《罗马》：世事万般波折，唯有相拥而眠
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这是秦朔朋友圈的第2553篇原创首发文章
由墨西哥“影坛三杰”之一的阿方索·卡隆执导的《罗马》，究竟是一部什么样的电影？
单从获奖情况来看，这部独树一帜的黑白电影交出的是一份“乱花迷人眼”的成绩单：
第75届威尼斯电影节：主竞赛单元 金狮奖。
第76届金球奖：最佳导演、最佳外语片。
第91届奥斯卡金像奖：最佳导演、最佳外语片、最佳摄影。
第72届英国电影学院奖：最佳影片、最佳导演、最佳非英语片、最佳摄影。
……
如果再算上不计其数的提名（仅奥斯卡奖的提名，《罗马》便占了十项），《罗马》的艺术价值就更重于泰山了。
我们可以说，一部杰作之所以是杰作，杰出在作品本身，奖杯的佐证是次要的。然而，世俗若给予杰作承认、褒扬和传颂，似乎更能安抚世道人心。
絮叨以上这些，无非是遗憾《罗马》未能同时摘得奥斯卡最佳外语片和最佳影片的桂冠，创造影史佳话。毕竟在艺术与技术的层面，这部披荆斩棘、大杀四方的墨西哥影片已经足够卓越。
《罗马》虽是由阿方索·卡隆自编自导的作者电影，却是由流媒体巨头Netflix投资并发行的。经常看美剧的朋友，对Netflix的制作一定不会陌生，《纸牌屋》《马男波杰克》《毒枭》等名作，均是这家互联网公司的线上好戏。
覆盖全球190个国家、有一亿三千万订阅用户、每年80亿美金制作预算的Netflix不仅取得了《罗马》及《巴斯特-斯克鲁格斯的歌谣》的独家长期播放权，它还将招揽更多兼具艺术认知度与市场号召力的成熟导演为自家的付费模式站台。
客观地看，Netflix无与伦比的技术力量、资本优势及播放模式（将整季内容一次性推出，而非逐集推出）对影视行业现有规则的冲击与颠覆，主要不在制作，而在发行。
即便如此，抵制Netflix的声音仍不绝于耳，如院线规则的坚定拥护者——好莱坞名导史蒂文·斯皮尔伯格，他曾不止一次地公开呼吁要警惕网络发行对传统电影工业的威胁。
在“保守派”看来，大银幕与杜比全景声的观影体验是网络播放不可企及的，阿方索·卡隆及科恩兄弟对资本压力的屈从，无疑为他们的匠心之作预订了一份降格为廉价快销品的风险。
Netflix通过社交平台回应业内人士之于流媒体的非议时，高明地祭出了“技术论”与“公共性”两杆大旗，即Netflix的优势是它更能满足低收入群体的观影需求，能让全世界观众同步订阅最新的电影，以及更能照顾独立电影作者多元化的艺术表达。在Netflix看来，高枕无忧地握有安培林公司、且与环球影业过从甚密的斯皮尔伯格，其一味指责网络平台的做派，多少有点“影坛大亨吃饱，独立电影人不饿”的味道。
针对阿方索·卡隆与Netflix签订的“卖身契”，第71届戛纳电影节直接禁止《罗马》参加主竞赛单元。不仅如此，法国艺术院线联盟还在金像奖颁奖前夕通过致信“被收编者”的方式，暗度陈仓地完成了对美国电影艺术与科学学院的隔空喊话：
Netflix的确买了一部墨西哥黑白电影，但这背后是否能看到选择保护多样性、超越盎格鲁-撒克逊制片主导地位的策略？Netflix是否会考虑尊重各国的财政规定？Netflix有没有可能制作或购买来自伊朗、中国、俄罗斯、巴西、沙特或土耳其的重要影片？
如果Netflix如此渴望为那些重要电影作者的作品注资，那么它是否会在发掘新人上展现同等兴趣？达到了理想的订阅数量后，Netflix会不会继续投资这些成熟导演？Netflix在制片和发行领域的贡献是否真的必不可少，抑或这只是为了你们的利益而故意做出的选择？
在“流媒体发行影片不应当再具备参评奥斯卡奖资格”的呼声一浪高过一浪的此刻，或许奥斯卡评委仍将三项重要大奖授予阿方索·卡隆与《罗马》的做法，反倒可视为恪守了中道。
我很喜欢黑白电影，尤其是喜欢在彩色电影普及之后的黑白电影。如《罪恶之城》（美国）、《啊，男孩》（德国）、《北村方向》（韩国）、《南京、南京》（中国）、《大佛普拉斯》（中国台湾），在这些电影创作者的眼中，黑白已经不是一种预算选择，而是一种艺术选择。
在我看来，越是拍久远的历史，越是应当适用彩色——影像愈发鲜丽，愈有助于观众对过去、现在进行比较观察；而拍现实的时候，反倒是黑白画面更为出彩——它营造的独特距离感，构成了我们从惯常中审视自身的可能性。
