞和停滞不前也是显而易见的——相比于《双旗镇刀客》和《日光峡谷》，它既未在一种地理意义上推动流动的西部景观，也未能在角色上深化与地理之间的嵌合效应。

人们不难发现何平在《川岛芳子》到《天地英雄》中树立和开拓的类型风貌。如果说第五代确实有某种派系差别，那么张艺谋、陈凯歌、田壮壮等应该属于传统的史诗-艺术派系，而何平、周晓文、叶大鹰（或者还可以加上黄建新）可归属于类型-商业派系。

但何平并未完全弃绝主流的史诗-艺术范式，他在《双旗镇刀客》这个类型文本之后就立刻回身传统——《炮打双灯》无论如何都是这一逻辑下的标准作业。这部影片很容易让人想起《菊豆》与《大红灯笼高高挂》，将空间建构于某种深宅大院，再安排一个「闯入者」来承担启蒙和跳动欲望的机制。

《炮打双灯》（1994）

但与张艺谋的不同在于，何平以更多篇幅呈现了某种水文地理，包括狭促的院墙宅门与开阔的黄河沿岸；他也以更直白的方式呈现了一种欲望的喷薄，比如以「比炮」为名的男性较量、烟花的冲天放射以及片尾男主角用私处夹着焰火的类似射精的场面——高潮镜头当然是正面拍摄的。

影片的置景、美术以及调度（尤其是牛宝与满地红吃面条一场戏）基本都无可挑剔，让其富于「艺术品质」，成为何平最受主流奖项青睐的影片。《炮打双灯》获得金鸡奖最佳导演，力压赛夫、麦丽丝的《东归英雄传》，证明他完全有能力走第五代的「正统路线」。不过在已有同辈大咖占据资源的情况下，此种路线既无必要，也不明智。

时至今日，《炮打双灯》这类电影已经成为九十年代「优质电影」的代名词，从它初啼时的先锋派变成了如今的保守派。这种「优质电影」的基因，不但延续在何平逐大片风潮而动的《天地英雄》中，更呈现在2009年的《麦田》当中。

这是一部典型的黑泽明-沟口主义的景片-戏剧造物（可以很容易发现《战国英豪》等影片的踪影），国内对位的招牌人物当时是陈凯歌，然而无论与日本的创始者相比还是如同将之中国化的陈凯歌相比，何平在人文内核上的欠缺令其成为不出意外的滑铁卢。

《麦田》（2009）

何平不是标准的文人导演，没有陈凯歌的知识分子气质，也不似张艺谋的技艺直觉，他是一个高度开放但又有着自身原则的顽固派，这也是为什么何平有两部影片很难被归纳倒上述两种创作倾向中。

其中，一部是他的导演处女作《我们是世界》（与郭方方合导），影片是三段式架构，但质量差异极大：1940年代西洋传教士和降雨的故事，以生猛别致的构图和调度切近了帕索里尼的诗性风格，带给观众极度的震撼；但随后两段1980年的故事，叙述和调度归于平庸，像戴上了意识形态的同步镣铐，变得乏善可陈。

《我们是世界》（1988）

另一部是他晚年接受都江堰委托拍摄的《回到被爱的那一天》，这是一部类型通透的青春爱情片，首次脱离了他赖以生存的西北地理，但在「以水代沙」的逻辑下，何平制造出了沙漠-黄土式疏离的平行物，这种空间愁绪更多发生在王志文扮演的「艾中华」身上，但在影片中却被王佳佳和张译两地差异体验的爱情故事所取代，也就造成了影片文本与精神、故事和形式的直观分裂。

《回到被爱的那一天》（2015）

有人或许会说，《回到被爱的那一天》属于青年一代的故事，主打着80后的共鸣，以至于老导演难以驾驭。但以影片上映时的不满——何平直接将影片资源公之于众，足见他一直保持着年轻愤怒的激情，这是溪山秀水无法掩盖的大漠激情，可以让都江堰的浪花转换为滚动的沙丘。

如此关联何平的一首一尾，或许可以通观概述他的职业生涯：一种寄情于大漠孤烟的别样景片、一种商业类型分明的边缘制品。他的特色是紧紧抓住流沙、黄土、黄河、戈壁、风蚀塔堡的横贯式的水文地理，以融合仰拍、俯拍、航拍、高速运动的手段呈现了其立体性；与此同时，他又以与环境融为一体但极富张力的人物逆转背景，避免了它们沦为某些第五代大导电影中的「惰性背景」。

这种黄土地理之根、类型开创之功以及与第五代主流作者既分离又融贯的特点，让何平以极少量的作品成为同世代中的多面手。

虽然并非北电78班的成员，但何平确实是第五代中极为重要的一位，即便离张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新这些第一梯队成员有着生涯成就上的直观差距，但也有足够的资本和吴子牛、霍建起、周晓文等导演共据中游。

何平其人的特色，类似于他作品中最为看重也最为闪光的两个演员：一个是孙海英，一个是王学圻。他们或许属于一类人，其貌不扬却不失特色、气度浑厚却不失快意恩仇（当然也不乏幽默感），这种电影人，无疑是聚光灯边缘的洒脱者。

他在《大腕》里扮演一位精神病人，却还在嘀咕着中国电影产业：「中国的音像产业，这油水大着呢。中国现在有2700万台DVD，一台DVD每年消费10张DVD，一张DVD我们抽一块钱的版税，一块钱乘十是十块钱，十乘两千七百万，这就是两亿七千万呐！」

《大腕》（2007）

这是何平唯一一次出现在银幕前景（《建党伟业》的何叔衡则是出现在边缘，成为刘烨版毛老师的陪衬），身后是各位病友、各国国旗以及拉斐尔《雅典学派》的壁画，三层背景分别是边缘人士、商业融合和主流艺术的写征，隐约道出了何平三层叠印、三元合一的特征……这可能是冯小刚的无心之举，却成为了对何平职业生涯最精准的概括。

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