虹膜 | 洪常秀比伍迪·艾伦差在哪里？
文 | LOOK
《自由之丘》连七十分钟都不到，整个观赏过程却让我无比疲倦。我并非对洪常秀的男女情缘故事厌倦，而是觉得他在创作方面愈来愈捉襟见肘，只是依靠机趣的叙事游戏把玩自赏。
有不少东西方影评人喜欢把洪常秀和侯麦甚或伍迪·艾伦相提并论，但只要经过分析就可以洞悉出这几人之间存在巨大差异。侯麦对准的是（小）资产阶级知识分子内心的虚伪与不堪，伍迪更愿意拍纽约艺术家生命的喧哗与骚动，洪常秀也喜欢拍艺术家，表现的内容与侯麦有些类似，解构艺术家的威严假象，暴露其阴暗龌龊。
若作过度阐释，可以把洪常秀电影的主题和韩国社会由父权威严体制转型为民主自由体制联系到一起——当外部的社会结构已然是另一重天，可男女两性关系的构造却未有改变，男性依然处于宰制的地位，这就带来了一定的创作空间。如果在艺术手法上找共性的话，那就是这三人对电影对白都非常重视，电影中的主角经常是滔滔不绝地纵谈世间一切事，不知疲倦地发表对人生的各种看法。
然而差距恰恰就体现在这里。
侯麦的对白是典型的法国知识分子风格，一方面具有浓厚的文学性，含义隽永，另一方面由于角色的智识身份，对白中常常饱含着形而上的哲学思辨，全世界恐怕再没有导演比侯麦更喜欢让自己电影中的人物畅谈康德、笛卡尔、帕斯卡、胡塞尔、先验、普遍性、感知等哲学话题了。
「段子手」出身的伍迪则喜欢炮制金句，他的每部电影都可以留下几句令观众难以忘怀的对白。侯麦曾表示，之所以不拍英语电影，是因为自己英语不够好，写不了英语对白。
而早期的洪常秀电影，对白还不是特别多，到最近几年才变本加厉，男女主角喝了几杯后就开始话唠，但说来说去都是不知所云。洪常秀的策略大抵是反讽，无聊对白应该是演员的即兴演出，但用无聊来表现无聊真是最偷懒的做法。
在麦茨的电影符号学研究中，把声音作为五大符号之一，而对白属于声音的一个元素(音响与配乐是另外两个元素)。所以对白在电影中不是简单的塑造人物角色，参与叙事的功能，它其实是同时蕴含了多重表意内容的符码（code）。
对于电影对白的功能，电影史上曾经出现过巨大争论，这主要发生在默片过渡到有声片的时代。德国表现主义、苏联蒙太奇学派、法国印象主义先锋派电影，在默片时代为电影视觉的表现潜力建立了一个非常伟大、影响深远的传统。
有声电影兴起之后，本来要通过繁复的视觉符码形成的表意功能，现在简单的几句对白就可以轻易取而代之，这让很多电影人愤怒不已。爱森斯坦、普多夫金等导演发表联合声明，认为影像与声音的分离是电影拒绝屈从于戏剧的最低要求。
无声喜剧之王卓别林也严厉拒绝有声电影，他认为「我们好不容易在银幕上确立起来哑剧传统，应当按照这些传统评价电影艺术。」相对而言的持平之论也有，让·爱普斯坦肯定了声音出现的进步意义，但同时认为必须尽快恢复摄影机行将失去的灵动性。
截然相反的意见来自安德烈·巴赞。巴赞的基本观点可以概括为：有声对白的出现才是电影真正的开始。此观点按照巴赞一贯的电影美学思维也不难理解，巴赞一直把电影比作「木乃伊」，可以完整地保存现实，但是声音的缺席，使得电影与现实总是差着那么一道口子。
这道口子随着有声片的出现终于被缝合上了。也许巴赞的这套论述在唯物主义者看来是典型的唯心主义观点：电影再现的内容与再现的形式的双重虚幻特性并不会因为声音的出现而改变，声音的出现只是改变了电影作为现实摹本的某些形式罢了。
话也可以反过来再看，巴赞认为有声对白可以更好地实践「完整电影」的神话，但好莱坞的创作实践表明，有声对白对幻觉机制的创建有着不可忽视的重要作用。有声电影发明没有多久，好莱坞就已经非常熟练地使用同期录音了，对白作为声音的一部分已经成为导演场面调度的重要组成部分。
