布列松访谈 | 剧本创作面面观：改编
罗贝尔·布列松（Robert Bresson，1901年9月25日－1999年12月18日）法国著名电影导演。他对电影艺术和法国电影新浪潮有着深刻的影响。他是继让·雷诺阿（20世纪最杰出的电影大师之一）以后，享有最高声誉的法国电影导演。布列松在《电影手册》法国导演排名榜中排名第一。
布列松对法国电影影响深远，他也是电影史上拥有最多大师粉丝的导演——从戈达尔、路易·马勒，到保罗·施拉德、凯瑟琳·布雷亚，再到安德列·塔科夫斯基乃至玛格丽特·杜拉斯，每个人都不吝啬对他的溢美之词。
译|babydog
剧本创作面面观：改编
Michel Sibiet：罗贝尔·布列松先生，您的每一部电影之间都是长久的静默，这使得您一方面免于时事的烦扰，却同时也让您的创作给当下的电影带来一些极其个人的闪光。您认为当下的电影处于什么样的状态中？
罗贝尔·布列松：我觉得当前绝大部分的电影恐怕都是某一些东西的复制品罢了。如果您同意的话，我们从现在开始达成一个共识：将当下的影片统称为“电影”，而用“电影术”代指电影艺术。电影术意味着这是一种拥有自己独特的语言、表达方式的艺术。我觉得当前的电影只是戏剧或者音乐厅演出的复制品而已。而复制品是不会拥有与原作同等艺术价值的。一幅油画或者一尊雕塑的照片不会有同油画或者雕塑同等的艺术价值，而且对此照相并不是一种创作行为。当前电影中的创作行为其实不是属于电影艺术的，而是属于戏剧。
Michel Sibiet：在您口中，当下的电影，也就是说所有正式的电影中，我们可以发现有很多仰仗于文学，或者从文学中取得灵感，甚或是直接改编自文学作品。通常来说，一部文学作品的改编是如何进行的？
罗贝尔·布列松：通常来说，电影的制作人，也就是投资人会去找一个改编者。电影创作中有改编者，就像有编剧一样。而且通常这两者是同一个人。就像也有专门编撰对白的人一样。这个改编者扮演作家的角色，他用文学的方式改编一部文学作品。而为了证明改编行为的存在，他们经常擅改甚至歪曲原作。
Michel Sibiet：他们的这种行为方式自然立刻背离了您所定义的“电影术”？
罗贝尔·布列松：是的。
Michel Sibiet：您认为一部作品的改编工作应当如何进行？
罗贝尔·布列松：也许我们应当想一想，画家是如何从他人的作品中汲取灵感的。比如梵高（Van Gogh）是如何改编米勒（Millet）或者德拉克罗瓦（Delacroix）作品的，或者德拉克罗瓦是如何改编丁托列托（Le Tintoret）或者鲁本斯（Rubens）的画作，再或者毕加索是如何改编《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l’herbe）和《阿尔及利亚女人》（Les femmes d’Alger）的。我认为在此一系列的行为中，有一种既与原作保持协调又同时自由发挥的创作方式，这是很难被定义出来的。
Michel Sibiet：也就是说用自己的双眼尝试去看待别人双眼曾看到的事物？
罗贝尔·布列松：正是如此。需要用一双电影人的眼去看待文学作品。也就是说一部电影艺术的作品必须从一开始就使用电影的语言来进行构思而不是借助一种中介，更何况这几乎称不上是一种中介，只是由一部文学作品变成了另一部文学作品而已。
Michel Sibiet：回到我们刚才提到的改编绘画创作，当梵高改编米勒的画作时，他保存了对原作的某种尊重。同理于电影艺术之上，电影改编文学时，需要在哪一方面保存对原作的尊重？
