库斯图里卡 | 关于《地下》的访谈（节选）

本文节选自《历史悲剧的维度—库斯图里卡谈〈地下〉》，原标题为《关于〈地下〉—库斯图里卡答三十六问》（À propos d’Underground:36 questions à Emir Kusturica），选自《很久以前……地下》（Il était une fois... Underground），巴黎：电影手册出版社（Éditions Cahiers du Cinéma），1995 年版，第19—39 页，采访人为塞尔日· 格伦贝格（Serge Grünberg）。本文中文版全文收录于新迷影丛书《历史悲剧的维度——欧洲电影大师访谈与研究》（河南大学出版社 / 上河卓远文化2017年10月版）

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 访谈（节选） 

文 | 埃米尔·库斯图里卡 

译 | 李竞言

塞尔日·格伦贝格：虽说《地下》（1995）这部影片主题富有悲剧性，但是片中充满了宴会、婚礼、纵酒狂欢等元素，看上去让人觉得片子的总体基调似乎是很欢快的……

埃米尔·库斯图里卡：我拍完才发现片中有这么多的聚会和婚礼。从我在布拉格电影学院上学的时候开始，这类动机和主题就在我所有电影中反复出现。在表达电影中的婚礼方面，我觉得自己像一个不会画画而只会用摄像机来作画的画家。对我产生最重要影响的是夏加尔。我自己琢磨，为什么夏加尔总是在重复摆弄那些固定的元素。然而，这对于电影来说会难很多，必须是人们极度信任你，才会允许你去做这样的事。我觉得我跟夏加尔有点像，也是用同样的色彩基调和主题：结婚离婚，分分合合……里面有一些我非常熟悉的、与东正教文化相关的成分。这种文化不会对人类情绪做明确划分界定，它源自东正教，但更广义来说，源起于一种异教。我觉得如果我们想了解南斯拉夫战争，就要承认这是一个长期处于狂热边缘的国家，一个映射着异教疯狂的国家。而要分析这点，就要从异端情绪入手。这里并不存在犹太基督教或天主教文明的严格刻板的类别区分。在荷马的《伊利亚特》里也是如此：哀伤的日子和欢乐的日子相互融合。同样，我有意在电影中维持喜悦（joie）的存在。也许当时自己并没有完全意识到这一点，只是我自认非常了解这些人以及他们可能拥有的集体幻觉。这种关联感出现在东方，尤其以东正教作为信仰的国家，并非偶然。这是一种属于人们自己的情感，一种眩晕错觉，一种能够让人想要集体了结生命的冲动。

夏加尔作品

《地下》（1995）

塞尔日·格伦贝格：说到片中最后的盛宴，虽然说当时的情形是悲剧，您却选择让故事在一种喜悦的氛围中发展。

埃米尔·库斯图里卡：人们在庆祝，但同时他们是无意识的。我的电影引发论战并非偶然。我一直尝试在我电影中的人物身上找到足够的能量和活力，以此来对抗自己对世界的悲观看法，尤其是那些发生在前南斯拉夫人民身上的悲剧。前南斯拉夫—多可怕的一个词！“前”什么什么！其实最难的是需要给出很多幽默、滑稽又有活力的点：就比如其中色彩的鲜明度是与现实相悖的。对于我来说，这部片子与《流浪者之歌》（1988）正好相反。我通过《地下》描绘了战争的另一面。因为如果我那个时候想在《地下》里客观展示当时的情况，我的悲剧感就会占上风，那就没有人会想看这部片子了。关于我的电影，我时刻提醒自己不要太自命不凡，但与此同时我也不愿就此放弃一些艺术性的特质。我并不反对先锋电影，虽说它比较晦涩。我觉得这类电影是有必要的，但是它并非时代所需。说句实话，只要电影所属的文化允许，我都竭力在概念上融合这两种相反的感觉。我必须承认的是，十九世纪八十年代的音乐非常打动我，在我看来是它造成了摇滚乐的终结—一种曾经拥有社会影响力和实验力量的音乐。茨冈人（tzigane）也弹莫扎特，弹得富有节奏感，而且常常不知不觉就花上大把时间研究。我想要做一个规模宏大的电影—这也是我的艺术执念之一—多少要模仿下绘画的过程：先出草稿，然后修整、加工。对于我来说最大的问题是：如何知道这幅画作已经完工了？这是美学层面的一个大问题，我们怎么知道是时候该画最后一笔了呢？这就是我在这部电影中试图做的事，也正因如此这部片子对于一些人来说并不讨喜—因为我保留了它的“草稿”的状态。为什么？原因就在于我觉得拥有一只自发性的“手”无比重要，主线就应该出自这只手和它的自发性，电影中所有成功之处最易保存于其草稿状态，而非存在于一个被完全掌控、尽善尽美的作品中。我有时觉得自己像个走私贩，一个小偷，这需要有强大的内心，要很坚定，总是站在大众的对立面，同时利用一切诱导手段来说服人们：一个三小时的电影是可以用这样的方式呈现的。

