培根：只要人们充分接受每一样事物，它也许会带来某种非凡的结果
本文节选自约翰·拉塞尔《弗兰西斯·培根》中《艺术的文脉》一章。本书是约翰·拉塞尔与画家弗兰西斯·培根交谈的成果。培根于1992年去世，这个富有独特远见的文本成果，成为人们了解作为20世纪最伟大艺术家之一的培根最直接翔实的材料。本书现已上市。
Francis Bacon
▼
节选
文 | 【美】约翰·拉塞尔
译 | 罗建 等
培根的作品，我们要从四个显然各不相同的角度去欣赏。其一是艺术上的文脉：他继承了欧洲人物画的传统；其二是他所用视觉材料方面的文脉，这一点与艺术本身无关：如新闻报纸、杂志、医学照片、电影剧照、测定和记录心理紧张或压力感觉的照片；其三是他本身的文脉：即培根的个人印迹；还有一个是从他的《以受难为题的三习作》首次展出以来，艺术界和社会上所发生的事情这一文脉。曾经至关重要的东西最后变得不合时宜，曾经痛苦呐喊而舍弃的东西如今又被重新拾回，整个世界都处在这样的状况下，就像原本只属于双簧管的A调却被整个乐队演奏出来一样。从某种程度上说，绘画是物质客体。每年，这个世界都要增加数以百万计的新的绘画作品，并拥有一个独特的系统筛选并废弃掉一些；另一方面，它们属于精神力量的系统，培根曾经说过，“精神体系自有一个领域，颜料所呈现出的肌理比任何其他的东西都更能与之交流”，这样一个信念正是这些系统得以建立的根基。
考虑到这样一些因素，培根仍然可能把1945年的关键性突破归因于他那段时间“染上”的顽固的白日梦特点。一旦离开工作室，他那爱尔兰人的坦率性情就表露了出来，轻松的谈话氛围让很多人相信，只需与培根交谈五分钟，就可以“了解”他。生活中很少有人不喜欢交际，但当他的电话出现问题时，他就会感慨“不与人联系的感觉真是好极了”；当时的培根大部分时间都在做白日梦，就像一只被关在笼子里的大猫。他的衣袖挽到肘部，或坐着，或半躺着，一只大而干燥的手有力地抱着半弯的腿，手掌尤其地丰满宽厚，脸上看不出年龄的痕迹。当他起身穿过房间时，步态轻盈，敏锐的目光扫视左右，仿佛墙壁就像笼子一样是透明的，好像有东西要从外面进来，落入这只大猫的手掌心。
当然用这只大猫来比喻培根是很不全面的，不过它恰巧能够充分地表达培根作为画家所具有的一部分气质，就是他易于激动的性格和动物般敏捷的精神状态。他尤其偏爱有关“陷阱”的概念，认为他这一类画家在伺机捕捉某种想象时，就像非洲的猎人藏在事先挖好的诱捕陷阱旁边等待猎物一样。我们对大猫的思考过程一无所知，也就更无法理解为什么培根一直在等待着。但我们知道，对于培根来说，“白日梦”是描述某种有意识的建设性工作的专用名称。早在安东·埃林兹威格（Anton Ehrenzweig）1967年发表《神秘的艺术秩序》前，培根就是一位“无意识扫描”的大师，而这种艺术方法被认为是埃林兹威格最具有创造性的贡献。
埃林兹威格用“无意识扫描”这一名称来称呼活跃但不集中的注意力，这种注意力使我们能够发现事物间的某种联系，这些联系又是我们通过“正常”、集中而刻意的注意所不能发现的。简单来说，就是在日常生活中，如果我们一下子忘记了某件事，我们不可能紧皱着眉头使劲想就能回忆起来；但如果我们松弛注意力，让大脑缓和下来，就很容易能想起来忘记的事情。埃林兹威格提出，以前被认为是“混乱的无意识的东西”，事实上是一系列极美极复杂的结构，这种结构只有无意识的视野能够接触到。
他说：“要紧的是，无意识视觉的无差别结构展示出的扫描的力量远远比意识视觉更加优越，而不像最初印象表明的那样结构薄弱而混乱。”他后来又说：“这其实是一条具有普遍意义的心理法则，即在内在视觉面前，任何创造性的搜寻都含有大量可能性选择，这些选择绝对胜过有意识的理解。”对于这些大量的可能性选择，我们的意识感官能够通过“自卫心理”做出反应。“自卫心理”就是一种精神紧张，它一次只允许一种可能性的发生，它确信无意识选择的丰富性对自然界充满了恶意。封闭的体系、限定和狭窄的秩序、给美下定义的意图，都是自卫心理的例子。它的对立面是没有强制、没有预警、没有紧张感的决定。“无意识视觉的无差别结构”是艺术家需要的东西，而“白日梦”则是它早期阶段的名称。
确切地说明什么东西应该被扫描、什么东西可供扫描、一个人无意识的一系列结构是否比别人更丰富或更有意义、某些人的扫描器官是否比其他人更灵验，这些埃林兹威格都没有研究。但是，可以肯定的是，在过去一百年来，西方社会的蜕变与艺术在性质和功能上所发生的深刻持久的变化，为艺术家提供了极其丰富而复杂的题材。如果我们认为，绘画的末日必定即将到来，而且不管怎样，也许仅仅伴随着人类生命的结束而来临，那么接下来，埃林兹威格的“自卫心理”几乎会被所有固守旧式美术风格的人采用。培根选择去接受一个极端全新的派别，正因如此，他的白日梦及其结果值得更仔细的研究。