罗贝尔·布列松：我认为一部文学作品越是重要，他的作者越是伟大，就越需要尊重原作。首先要尊重原作的精神，甚至尊重它的形式，但同时也要考虑表达方式的换位。但是无论如何需要极力避免的就是，在一部电影艺术的作品中找到文学创作的素材。画家德加曾经说过：“缪思之间从不说话，她们只是偶尔共舞而已。”这也就意味着一种艺术对另一种艺术的渗透是从未发生过的，但是偶尔她们也会并肩而行，甚至近乎唇齿相依。也许这就是改编文学作品时所需要的状态。我们需要考虑到影像及其意义，同时需要提炼出相应分量的对白，避免冗繁赘言。通常意义上的改编往往是直接承用了戏剧或者小说中的对白，再附加上影像，这就造成了重复表达。
Michel Sibiet：改编一部文学杰作是不是极其困难的？
罗贝尔·布列松：困难不是一个准确的词。正相反，我认为如果我们喜爱这部文学作品，改编就会变得简单。喜爱代表了我们可以感受这部作品。因此，我们越是喜爱，感受也就越深，对作品的精神也就愈加尊重。
Michel Sibiet：那么尊重原作精神与对其进行改编的创作过程就没有冲突吗？
罗贝尔·布列松：有。因为在形式上是有分歧的。文学的形式不应该以任何方式、从任何角度介入到电影艺术的形式中。
Michel Sibiet：从这个角度我们可以观察到，一部小说里的很多视角、物件或者行为在电影中都被转化成行动，它们的真实性是否就此得到提高了？
罗贝尔·布列松：小说的力量存在于暗示之中，对于电影艺术作品来说最大的危险和弱点在于过多呈现。因此必须在极为小心的情况下，才可以让这些物件和行为介入到电影之中。需要决定它们在哪个景域出现－前景还是后景－它们需要被清晰地印刻在胶片之上，还是正相反，需要模糊一点，从而使得每一个事件、每一个物品和每一个行为都处在它们应然的位置上。
Michel Sibiet：这让我想到了您的电影《布劳涅森林的女人们》中的一些物品，其中反反复复甚至规律性出现的门与电梯，在电影中您也使用了与通常不同的方式来表现它们。
罗贝尔·布列松：我知道当这部电影上映的时候，人们因此还对我产生了抱怨。我当时很是担心。于是我去看了一部美国电影，却发现其中门出现的次数甚至比我的这部电影要多出一百次。于是我以这种方式进行了解释：对于我来说，这些门与电梯是重要的事物，这些事实与物件在这部电影中自有它们的重要性。而且我以一种极其精确的方式将它们写入了剧本，也许通常来说，这种关于物件的叙述在其它电影中并没有这么精确。
Michel Sibiet：您的三部电影改编了三种风格迥异、完全不同的文学作品。是什么让您分别选择了狄德罗、贝尔纳诺斯和安德烈·德维尼的作品？
罗贝尔·布列松：吸引我的是很多不同的理由。《布劳涅森林的女人们》中吸引我的是狄德罗精彩的故事构建方式，和其中一些类似“我们会成为什么？”的话语，我希望在我的改编中将它们保持原样。
Michel Sibiet：那又是什么将您引向了贝尔纳诺斯？
罗贝尔·布列松：《乡村牧师日记》是别人请我来拍的。而且必须说，第一次读完这本书的时候，我拒绝了这个提议，虽然我十分高兴有制作人向我发出了这样的邀请，尤其是改编一部如此重要的作品。但事实上，这部作品的写作方法和风格并不与我相适，当然小说中牧师的秘密生活以及一些思想的火花都深得我意，于是我对这部小说进行了过筛子般的挑选。所剩下的部分您都已经看到了。
Michel Sibiet：然后呢，抵抗者安德烈·德维尼回忆越狱过程一文的改编工作呢？您当时希望做出哪些尝试？
罗贝尔·布列松：这又是截然不同的过程，但是这其中有与《乡村牧师日记》相似的地方，那就是个人经验。对于《死囚越狱》而言，我有自己战时被俘的经历。我也尝试在电影中加入了自己当时的印象与感受，比如我对自己与德兵看守者或者狱卒关系的感触。
Michel Sibiet：这三部文学作品都在某种程度上与自己的个人经历相契合？
罗贝尔·布列松：我认为这是十分重要的。无论在任何领域内，都不要做任何与自己曾经的经历毫无相关的尝试。做自己全无经验的事情会有遁入虚无的危险。