霍华德·霍克斯苦心训练劳伦·白考尔，在《江湖侠侣》一片中将她的声音变得异常男性化。再如玛琳·黛德丽，她的声音其实也是经过约瑟夫·冯·斯登堡特别培训过的。更极端一点的例子是罗伯特·斯塔克在《苦雨恋春风》中的演出，他在影片中说出的每一句对白，效果都好像是石油从钻井平台中痛苦地迸出来一般。
《苦雨恋春风》
中国观众有一段历史时期非常喜欢看译制片，但实际上好莱坞电影如果看经过配音的版本，效果是严重打折扣的，因为无论配音演员怎么努力，都会将好莱坞体系严密布置的幻觉机制给打破。
相反的例子是意大利电影。因为各种硬件（制作条件落后）、软件（演员各操口音，跨国合作很普遍）的限制，意大利电影都是事后配音。不仅事后配音不说，不少意大利顶级导演对于对白本身并不怎么重视。
费里尼的电影在视觉效果方面具有强烈的漫画感，而他本人在创作的时候完全不会考虑演员本人的声音效果如何，只考虑他（她）的面相。换句话说，对费里尼而言，作为对白的声音是依附于画面的。
英格丽·褒曼当年从好莱坞来到意大利，刚开始与罗西里尼合作的时候极端不适应，罗西里尼居然每天让群众演员在那里用数数代替对白……以「方言诗」写作闻名意大利文坛的帕索里尼，进军电影界创作电影的时候，也并未把电影对白放在首要考虑的要素，他更多的精力还是放在视觉方面，每一部电影他都花了很大的精力与摄影师、美术师考虑如何将文艺复兴时代的绘画风格融入到影片的视觉创作中。
法国电影对于对白的重视与好莱坞不相上下，但功能却完全不同。好莱坞电影的对白主要是为塑造角色，为故事情节服务，也就是构筑虚幻世界的一个手段。
法国电影中的对白很多时候完全与故事无关，角色根本就只是在影片中滔滔不绝地议论人生，这大概与战后法国存在主义的兴起有关，因为不仅是电影，法国战后的戏剧、文学也都有这种倾向。法国人对存在与本质孰先孰后的关系实在是太需要追问了。
大体来说，有强烈风格化倾向的艺术片导演，尤其是六十年代之后现代主义风格的艺术片导演，其电影中的对白比例都不高。他们更愿意把精力放在与视觉效果有关的场面调度上，安东尼奥尼、塔科夫斯基、帕拉杰诺夫电影中旁白、独白倒是不少，但对白就很稀薄了。
还有像雅克·塔蒂，他创造了一种独一无二的「有声默片」，声音始终存在，但就是没有对白，角色偶尔会说上几句，但没人听得清说的是什么。蔡明亮的电影对白效果差不多也与塔蒂类似，角色几乎不说话，只有行为，观其电影亦恍若回到默片时代。而他近年来的电影甚至发展到连行为都没有了，只有静态的影像，那就只好当作装置艺术。
侯孝贤的电影也为电影对白的使用提供了一个很好的参考维度。侯的电影中存在着强烈的显露与隐藏的视觉调度技巧，此基础上画外音是其非常重要的一个技术手段，而对白作为画外音的重要组成部分其实是起到了召唤视觉空间、画面效果的作用。
《海上花》的开场最具代表性，摄影机在左右缓慢地横摇，画面中的众人始终不断在划拳，调笑，镜头中对准的角色的对白还没有说完，摄影机已经摇开，但声音依旧在延续。侯孝贤偶尔还会提前使用对白的效果，也就是一场戏还没有结束，下一场戏的对白声音已经冒了出来。对白在这里起到的也是召唤画面的效果。
当然侯孝贤电影的对白如果从内容来分析也确实很有特色，即对方言的高强度使用，这当然与他影片的写实风格有关。但是这一点对非本土观众来说往往是无效信息，像是阿布戴·柯西胥，《谷子和鲻鱼》中不少对白有意让官话和方言来对峙，这对不懂法语的观众来说就没什么意义了。
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编辑：徐寒冰 | 联系我们：irisfilm@qq.com