《臭鼬的时光：罗伯特 · 洛威尔文集》 | “时代的诗人历史学家”如何看待诗人与戏剧

《臭鼬的时光：罗伯特·洛威尔文集》是美国桂冠诗人、“他那一代最好的美国诗人”洛威尔去世后整理出版的唯一一部文集。全书共四个部分，收录了洛威尔一生写作的近四十篇文章，在书中，洛威尔或结合自己的创作，凝视古今诗歌，评析对自己影响深远的《伊利亚特》、《变形记》等经典作家作品，阐述英语格律、诗与戏剧等重要诗歌主题，也细读了自己与朋友的一系列作品；他还将追忆和述评相结合，描摹兰塞姆、弗罗斯特、艾略特、奥登等前辈诗人群像，回忆理查兹、毕肖普、贾瑞尔、贝里曼、普拉斯等好友，讲述其生平、轶事、写作以及与他们的友谊；此外，他还毫无遮掩，袒露了自己的家族史，家庭、亲人、自己的成长历程，以及身体和精神上的困境。这些文章，严谨而细腻，深情而真挚，深度与广度兼具，为我们理解众多大师提供了洛威尔视角，也向我们呈现了一个全面、真实、充满魅力的洛威尔，一个自白派大师的真知、洞见和风骨。对洛威尔而言，写作是自我表达，更是自我治疗，是他克服肉体与精神之痛的一剂良方，而阅读它们，对现代社会中焦虑而困惑的灵魂无异于一种巨大安慰。

《臭鼬的时光：罗伯特·洛威尔文集》

著者：[美] 罗伯特·洛威尔

编者：[美] 罗伯特·吉鲁克斯

译者：程佳

作者简介罗伯特·洛威尔（Robert Lowell，1917—1977）美国著名诗人、散文家、翻译家，自白派诗歌的创始人和代表，美国第六任桂冠诗人。1917年生于波士顿，1935年入哈佛大学，1937年转入肯庸学院，求学于新批评大师兰塞姆，开始致力于“形式工整而内容艰深”的诗歌创作，后转向自由诗体。代表作有诗集《威利爵爷的城堡》、《生活研究》、《海豚》等，文集《臭鼬的时光：罗伯特·洛威尔文集》等。获美国国家图书奖、普利策奖、美国国家书评人协会奖等多种文学大奖。影响了沃尔科特、希尼、米沃什、布罗茨基等诺贝尔文学奖得主，以及毕肖普、普拉斯、安妮·塞克斯顿、默温等在内的多位同代及后辈诗人。被誉为“他那一代最好的美国诗人”“时代的诗人历史学家”。

