阿多诺 | 电影的透明性

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本文选自《电影的透明性——欧洲思想家论电影》，李洋主编，西奥多·阿多诺等著。本书精选了鲁道夫·爱因汉姆、西奥多·阿多诺、齐格弗里德·克拉考尔、恩斯特·布洛赫、格奥尔格·卢卡奇、贝拉·巴拉兹、乔吉奥·阿甘本等欧洲思想家撰写的电影文献21篇，主题体现了德国法兰克福学派和阿甘本的电影思想。

《电影的透明性——欧洲思想家论电影》

 ISBN 978-7-5649-2806-3

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电影的透明性

文 | 【德】西奥多·阿多诺

译 | 符晓 

争吵中的孩子相互取笑时遵循着这样的规则：鹦鹉学舌是不公平的。他们的智慧对所有完全成熟的成年人似乎已不起作用。奥伯豪森小组（Oberhauseners）用诨名“爸爸电影”（Daddy’s Cinema）来抨击电影工业近六十年来过时的垃圾作品。反过来，后者中的代表作也没能想出比“孩子电影”（Kiddy’s Cinema）更好的反驳词。正如那句俗语在孩子们中间所说的那样，这只鹦鹉也是不能学舌的。在这种媒介的发育成形阶段就把已获经验加以埋葬，这是非常可悲的。“爸爸电影”令人反感的地方就在于它的婴幼儿特征（infantile character），以及因工业规模而产生的制作上的退化（regression）。辩护者错误地认为，其成功的典型模式观念依然受到反对者的挑战。然而，即使存在那样的非议—假如没有迎合商业的电影真的在某些方面比后来流畅、精致的商品更为拙劣—胜利也依然显得卑微。这只能证明由强大资本、常规技术和训练有素的专家所支持的作品，在某些方面可能优于那些对抗主流的电影，因而它们必须放弃自身所积累的潜在优势。在这一相对笨拙、非专业、影响也并不确定的电影中被赋予了一种期望，即所谓的大众媒介（mass media）可能最终会成为某种性质完全不同的事物。比之于文化工业，自律艺术（autonomous art）中任何落后于业已建构的技术标准都不被赞赏—其标准拿掉了所有的方面而只留下容易消化和已被整合的东西，就像美容业除掉了脸上的皱纹—那些还没有完全精通其技巧的作品，因而令人欣慰地传递出一些未被控制的和偶然的信息，它们具有解放的性质。在这些作品中，漂亮姑娘面庞上的瑕疵对于职业明星完美无瑕的脸蛋来说是一种矫正。

我们知道，在电影《青年特尔莱斯》（Der junge Törleß，1966）中，穆齐尔（Robert Musil）早期小说中的大量文字片段几乎没作变动就并入了对话。这些文字比编剧写出来的台词更漂亮，现在的人是说不出这种话来的，与此同时也为美国批评家所揶揄。然而，穆齐尔的句子一旦不去阅读而是按其自己的方式被说出来时，那么听上去也会显得假模假式。从某种程度上说这是小说的缺点，假借心理学模式的文本内部运动中注入了一种唯理论的诡辩形式，使这一时期更具进步意义的弗洛伊德心理学作为一种合理化显露出来。不过，这并非全部意义所在。对于那些认为能够通过改编（adapting）优质文本（prose）来避免劣质文本的人，他们更为期待媒介（media）之间的艺术差异。即使对话被运用在小说中，口头语也并不是直说出来而是借由叙事行动—或许甚至通过书籍排印—拉开距离，进而从活生生的人的物质存在中分离出来。因此，无论被描述的多么细致，虚构的角色也不会类似于其经验上的对象。事实上，可能正是由于他们被描述得格外清晰，才使得他们从经验的现实中被分离得更远；成为了审美上的自律。这种距离在电影中被废除：在某种程度上，电影是现实的，是直接且不能被分离的表象。因此，话语通过叙事的措辞来证明自己，这种措辞将其与新闻报道的虚假日常、虚夸的声音和电影的不真实区别开来。因此，电影必须寻找表达直观性的其他方式：如即兴创作，它会逐渐沉浸于无控制的可能性，也将在可能的选择中处于领先位置。