培根曾经说：“过去最好的图像讲究的是精确性，而这种方式已不再可能，也不再现实。”这并不是一个可以正面解决的问题：老式的纵向思维方式是行不通的。爱德华·德·波诺（De Bono）曾给纵向思维下过定义：知道如何把一个洞挖得更深。与之相对的横向思维则是：在别的地方挖洞，而且知道从哪儿开始。纵向思维是可以传授的，并且是正规教育的教学基础和教学目的。横向思维则完全不同。德·波诺提出，可以从四个方面来考虑横向思维的原理：识别主导的和对立的观念；探索不同的观察事物的方式；放松纵向思维的刻板控制；利用偶然性。
在四条原则中，第三条显然和埃林兹威格的无意识扫描理论有关。然而，更为普遍的是，横向思维者发现了埃林兹威格的系列结构，并且以纵向思维者从未想到的方式来解读它。纵向思维者对自己提出的问题是“1945年的图画应该是什么样的？”，因而他绝不可能画出像培根《以受难为题的三习作》这样的作品。这类作品离当下的绘画概念极其遥远，因此它们被看作是刚愎自用的、畸形的幻想产物，毫无权威可言。相反，我却打算证明它们是对社会某些面貌客观、准确、可信的描述，它们沿着无意识扫描和横向思维的发展进程而到来。
为了证实这一点，我们必须了解一些东西：关于什么受到了扫描；关于什么已经被思考，横向思考或 46 37367 46 17278 0 0 6785 0 0:00:05 0:00:02 0:00:03 6783者其他方式的思考；关于当时艺术的整体状况。《以受难为题的三习作》选择的准确时机在培根的绘画生涯中是极其重要的，而且读者应该认识到，在很大程度上，他的职业是对当时环境的明智的调整和对任何情况下返回“自卫心理”的拒绝。在爱德华·德·波诺的四条原则中，第四条“利用偶然性”曾多次被培根加以强调。然而，在被粗略地称为“纯粹的偶然性”的情况和源自内部的无意识的灵感之间，是存在着差异的。
培根的画室里贮存着大量的图像：这是他多年来从书籍、目录册、报纸和杂志中收集的图画；他知道，其中的某幅画总有一天会在某个合适的时机用得上。例如，《以受难为题的三习作》中的很多东西，现在对他来说，是对一些奇怪的形体相对直接而简单的改编，这些形体是他凝视动物的照片时回想起来的。运动中的动物尤其让他着迷；照片拍摄的一瞬间生成了一系列的形体，既不完全像动物也不完全像人类，但由于某种原因延伸为一系列人的形体。任何人都可以虚构出怪异的动物形象：但其难点在于以这样的方式运用动物的形态，使它在观察者眼中产生人类的形态，并且让观察者对其有更深的理解。
《以受难为题的三习作》是对培根所有研究的一致出发点，但它们离培根的主体作品稍有一定的距离。一方面，参考资料反常地直接。这些图画与确定的来源或者灵感有着一对一的关系，这在培根的画中极其罕见。当他在谈话中引用埃斯库罗斯的“人类的血气微笑起来”，或者当他描绘从医学书店中找来的彩印的伤口图片和罕见的皮肤病图片时，《以受难为题的三习作》似乎快要完成了。但这并没有降低它的重要性：在《以受难为题的三习作》之前英国有绘画，在它之后英国也有，但是没有人能把前后的绘画混淆起来，这依然是事实。
根据培根后期作品的标准来判断，《以受难为题的三习作》的画法具有一种紧凑无缝隙的、无法引起共鸣的性质：培根在这里紧密而平静地遵循他希望记录下来的现实。也许这一现实古怪得难以控制吧？无论如何，从效果上看，同一时期的其他画作更接近他在五十年代和六十年代的绘画。他们如上所言有着白日梦的成分，但是它们也具有某种因素，接近于超现实主义者对无意识写作的实践。这也就是说，培根在开始创作时带着一个目的，然后，画布上符号的性质将它引向了一个不同的结果。巨幅油画《1946年的绘画》就是典型的例子。1948年，阿尔弗雷德·巴尔代表现代艺术博物馆从埃里克·布劳森那里买下了这幅作品。培根从画一只他认为应该出现在长型草坪的黑猩猩开始，然后尝试着画捕食的鸟儿落在地上，最后几乎是不自觉地完成了一幅巨大的油画，在画中使他着迷的三种东西神秘地结合在一起：战争，肉食，独裁者。这是他少数几乎意识到自己全部意图的作品之一。这幅作品还开拓了其他一些在他晚期作品中经常出现的元素：其一是管型的装置，其二是看起来像是给人以热感的土耳其红地毯的东西，其三是悬荡着细绳的百叶窗。从脊骨处分为两半的牛的躯体形成了十字架的图案，而雨伞则具有典型的超现实主义特性。只露出嘴的脸孔对于任何一个在童年时代见过墨索里尼新闻照片的人都是熟悉的。