精彩书摘

最令英国戏剧舞台痛苦的人，不是弥尔顿——它的敌人，而是莎士比亚——它的朋友。我在这里有所迟疑，是因为批评的麻烦在于总是要提出观点。莎士比亚对他同时代的年轻剧作家福特和韦伯斯特，或者德国浪漫主义剧作家克莱斯特和毕希纳，或者其他形式的艺术家，比如威尔第和他的歌剧、陀思妥耶夫斯基和他的小说，都没有造成伤害。优秀的诗人写过无数糟糕的英雄体剧本，他们模仿莎士比亚，但这个莎士比亚却蒙蔽了我们。他以某种隐秘的方式阻止我们上演新的戏剧。易卜生和后易卜生时代的那些模仿，堪称是最好的舞台表演剧，但似乎从未达到过伟大文学应该具有的那种启示高度。我觉得，莎士比亚甚至强迫了他最著名的挑战者——萧伯纳，我们最有天赋的现代剧作家——进入复辟喜剧那种次要模式。
柯勒律治也许是第一个认为莎士比亚太过伟大、不适合任何舞台的评论家。他喜欢读莎士比亚的戏剧胜过看那些戏剧的演出。如今没有人接受这个观点。我们都知道，莎士比亚是一个演员和剧院老板，他太实际、太不浪漫了，不可能不去为市场写作。然而奇怪的是，柯勒律治占了上风，一百年来，没有一个严肃的批评家试图反驳他。《李尔王》《安东尼和克利奥帕特拉》依然不受欢迎。A.C.布拉德利把莎士比亚笔下的人物说成是真实的人物，现在遭人嘲笑，但他可能还没有他的对手——格兰维尔巴克和E.E.斯托尔——那样迂腐过时，后两者解释那些戏剧就是戏剧。当然，对莎士比亚的意象、节奏和生动的语言进行研究，跟表演并没有太大关系。艾略特写过一篇关于莎士比亚的最具启发性的评论文章，阐明莎士比亚的诗歌可以改编成《枯叟》风格的戏剧独白。作为莎士比亚的译者和一名艺术家，鲍里斯·帕斯捷尔纳克比任何现代作家都更接近莎士比亚，他把莎士比亚看作是未能如愿以偿的福楼拜或托尔斯泰，他认为莎士比亚已被他那个时代所裹挟，不得不去写剧本而砍掉了诗歌。
我们的戏剧舞台一半是鱼，一半是人；一半是大众文化，一半是高深艺术。也许它拥有这两个世界最好的东西，但有时，人们会用一种带有偏见的眼光来看待它，想知道是否有人真的感到愉悦。尽管它很受欢迎，但也并不是普遍流行。那些自然喜欢电视、电影、棒球和其他体育运动的广大观众很少去剧院看戏。即使他们去看了，离开的时候也会觉得自己被兜售了一些人造的、昂贵的、小圈子的、“高尚的”高雅之物。一百五十年来，戏剧既把诗人迷得欲罢不能又让他们恨得咬牙切齿。通常只有愤恨，比如伊沃·温特斯就曾说过：“总的来讲，我认为这个世界根本不需要演员。他们的本领不外乎三种——让粗俗不堪看起来是可以接受的平庸，让可以接受的平庸看起来仍然平庸，让高贵显赫看起来是可以接受的平庸。”温特斯还说过更过火的话。意识到如果不喜欢演员就不可能喜欢戏剧，于是他把后者描述为“一个杂种形式……如果读剧本，大部分都很无聊。如果演出来，可以肯定很多都会被处理得很糟糕”。对他来说，散文写的戏剧近乎于情节的拼凑，即使是《麦克白》，似乎也常常是莎士比亚与中士手枪（Sergeant Pistol）的合作之物。
在这里，我对温特斯的理论并不感兴趣，我感兴趣的是他的激情和偏见，他感觉戏剧舞台体现的是道德虚无主义。这当然是一种荒谬的故意不正经的态度，但又是我们大多数人有时都会持有的态度，尤其是诗人，他们很难平静地看待戏剧。没有哪两种艺术比我们的诗歌和戏剧更具有对立性。与诗歌相比，戏剧，即便不在百老汇上演，即便是个赔本的生意，也是一种非常流行的媒介。尽管剧作家在取得成就方面要比其他作家困难得多，尽管他失败之后一无是处，可是，一旦他成功了，喧嚣的赞美声就会不绝于耳、难以置信，他的热门作品在国内几乎人尽皆知。然而，我们戏剧的文学声望却是摇摆不定的。即使是伟大的奥尼尔，甚至是威廉姆斯，似乎更多是处于我们高级文化的边缘，成不了它的一分子。他们是被观看的而不是被阅读的，把他们归为作家都是勉为其难的事。
另一个极端是我们的诗人。他们很少被阅读，也引不起什么轰动，靠补助津贴过日子。然而，一旦有作品得以出版，即使销量不存在，奖励却很多，而且诗人享有平静的、毋庸置疑的、稳固的声誉。我们的诗歌可能不关注自己的国家，甚至不涉及人类，但至少诗人所写的是文学。
商业化的乡村道德家的声音，想必是我们这个社会最廉价的声音。抨击纽约很容易，但是，当戏剧界人士预言百老汇正处于严重的财政危机时，人们又高兴不起来了。有时候，人们会得到这样一种印象：每一部美国戏剧的创作、制作、导演、表演和宣传，都是由一台机器，由一个城市的一整套机器系统来完成的。人们不敢承认，纽约的这种资源和精密程度已经不复存在了。
诚然，我一直对这个戏剧舞台感到困惑，对它知之甚少，而且一听到要我为它写作的建议，我就浑身直打哆嗦。这些建议通常来自戏剧界人士，他们设法暗示我，说我的诗是私人随笔，是一种次要的专业形式。也许是我那颗阴暗的心被曲解了，也许是我暗示过他们，说现在所有上演的热剧，都不过是装腔作势的表演。然而，两年前，我在翻译拉辛的《费德尔》时，我发现我对戏剧比对诗歌更有兴趣。然后，去年夏天，我就写了一个自己的剧本（此指他对麦尔维尔的中篇小说《贝尼托·塞雷诺》的改编。——原注。）我现在觉得自己是个两面派，看待戏剧就像一个野蛮的高卢人或哥特人第一次看见罗马一样，蓬乱的脑袋里既充满了道德上的厌恶，心里又想要掠夺和适应这座城市。
很久以来，诗人，尤其是英国诗人，跟戏剧有一段郁郁寡欢、痴迷追求的恋情。它很少超越追求再进一步，得到的只有伤疤和屈辱，从来没有婚姻——因此，诗人的优越论调中掺杂着一些嫉妒、空洞和好辩之物。我希望能在《力士参孙》的序言中找到这方面的恰当例子，证明弥尔顿写这部剧，是出于对希腊悲剧的热爱和对现实英语戏剧舞台的憎恨。毕竟，是他的清教徒同胞在弑杀查理一世之后，又用长铁钩弄倒了伦敦和地方剧院的围墙。但我在他的序言中找不到可以佐证的东西。弥尔顿一心只想把自己的编剧方法和标准讲清楚，没有时间对没落的戏剧冷嘲热讽。弥尔顿在证明自己的观点时不同于其他诗人，《力士参孙》在戏剧上有三点无人能及：它是最后一部伟大的英国诗剧，它是最后一部任何形式的伟大的英国悲剧，它是唯一不能演出的伟大的英国戏剧。弥尔顿就跟他自己笔下的主人公一样，执而不化，充满英雄气概，把这座圣殿推倒，压在了每个人身上，特别是诗人，而这个诗人可能还想用英语戏剧进行一些尝试。
这就让人想起弗吉尼亚·伍尔夫的一个故事，她在写《奥兰多》的时候，艾略特突然闯进来，以一种非比寻常的热情说道：“我刚刚读了乔伊斯的《尤利西斯》。我恐怕小说在我们的有生之年已经终结了。”《力士参孙》本应该让每个人都停下来，但它从未做到，《尤利西斯》也没有终结包括《奥兰多》在内的小说写作。专业散文剧作家继续创作令人愉快的喜剧和有瑕疵的悲剧。诗人们继续在文学的墓地里写满夸张的诗剧，演起来很困难，读起来也要命。1963—1964年

——节选《臭鼬的时光：罗伯特•洛威尔文集》

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1. 2020年6月百道好书榜

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10. 自由读书社2020年7月书单

图文编撰 | 封怡妃

美术设计 | 王程媛

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