晚近以来出现的电影使人们很难像在音乐中那样区分技术和技巧。在音乐接近于电子化的时代，内在技巧—作品的声音结构—与其艺术表达和再生产方式完全不同。正如本雅明所指出的那样，电影使人联想到技术和技巧的平衡（equation），电影没有原作，它是一种大规模的复制：批量生产即事物本身。然而，这种平衡在电影和音乐中都是成问题的。电影摄影技术领域专家所指出的事实是，卓别林要么没有察觉，要么故意忽视了这些技巧，以此来满足表现滑稽拍摄、打闹剧惯例或其他表演形式。这绝不是降低卓别林的地位，人们也不会去质疑他的电影特色（filmic）。除了银幕之外，没有其他地方可以发挥这种谜一般形象（enigmatic figure）的创造，电影一开始就让人联想起老式照片。因此，从如此多的摄影技术中去总结批评的标准看上去很难实现。貌似最可信的电影技术理论集中于物体的运动，物体的运动既被挑衅地否定也以否定形式被长久地保留，类似于安东尼奥尼《夜》（La Notte，1961）这样的电影静态特性。在这部影片中，所有反电影（uncinematic）元素，如空洞的眼神、空虚的时间都为电影提供了表达力量。不考虑电影的技术起源，立足于一个类似电影和建构其艺术特质的经验性主观模式，电影美学将做得更好。一个在城市生活一年后，从所有工作中抽离，在山中度过几个星期的人，可能会意外地遇到抚慰性风景的多彩画面，然后进入他（她）的梦或白日梦中。这些影像没通过一个影像流彼此相融，而是宁可在其表现的过程中彼此抵消，很像我们童年的神奇的幻灯片。正是在运动的间断中，内在独白的影像仿佛是创作的现象：写作现象在我们眼前的相似运动确定了分离的征兆。对于电影而言，内在影像的运动就像视觉世界之于绘画或听觉世界之于音乐一般。由于经验形式的具体化再创造，电影可以成为一门艺术，杰出的技术媒介也因此与自然之美紧密相连。

如果决定或多或少地真正进行自我审查，让电影面对其接收语境，我们将不得不采用比传统内容分析更巧妙的方法，这种分析必然首先依赖于电影的创作意图，并忽略意图与其实际效果之间的断裂。然而，这种断裂内在于媒介之中。如果参照“电视作为意识形态”的分析，电影容纳了不同层次的行为反应模式，这意味着工业提供的意识形态，其官方预期的作品，可能并不能必然地符合于打动观众的要素。如果经验性的传播研究最终招来可能导致某些后果的问题，它就值得优先考虑。与官方模式相重叠（Overlapping）的是一些能够提供吸引力并试图平衡前者的非官方模式。为了俘获消费者并为其提供满意的替代物，如果你愿意的话，非官方模式的非正统意识形态会以比为满足故事寓意更自由、更生动的方式所描述；通俗小报每周都提供大量那样的例子。人们期望因各种禁忌被压制的公众的力比多（libido）会回应所有后来更迅速的行为方式，正是这样的事实，他们才被允许通过和体现一种集体性认可的要素。尽管意图总是针对花花公子、奢侈放荡的享乐生活（dolce vita）和无节制的派对，看到的情况比草率的决定更有意味。如果今天你能在德国、布拉格甚至在保守的瑞士和天主教罗马等任何地方看见男孩和女孩们勾肩搭背、彼此亲吻、目若无人地过马路，那么他们已学到了这些东西，而且大都是从那些将巴黎人的放荡作为民俗来兜售的电影中学到的。文化工业的意识形态本身在其控制大众的尝试中，已变得与它想要控制的社会那样内在地具有了对抗性。文化工业的意识形态包含着自身谎言的解药。没有其他托辞适合为其辩白。