培根在后来的年月里，或单独或复合地运用所有这些形象，并经常加强统一的效果，但是，《1946 年的绘画》极其独特地使人感到作者追求充分表现力的强大自觉，包括增添、修饰并不断抬高冒险的难度，也不怕产生混乱，开动大脑将六个意象拼合起来。在六十年代，培根真正能够做到不去描绘那些腐肉和尸体，就可以让人感受到藏尸所的阴冷。但在1946年的作品中，无论是独裁者发黄的扣眼，还是被畸形得不成比例的脖子强行撑开的白色脏衣领，都清楚地表现在画面上。当时，许多欧洲城市张灯结彩庆祝战争的结束，所以画的上半部分有一些特别俗艳的花饰，这些花饰本来应该是一串串纸花，看上去却更像史密斯菲尔德市场里不知名巨兽的内脏。坐着的人形略微有些像罗斯福总统在雅尔塔拍的那张巨大斗篷紧紧扣在脖子上的官方肖像。（1971年，培根以黄色郁金香为背景，画了很多幅这样形象生动的意象，他称其为“肉质扶手椅”，所呈现的肉质外形让人吃惊。）
坐着的人形还出现在这时期另一幅重要的画里，就是收藏于泰特美术馆的《风景中的人物》，此画作于1945年初。这幅画是受到他的朋友埃里克·霍尔坐在海德公园一张帆布椅上打瞌睡的照片启发而作。“白日梦”的原则再次出现，画面到底是什么样的？是一个被火力压制的没有头的平民机枪手，还是对玛格利特（Rene Magritte）1937年所作《治疗学家》怪异、偶然的重复？都不是。那是一个男性版的圣母，复兴了欧洲旧时的异装癖，然而也并非是佛罗伦萨式的美丽或是在带有敌意的自然中称王，但所有这些可能的解释更加说明了这幅画的复杂性。1945年再次表明了其重要性。首先，在当时的欧洲，暴力是生活中必要的东西，而超现实主义者努力做成的不可思议的“并置”已成为日常生活的一部分。培根作品中，在很多人看来无道理的奇怪意象很容易被现实超越，这些意象实际上真实地描绘出了战火兵燹中欧洲城市的日常场景。作于1945年至1946年的《人物习作一号》和《人物习作二号》体现的是这个特点的另一种情况：《人物习作二号》的背景与卢浮宫美术馆藏的普桑（Nicolas Poussin）自画像一样严酷，但中间部分表现了城市中被灾难攫获的半裸着的人，以及他们承受的就像1890年代的蒙克（Edvard Munch）画作中那种内发的抱头尖叫。
甚至在早期，也就是1946年2月两幅《人物习作》在利弗维尔展出的时候，许多人都知道，培根不仅仅在记录某些惊人的事实，而且还试图对这些事实进行丰富的表现，这种绘画方式对当时的英国来说还是非常陌生的。比如《人物习作》中大衣的部分被拉得尽可能地长，以呈现出飘逸之感，同时他又追求纪念碑的质感。这种对欧洲旧传统的挑战可谓是孤注一掷，他的作品只有两条路可选，要么挂在国家美术馆的墙上，要么被扔进垃圾箱。
所有这一切都与他对更早艺术的态度一致，也与他理想中人类的生活目标一致。无论如何，培根不会满足于二流地位。他对自己的陈述集大气与朴素于一体，从中透露出一种贵族式的偏好。所以他十分钦佩波德莱尔（Baudelaire）：“波德莱尔描绘事物时最能让人产生亲近感，但同时手法又很大气，比如在《卑微的老年》中，他把整个巴黎都展现在了观众面前。”通过把十七世纪表现事物的手法应用在对现代典型事物的描绘上，从来没有人用这样的方法写作，这也是波德莱尔最让人印象深刻的特点。同样，培根的野心就是把或“让人震惊”或“前所未见”的材料用欧洲宏大的方式表现出来。人们总是想象，这种方式的反复必然伴随着僵化死板和常见的处理题材时保守的防御性态度。培根本人不赞成这种观点，他认为：“只要人们充分地接受每一样事物，它也许会带来某种非凡的结果。”
……
▼
《弗兰西斯•培根》
【美】约翰•拉塞尔 著
罗建 等译
ISBN：9787564917920
点击阅读原文可购买
约翰• 拉塞尔（John Russell，1919—2008），英国艺术评论家。主要作品有《巴黎》《回忆艾瑞克• 克莱伯》等。本书是约翰·拉塞尔与画家弗兰西斯·培根交谈的成果。培根于1992年去世，这个富有独特远见的文本成果，成为人们了解作为20世纪最伟大艺术家之一的培根最直接翔实的材料。
点击可查看：
编辑 | LY
投稿信箱：shzycult@126.com
-----------------------------------------------
读，就是不断地成为。
长按二维码识别关注