由于《罗马》的画面经过高效的数码修复与数字处理，片中黑白的灰度不仅不显单薄，反而具备了相当丰富的层次。当然，银幕的确比网端更能呈现《罗马》的技术运用。
与色彩相映成趣的是阿方索·卡隆对镜头的复杂调度，这里的复杂不是对观众而言的，而是对创作者而言的。在阿方索·卡隆独特的美学目标与形式运用面前，观众感受到的不是刻意与繁复，而是天才摄影师梳理过后的规整，是雁过无痕的自然与顺畅。
这就类似在足球比赛中，让比赛流畅进行到观众都感觉不到他的存在的裁判，才是真正的高水准。
梁文道用“这是一部不想感动你的电影”来解读《罗马》的时候，就特意提到了它的镜头。女佣在雇主家里收衣服的开场戏，室内的景深广角与横移镜头是反常规的，它并不是完全跟着人物在移动，因此阻碍了观众最自然的情感代入。
当观众意识到视线运动的“不自然”，也就从感性上理解了阿方索·卡隆营造的距离感，即德国戏剧家布莱希特所言的间离效果——要求“观众不再有‘自己作为真实事件的隐形观察者’的错觉”。
电影与意大利的城市无关，“罗马”是墨西哥一个中产阶级社区的名字。作为一部以细节见长的文艺片，《罗马》几乎重塑了上世纪60年代末墨西哥城罗马社区日常生活的原貌，不止是年代风格的建筑与器物，从街景、噪声到人物，均是作者记忆中的童年。
为了拍摄海滩上反复推拉的长镜头，剧组甚至在海边建了半座海堤，用于容纳伸缩炮的滑轮车自由行进。
《罗马》的高妙让我想起《道德经》里的“大音希声”与“大象无形”。须知大音希声是一种声，大象无形是一种形，它们并不是一种“无”。
以上所有的铺垫，只是为了寻求一份更冷静、更客观、更纯粹的讲述。
这部影片描述了我生命中的那段历史深深刻下的社会与时光，如留下的伤疤一般，让我们每一个个体的生命发生转变。时间和空间包含着我们个体，既定义了我们，也将我们与同一时空下的他人联系起来。
“这是一次关于墨西哥社会阶层的探索，其中的等级与种族问题盘根错节；但首先，这是一幅养育我、与我有着亲密关系的女性们的肖像画，它关于了爱的识别，穿越了时间、空间与回忆。
在电影中，印第安裔女佣克莱奥与白人雇主索菲亚一家人的命运，只是“时代转轨”这片大海中的微不足道的一朵浪花。
索菲亚担心纷乱时局中出远差的丈夫，却不料丈夫早就回到同城，只不过是回到另一个年轻女人身边；克莱奥在墨西哥奥运会前的“特拉特洛尔科”事件中受到惊吓，处在临产期的她不幸遭遇丧子之痛。
就像索菲亚安慰克莱奥的那句话，“不管别人怎么说，我们做女人的总是孤身一人”，男人抛弃了她们，时代伤害了她们。在巨大的痛苦面前，这对主仆跨越了历史向墨西哥社会投射的种群矛盾，变得血浓于水、亲如一家。
一个普通又非凡的家庭故事，让有纪录传世的一整个大时代都沦为衬托的幕布，这就是电影的魅力。
阿方索·卡隆是怎么拍他那个中产家庭的？有着四个孩子的六口之家，楼上楼下，电灯电话，请得起佣人，出得了远门，一切却都只是表面风光。那个遍地狗粪、狭长逼仄、动辄磕碰的车库似乎才是一个预言，这家人的生活是脆弱无奈的、捉襟见肘的、勉强维持的。
主人与仆人的命运，在天道宁论的年月并无本质不同，只有抱团取暖才足以形成慰藉。
演克莱奥的女演员雅利扎·阿巴里西奥，是一个大学主修儿童学前教育的素人演员，此前连校园舞台剧的表演经历都没有，却将导演童年印象中那个苦楚、隐忍、善良的女佣演到出神。有人甚至开玩笑说，就连她盛装参加金球奖的时候，看着仍像是卡隆家的保姆。
《罗马》予我最深的印象，除了不会游泳的克莱奥在风浪中救起了索菲亚两个孩子后，在与母子五人的海滩相拥中一吐心事，便是克莱奥羊水破裂时，卡隆奶奶送她去医院的桥段。
城市的骚乱让交通停滞，克莱奥在不能行进的车中痛苦挣扎，老妇人只能无奈地为她祈祷。在医院的前台，卡隆的奶奶是在近乎崩溃的哭腔中完成了与护士的常规登记，她只知道这位朝夕相处的女佣的全名，除此之外的基本信息一概不知，当护士问她“你是产妇的什么人”时，卡隆奶奶边哭边说，“我是她的雇主”。
我被电影中的这一幕感动了，她们只是“那么远”的关系，却又在最艰难的时刻“那么近”地贴在了一起。《罗马》留给我的是这样一个疑问——是否只有在纷乱世代，人们才能做到感同身受？
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