影片的摄影过程最初是再现式的，作为主体性的外物为对象赋予了比美学自律技术更高的内在意义；电影体现出了这样一种延迟的情况。即使电影在这里尽可能多地消解和修正它的对象，但是分裂却从未完成。因此，它不允许绝对的建构：不管多么抽象，其元素往往是可再现的（representational）；它们从来不具有纯粹的美学价值。由于这种差异，社会投射到电影中的东西与它投射到先锋绘画与文学中的东西很不相同，它更直接地表现对象。在一种意识的美学认知前，电影中的对象很难被简化的是其真正的社会标记。凭借与对象的这种关系，电影美学因之与社会保持着本然的联系。如果全然不包含电影社会学，就不存在电影美学甚至是一部纯粹技术性的电影。克拉考尔的电影理论回避社会学，这让我们觉得他的书中遗漏了什么；要不然就是反形式主义转向了形式主义。随着日常生活之美被发现，克拉考尔充满讽刺地开起了自己青年时期赞美电影决心的玩笑：这种计划也只是青年风格（Jugendstil）计划，就像所有试图让游荡的云彩和昏暗的池塘来表明自己的电影都是青年风格的遗风一样。通过对象的大致选择大来提纯主体的意义，这些电影恰使对象具有那种它们正反抗着的意义。

本雅明并没有详尽阐述他如何精心地为电影设定了某些如展示（exhibition）、检测（test）等范畴，这些范畴被本雅明理论反对的商品属性所遮蔽。今天任何现实主义美学的反动本质都与这种商品属性密不可分。毋庸置疑，巩固社会现象层面的倾向使现实主义摒弃了很多进入浪漫主义层面的尝试。摄影机眼睛所给予电影的包括批评意义在内的每种意义，将会使电影的规则失效，也会触犯本雅明的禁忌，这些意义被当作胜过布莱希特刺激物并从他那获得自由的明确目的（这也可能成为其隐秘的目的）。电影面临着一种两难困境：它要找到的是既未陷入艺术和工艺之中也未滑向过于写实模式的程序。和四十年前一样，今天的答案显然与蒙太奇有关，蒙太奇并不干涉事物而是通过与写作相似的星群（constellation）排列事物。然而，一个以震惊原则为基础的程序，其可行性是令人怀疑的。纯粹的蒙太奇，其元素没有额外的意向性，仅仅从其规则本身也不能获得意义。它看起来似乎令人迷惑地宣称，通过摒弃所有的意义，尤其是对心理学上电影内在性的摒弃，意义将从再生产的对象本身中呈现出来。然而，很可能整个问题被这种见识弄得陈腐过时了，即拒绝阐释和拒绝主观成分本身是一种主观行为、同样也具有一种先验意义。保持沉默的单个主体通过沉默而言说的东西并不比他大声说出的东西少。那些因为过于理智而被排斥的导演应该通过改编的方式，将这种洞察力并入他们的工作方式。尽管如此，视觉艺术的进步趋势和电影之间的断裂依然存在，这种断裂使后者的最激进的意图受到牵连。眼下，电影最广阔的前景显然在其同其他媒介的相互影响，这些媒介自身逐渐融入电影，就像某种类型音乐一般。这种影响最具说服力的例子之一是作曲家毛里西奥·卡赫尔（Mauricio Kagel）的电视电影《反题》（Antithese，1965）。

就其功能而言，电影为集体行为提供的范式不仅仅是意识形态的额外要求。更确切地说，那种集体性存在于电影最隐秘的要素中。电影展现的运动是先于整个内容和意义的模仿冲动，这种冲动刺激观众和听众像是在列队行进中步调一致。在这方面，电影与音乐的相似就像早期的无线电广播、音乐与电影胶片的相似。从媒介融合的美学和社会学层面去描述作为一个“我们”的电影本质主题并不是错误的。《双圆争辉》（Anything Goes，1936）是1930年代著名英国女演员格蕾西· 菲尔兹（Gracie Fields）参演的一部影片，这个“任何事情”（anything）在所有内容之前抓住了电影形式的运动的实质。因为眼睛被鼓励进入到响应共同诉求的人流中。然而，这种集体的“任何事物”的模糊性与电影的形式特征联系在一起，助长了媒介意识形态的滥用：在“事情必须改变”一句中，猛敲桌子的姿态传达出了伪革命的模糊不清。获得自由的电影不得不从无意识和非理性影响下的机械装置中去争夺其先验的集体性，同时在以解放为目的的服务中赢得集体性。