塞尔日·格伦贝格：地下婚礼那一幕让人联想到维斯康蒂（Luchino Visconti）的《豹》（Ilgattopardo，1963），甚至是《教父》（The Godfather，1972）一开场的婚礼。这些散布在电影中的各类欢宴是不是在表达一种无穷无尽，或者一种永恒的轮回呢？

埃米尔·库斯图里卡：确实，现如今人们不再有时间去琢磨这种本质性的问题，您知道斯拉夫人民是深受历史影响的。我知道世纪末（Fin de siècle）—从十九世纪到二十世纪二十年代的过渡是相当痛苦的。人们曾相信，乔伊斯、普鲁斯特和其他文艺大家将以某种方式为一切美学领域的革命开辟道路。但是现在这些充斥着十九世纪陈词滥调的电影，会使得我们觉得自己仿佛还处在那个年代，而且很明显，这些十九世纪末的戏剧依旧能创造高票房。这就是为什么我一直觉得有时间来拍这部电影是多么令人振奋的事。我感觉自己像个下坠的降落伞，而其他人纹丝不动。历史从不会像我们预期的那样发展。人们觉得自己组成了某段历史的一部分，但当我们回头再看，会发现是其他人让你变成了历史的一部分。

在我们所生活的这个时代，平庸（ordinaire）的恐怖主义变得愈发具有威胁性，这在那些超级大国的电影中可见一斑。因此我认为，作为一个个体，初样远比完美要重要得多，人们应该试着在初样中成为完美主义者。我常深怀敬意地看耶罗尼米斯· 博斯那些怪诞的画，对于我来说，这比米开朗基罗更重要。巴洛克固然有种迎合教堂要求的有序的美，但是博斯的画作有一种深层的力量，哪怕看上去似乎很幼稚。我拍电影也是这样。最后，本世纪末最根本的问题依旧定格在：我们是否要任凭平庸的恐怖主义不可一世呢？

