【名家词话】王蛰堪·半梦庐词话（续昨）

（十八）
填词以抒情达意为宗旨，遣辞下字、构句谋篇而已。前人所谓“不着一字，尽得风流”，难矣哉！是言欲抒之情、欲达之意已使人从句外得之矣。炼句炼意之功，要能刻意而似不经意，尽力而似不着力，善悟者方能造此境。
（十九）
倚声之道，改词尤其重要。“作勿惮改”是言心态，“精益求精”是为目标。七步八叉之才，天纵异禀，无代无之，必亦辗转穷思，宿构于胸，临际发挥，乃成佳章，人特不知耳，然亦未必每作辄无瑕疵。余谓历代才人，佳构名篇，其所以千百年脍炙人口，多经反复推求，千锤百炼而后然者。若夫“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”、“落花人独立，微雨燕双飞”诸句，平白如话，音声流美，直似脱口而出者，虽曰妙手偶得，而其中甘苦，唯作者自知。
（二十）
刘熙载谓“词有点染之说”，甚矣！是深谙个中甘苦之言也。“点染”与“钩勒”云云，皆作画技法，引入词说，亦颇允洽。“点”者笔也，“染”者墨也；“点”者形聚也，“染”者绪余也；“点”为精要，“染”为宣发。画面既为特定空间，则笔有远近虚实，墨有浓淡干湿，钩皴点染，各派用场。若祗点不染，画面必不真实动人。此中消息，极宜细揣深味。
（二十一）
余每制一词，无论题目，辄先蕴酿于胸。既先得句，度其恰似某调之某片段，则稍加改动使就声律，据此上下推衍，运情设境，沿途选韵，先成篇章。既成篇章，则先放置，明日冷眼诵读，不妥处可立见，此所谓换眼法也，正需下斟酌推敲工夫。既改毕，重放置，明日再诵读，觉仍有不妥处，再改。如是数番，至自觉无一字不妥方脱手就教师友。余自知庸钝，恐难免为敏捷者笑耳。
（二十二）
填词一道之于今日，尤与功名利禄无缘，于经济生活无补，唯抚事寄怀，志洁言馨而已。梦碧老人尝以“情真、意新、辞美、律严”为衡词四准则，故知彼屠龙大事做不来，此雕虫小技而能出类拔萃，绍伍前贤，诚非易易。虽世风流变，而耽之者自耽之，不以移也。梦翁词有“对镜妆成心更苦，蛾眉却恨无人妒”之句，即此意也。芜句“却怜残梦逐飞花，新词更比飞花贱”，可略得仿佛。
（二十三）
琴棋书画，深耽其道者，莫不有三五良师益友，日相切磋，以资共进。而唯其“良”乃能获“益”也，填词亦然。知友之间，或推敲斟酌，进退得失，或拈题选韵，倚声唱和，诚君子养心远俗之乐事也。然唱和者，当以抒真情为第一，用韵则其末也。除原韵与己意顺搭，开启巧思之机外，最忌有唱必和，勉强凑韵，迂回迁就，阻滞情思以致失我本真。而本无真情，更无书卷，一味逞才斗能，穷极思力，一韵数迭者，尤不可取。
（二十四）
用典，乃词中常见手段，要在使用得当，而非刻意安排。用得贴切，可胜千言万语，非特展才晾书耳。用典有生典熟用与熟典生用之分，临际采入，恰合己意，饶添雅趣，容有回味。大抵生典熟用适于特定位置之字数声律，引用典实原句，因与己意正合，不必考虑读者，是所谓语典也。要须引用精恰，使人会意叫绝；而熟典生用则是所引情事绝似寻常，人尽能知，而以雅语出之，委曲道来，别生佳趣，是所谓事典也。要须把握全篇，控纵有序，擅化俗为雅之笔使人不察，最为难能。意者，语典多见于小令，而长调则事典、语典尽可各派用场。稼轩于此，可谓好手，唯用典过密，则难免“掉书袋”之讥，不可不知。
（二十五）
初为倚声，以习调练笔为要，遣辞造句，难免陈言滥语，了无新意，此固常情，祗要立意不俗则可。待格律稳当，读书日进，熏染既久，俗怀渐涤，必亦自知陈言务去，炼句炼意，此所谓词笔者。然词人最重者，词格也。词格乃人格于词中之折射，读其人之词必于其人格有所体认，此不待言。安有其人格卑下乃尽掩其本来面目而能欺世于永久者哉？读前人词每于字里行间慕其忠爱之志，悲悯之怀，缠绵之情，赤子之心而为之感染，是词格之折射人格也。余谓明善恶，知美丑，辨是非，词人宜首倡此。
（二十六）
词之叶韵形式，可分平韵、仄韵、平仄韵通叶、平仄韵转换、平仄韵错叶五类，学者读词可知。而叶仄韵者则上去通用，入声独用。叶入声韵之词牌如满江红、念奴娇、好事近、淡黄柳、惜红衣、暗香、疏影、石州慢、凄凉犯、六丑、兰陵王等占相当比例。其所以规定、延习、遵守用入声，葢以入声字音短声促而直立，出口即无，于长短错落之句中以之叶韵能表凄抑、激壮之情，为平上去三声所不及。意者，创调之初，以词合乐之始必縁于此种考虑，是知今人填词必不可以今之官话操之，以官话无入声也。入声于南方如两湖、两广、江浙、云贵、安徽、江西、福建诸省方言中迄未消失，贩夫走卒能辩，非徒为韵文者也。而北地之人方言多与官话相近，辩入声则较南人为难也。予谓北人熟习入声，当于接谈南人中感觉而于诵读间矫之，乃能运用自如，除此唯死记耳。