电影技术已经发展了一系列对抗内在于摄影过程中的现实主义的技巧。其中有柔焦镜头（soft-focus shots）—在一种摄影中早已过时又附庸风雅的习惯—叠印，还有频繁的闪回镜头。该是认清这些效果的滑稽之处并摆脱它们的时候了，因为这些技巧并非以个别作品的必要元素为基础，而仅仅是依照惯例；为了理解那些逃避了基本的电影现实主义的东西，它们把正被表示的内容或需要被添加的内容告诉了观众。因此这些技巧几乎总是包含着它们自身的表现价值，即便是陈词滥调，因之表现和常规符号间会出现脱节。正是这一脱节说明了插入镜头的媚俗（kitsch）表象。在蒙太奇和外在剧情联想的语境之下，它是否创造了相同的效果还有待进一步验证。无论如何，这种电影摄影的偏离还需要电影导演具备特殊的审美能力。从这一现象中得到的经验是辩证的：技术是孤立的，它漠视电影作为语言的本质，且很可能在与其自身内在逻辑的矛盾中寿终正寝。被解放的电影生产将不再以决不平静的“新客观现实”（new objectivity）的方式，不加批判地依赖于技术（即纯粹的专业性设备）。然而，在商业电影生产中，对象内在的美学逻辑甚至在它获得一个真正展现的机会之前就陷入了危机时期。技术、对象和内容间建立富有意义关系的诉求并不能与手段拜物教融为一体。

不可否认的是，“爸爸电影”确实符合消费者的需要，或者也许可以更准确地说，是为消费者提供了一套关于他们不想要的无意识规则（unconscious canon），与他们现在被供给的东西有所区别。否则，文化工业就不能变成大众文化。然而，这两种现象的一致之处在于都没有逃脱批判思想所预设的质疑，只要它专注于生产表象而避免对接受内容展开经验式的分析。尽管如此，那些真心或半真心的辩护者们所喜爱的观点“文化工业等同于消费艺术”，其实不符合实情，这是意识形态的意识形态。哪怕把文化工业与各个年龄的低等艺术化简为彼此对等，也不足以支撑这一点。文化工业包含一种理性的要素，确实没有在过去的低等艺术中迷失，但是对低等艺术精打细算的再生产不是它的理性。而且，当它们在审美上和社会上都变得透明（transparent）之后，哪怕是罗马帝国晚期流行的马戏（circenses）与滑稽戏混合而呈现的庄重的粗糙与愚蠢，也不能证明这种现象复苏了。即使抛开历史角度来考虑，当下关于消费导向艺术（consumer– oriented art）的争论合法性也可能受到抨击。根据供求原则，支持者将艺术及其接受的关系描述为静态而和谐的，这本身就是一个可疑的模式。与其时代的客观精神没有关系的艺术，就像没有超验时刻（moment）的艺术一样难以想象。严格来说，与最初就从属于艺术建构的经验现实相分离必须要有这个时刻。相反，喜欢伪装成人道主义而去迎合消费者，无非是拓展消费的经济手段。就艺术而言，这就意味着要摒弃对时下惯用语之甜腻本质的所有干涉，也因此要放弃对观众物化意识的种种干预。通过用伪善的从属性去再生产后者，文化工业越发改变了，也就是说，为了自身的目的：它实际上阻止了那种靠自己去寻求改变的意识，诚如它秘密的、深藏内心并不被承认的欲望。消费者被制造出来就是为了维持其作为消费者的本质。这就是为什么文化工业不是消费者的艺术，而毋宁说是对其受害者进行操控时施行意志投射的原因。在其所建构的形式中，对现状（status quo）自动展开的自我再生产（self–reproduction）本身就是一种统治的表达。

最初，我们会注意到，在我们正期待的主要影片里，很难分辨出“即将到来的吸引力”（coming attraction）的预告。这可以让我们对主要吸引力有所了解。就像预告片和流行音乐，它们是对自身的宣传，就像该隐的标记一样在前额上印着商品特征。实际上，每部商业片只是对其承诺所做的预告，而这永远不会送达。

就当前的形势而言，如果人们能够宣称越是少数电影被认定为艺术作品，它们就越可能公正，那该有多好。在回应那些自以为是的心理学A级影像（class–Apictures）时人们尤其能形成这种结论，即文化工业是强迫自身达成文化合法化的目的。即便如此，我们必须对过分的乐观保持警惕：标准化的西部片和惊悚片比官方电影更糟糕，更不用说德国喜剧片和“爱国催泪电影”（Heimatschnulze）了。在已被整合的文化中，这些糟粕的东西其实是靠不住的。

上河·新迷影丛书·主编 李洋

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编辑 | LY

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