塞尔日·格伦贝格：《地下》让我最震惊的是人们最终不怎么用语言来表达情绪了。

埃米尔·库斯图里卡：有一天我在看帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）《定理》（Teorema, 1968）的录像带，里面有一点让我印象深刻：真正的电影跟语言表达毫无关系；电影，就是视觉的表达。我不是说一定要如此，但事实证明无论是最好的MTV、最好的广告或是最好的影片，它们主要都是视觉性的。另有一种电影体系，传承了希腊悲剧或十九世纪戏剧的传统，主要依靠于语言。电影已经变了。从前电影中有美感存在，是因为作为导演，我们有时感觉像受了伟大作家的影响，但现在不再是这样了。这个世纪是电影的世纪，因为电影不仅是对文学的一个总结，同时也融合了绘画和许多其他元素。我在这儿说的只是作者电影，因为工业化的电影是对民主的一种限制，说到底，它服务于平庸（ordinaire）的独裁。我觉得一部电影就应该展示那些说着话的人，但同时也该找一种方式把他们和不说话的人结合起来。正因如此，卓别林用了两年的时间拍一部片子，就因为视觉部分和肢体部分的嫁接比其余工作要难上十五倍。说到这儿我只想重申一件事—二十世纪末的这个难题可以总结成一个问句：“为什么我没拍自己的《罪与罚》？”这是当今作者们所面临的一个巨大的两难：如果给你一本极富盛名的作家所创作的五百页的小说，你会怎么办？尤其是在大家觉得现代英雄缺乏激情的情况下。为什么呢？因为英雄已经不再是宇宙的中心了。真正让我懊恼的是，我发现电影—尤其是在法国—总是围绕心理学展开，就好像心理学能解释一切事情。这完全是错的。我们还是要回到人已经不是宇宙的中心这一点上来。我也不知道原因，但这是个事实。而作为一个现代艺术家就得承认这一点。我认为戈达尔（Godard）对这一困境已经给出了很好的表达。今天，拉斯柯尔尼科夫（Raskolnikov）买了一支冰棒，而后会杀掉十多个正在等公交的人。在小说中，拉斯柯尔尼科夫以正义之名杀掉一名老妇，而当我们说到拿破仑和其他毁坏了整个国家的大侵略者，我们也将其视为英雄……当今社会谁还会认真想这个问题呢？一个都没有！没人这么想。在现世的思维模式下，这个老妇人该被杀，甚至该被强奸，而那些曾在陀思妥耶夫斯基作品中所存在的负罪感，如今已经荡然无存。然而，人们却还在当代电影中继续描述这种感觉，这就错了！

塞尔日·格伦贝格：相比好莱坞电影，您是怎么自我定位的呢？

埃米尔·库斯图里卡：我看过《辛德勒的名单》（Schindler’s List, 1993）。为什么这是一部好片子？因为斯皮尔伯格站在现实角度，甚至神话角度，拍摄了一个关于犹太种族被纳粹灭绝的故事。在这部电影中能找到希腊悲剧的回响。而蒂姆·伯顿（Tim Burton）的《蝙蝠侠》（Batman, 1989）是一个新神话。它源于漫画但并不因此而难登大雅之堂。美国电影的问题就在于好莱坞。好莱坞的黄金时代曾拍出过诸如《热情如火》（Some Like It Hot, 1959）这类电影，所有约翰·福特（John Ford）的电影以及所有二十世纪五十年代卓越的电影。今天重看它们，欣喜不减当年，这是因为这些电影作者创造了一个在当今世人看来依旧鲜活、亮丽的符号世界。而这种情况在现在是愈发难得了。我觉得应该尊重街头文化，它所拥有的力量是不同的。我在拍《爸爸去出差》（1985）时把向集中营输送无辜民众作为切入点，这件事在南斯拉夫是众所周知的。但接下来我更多是被街头涂鸦文化和摇滚等元素所启发……在《爸爸去出差》里已经出现了奥威尔的观点，即政治语言能将谎话变为事实。

这么说来电影又是什么呢？首先，电影是一个大家一起搞创作的系统。当人们去看电影或者去看一场摇滚音乐会时（说摇滚可能更明确些），会做一些特别复古的事儿，这样的举动会把它们带回到原始的群体活动中去，就比如一百万年前大家跳的舞蹈。但与此同时也应该给他们呈现一种神话的、仪式性的维度，如果可能的话将其直接安插于情节，甚至电影主题本身里。

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《历史悲剧的维度——欧洲电影大师访谈与研究》

李洋 主编

【塞尔维亚】埃米尔·库斯图里卡 等著

ISBN：978-7-5649-2807-0

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本书收集了埃米尔·库斯图里卡、迈克尔·哈内克、贝拉·塔尔等世界著名导演的访谈记录以及电影研究者的相关论述，对所涉及导演的拍摄理念进行了细致入微的分析，主要探讨了电影对历史，尤其是对战争和动荡时期的表现。

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编辑 | LY

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