Michel Sibiet：在《布劳涅森林的女人们》一片中，我能感觉到您赋予狄德罗原作故事以更深层次的含义，从这个角度上我想请问您，一部改编自文学作品的电影艺术创作是否可以被视为是原作的继续创作与完成？
罗贝尔·布列松：我不认为如此，因为电影改编文学杰作最大的风险就在于过量呈现。即呈现那些小说中使用暗示完成的部分，正如我刚和您说的，暗示正是小说的力量所在。我认为一部电影如果尝试使用暗示这个方法，恰恰可以使得原著的精神不受损害。从任何角度我都不认为，电影改编是对原作的继续和完成。
Michel Sibiet：也正因为如此，必须在电影中对原著文学作品进行必要的简化处理？
罗贝尔·布列松：是的。为小说绘制插图也需要如此，以《追忆逝水年华》（A la recherche du temps perdu）为例，它的插图就令人遗憾地非常不合适。如果小说是伟大的，那么插图就不能将它具体化，具体绘制其中的人物。需要给小说读者以足够的想象空间。小说的生命力也正来自于此。
Michel Sibiet：在贝尔纳诺斯的原著小说《乡村牧师日记》中，似乎人物行动以及故事走向都被搁置在一边，而您的电影中却反将它们凸显出来并结合起来。
罗贝尔·布列松：这恰恰体现出了日记体裁的重要性。日记中记载的内容是人物行为的延续和重影。行动的另一面是内心。将行动与内心融为一体的，正是日记。也正是因此，我故意尽最大可能地删除了外在的行动，从而使得电影保有这有力的内心张力。
Michel Sibiet：在您的电影中，外界的嘈杂与人物的声音总体上来说占据了极其重要甚至具有优势性的地位。比如，我想到《乡村牧师日记》开头时耙发出的低沉声音。
罗贝尔·布列松：这正是我自身经验的一部分。它来自我的记忆。通过窗户传来耙发出的声音，这是我的经历过并且记得很清楚的事情。您可以看见，即使在如此细微的地方我们也可以依照自己的经验来拍摄。而且我认为声音是最重要的领域，“听”要重要于“视”。听觉比视觉更为深刻。
Michel Sibiet：是不是正是这个听觉的世界，这个声音的领域给予了《乡村牧师日记》更为真实的内在张力？在电影中，我们没有发现小说中可以读到的心理变化过程。而这一切都被那些犬吠声、机器声深深地连接在一起了。
罗贝尔·布列松：是的，而且使它们形成整体的还有一个事实，那就是人只有一双眼睛和一对耳朵。我的意思是声音被一对耳朵听到，某人的耳朵，这个人的耳朵；事件被这个人的一双眼睛所看到。也是正因此，电影成为一个整体。
Michel Sibiet：如果您愿意的话，让我们回到现在。为什么有这么多改编电影的出现？
罗贝尔·布列松：是的，恐怕这不是由于电影比起文学作品更有活力，而是恰相反，出于电影自身的一种贫瘠和没落，缺乏勇气和创造力。然而这丝毫不妨碍我们继续对电影保持信念，它是一种写作方式，而不是表演的复制品。这丝毫不妨碍我们坚信，新一代诗人将打破一切电影工业和传统电影的桎梏，自由自在地书写电影——因为电影是也是一种写作方式。
Michel Sibiet：从现实的角度上来说，您所提倡的这条道路应当如何开拓呢？
罗贝尔·布列松：困难在于洗印的花费、胶片的支出，还要有设备的投入，虽然现在看来似乎马上就会有很便宜的器材出现，或许政府将正视电影艺术的重要性并给予一点帮助，不是那种大力扶持，而只是一点点帮助，借此激发出有才华的年轻一代。
Michel Sibiet：因此，电影将在未来得以重生？
罗贝尔·布列松：是的。而且我相信，未来的电影将最终摆脱传统电影、巨额制作和电影工业的庞大体系。
比利时法语区电视台及电台（RTBF）
1965年2月23日
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