（二十七）
今人作词，往往按句数、字数、平仄依谱填制，虽不谓错，终不得法。长短句每以数句为一片段表述一层情事，每句以单字、双字、三字词组交替组合，形以格律，写景、抒情、议论同步推行，方能层层递进以完篇。其中每调皆有各自体气在焉，体气不得，仅按平仄填充词藻，緃能造语通顺，终在门外。然则填词可无谱乎？当然不可。词调之形成，不外先得曲后实以词，或先得词后谱以曲，皆与音乐不可分。今唱法既失，仅存文学形式，则体气尤关紧要，其格律、韵律、句法及个别处岂可不究？予每填生调，必先取前贤名篇三五例诵读品味，找到规律，划出词谱，则每字必有平仄甚或关键处之消息。如忆旧游之结拍第四字必入声，宋、清名家莫不如此，若清真“东风竟日吹露桃”、梦窗“残阳草色归思賖”、玉田“千山未必无杜鹃“、”涓涓露湿花气生“、”萧萧汉柏愁茂陵“、”遥知路隔杨柳门“、”清声漫忆何处箫“、草窗“空庭亱月羌管清”、“愁痕沁碧江上峰”等等不一列举，如此处尚多，岂其偶然耶？予于词律似近苛，然真爱词者当不非我。
（二十八）
填词本体须有感而发，言之有物，是贵意而不轻形也。立意高而赋以形，乃成佳构，遂称作手。立意高而辞不逹，徒为可惜。而无作意美字辞者，所谓无病呻吟，为害最巨，尤可不必。每见于此道经营多年，乃不知为人者为何，为文者为何，所事者为何，所云者为何，则唯有可悲也已。
（二十九）
宋初词无四声说，洎自美成提举大晟，采新声，制新曲，始形讲求。南渡初期词人之作，亦只于个别词调之个别处守四声（去上为主），兹后以名家陆续自度新曲、自制新词以流播，后来者慕其风范，依谱継制。而往往限于孤例，无可比勘，遂致字字遵之。自宋末以迄民国，此风不替，尤以清末民初为最。余意填词以运情逹意为宗旨，音乐既失，能诵读即可。然猎奇涉险，以苦为乐，食痂之癖，人或不免，偶一为之，当无不可。要之，不作则罢，作则需十倍于两声词之力，于遣辞下字力求雅驯騒致之同时，推求声音，使人读来通顺自然，无丝毫蹩足窘态，兼之立意不俗，乃为合作。此所谓自讨苦吃，然耽之者自得其趣，又可谓乐在其中矣。
（三 十）
填词除立意外，首重体气。体为体制，凡平仄、句式、叶韵等等，只要依谱填制则已，此可见者；气为气脉，存乎遣辞下字句读之间，续断之际，表情叙事之时，此可感而不可见者。是知填词者求体制易，求气韵则实难也。要在细读善会前人高明处，结构营造、铺垫镶嵌皆具匠心，偷梁换柱、移花接木是歴代大家真本领所在。每读时人之作，或学养才气俱佳，而往往操觚率易，唾手可成者，则百尺竿头，尚差一步，惜哉！
（三十一）
反复锤炼，为词家必具之功夫。凡一词之初成，瘕疵必多，故需再三敲打，此斟酌之谓也。遣辞下字，浮泛是一大毛病，人所不免。可有可无之语，须尽行剔除，所剩皆琼珠玉粒，一字不可变动方称杰构。然则改词需改何处，初学往往限于主观而不自知觉，倘无师友磋商，则唯有多读善悟一途矣。予谓凡遣辞下字，甚易处，须当心。避字同、避句同、避意同，此为“三避”。作者须统观全局，举凡人事、地理、物象、节令、气候、色调、冷暖、悲喜之触及，必须前后照应，拈辞出语不相抵牾为要。有相违处，即需理顺处；有不足处，即需增润处；有多余处，即需删剔处。慢词因统篇结构行文需要，不求句句精彩。往往有一二敷衍语，固无不当，甚或不可或缺，此又当别论。小令则讲求跳越（另述），体裁所限，虽一字敷衍不得。
（三十二）
慢词以每韵为一片段，故以结构好片段间之层次递进为看家本领。慢词作法，或上片写景过片言情，或景中抒情同步推进。要之，句与句之间、片段之间必有跳越、翻转，不可粘滞，此两间（时间、空间）衍变之所需。粘滞则如流水账，一笔笔细细道来，毫无灵动腾转，何时能到佳境？故叙事要曲折，言情要含蓄，而曲折尤须寓于含蓄之中，使人读来情緖随词笔之变化而变化，不觉突兀。要在铺垫完备，转身果断，旨趣明朗，读歴代名家莫不如是。故学词有三阶段：曰进门、曰登堂、曰入室。如上所述，可谓入室矣。
（三十三）
廿年前余尝作水龙吟咏梅一阕，起句云：“千红一例都休，孤芳恰是春时候”，作毕诵读，颇亦自喜。某日过陈机翁，酒次袖呈请益。翁曰：”通篇可谓佳作，唯首句尚有商量：孤芳开在冬时，今言春时，则千红何得谓都休耶“？余初亦于此句稍有然疑，至此深以为是。遂改”恰是“为”恰作“，翁深颔之。盖”恰是“属普遍意识，是也；”恰作“属个别意识，不是而当作是也。一字之改，强调之意顿时翻出。拈此一例，可知人于己作，往往限于主观，细微处难于发现毛病，换眼之法，殊有益也。

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