洪安瑞：武侠电影里的昔日中国风景 | 社会科学报
社科报 思考
原题：人类纪中的电影与风景
作者：苏黎世大学 洪安瑞 马欣/编译
◤在武侠片中我们常看到一个昔日里的、不受时代局限的中国，它游刃有余地呈现出布置得当的山水大观。
科学家们谈论的人类纪，是指大约400多年前随着大规模的海洋考察开启的全新地质时期。当我们的活动在大自然之中烙下极其明显的恶劣印记，人与自然的关系在电影中会有另一番定义吗？
带着对章子怡在电影《卧虎藏龙》（李安，2000）中从岩峰上传奇一跃的神往，我探寻着关于此问题的进一步解答。伴随着人们愈来愈加剧之审美麻木的现实，中国电影基本上呈现出两种环境模式：揭露并批判人们对自然景物的破坏，或者制造一个梦幻般的世界，它越来越与感官意识到的真实的外在世界拉开差距；有国家代表性的图式化的风景更接近于第二种类型，它大都可供休憩欣赏，带有怀古甚至于乌托邦的倾向，并抵抗着来自线性历史的多方威压。
我们在武侠片中经常看到一个昔日里的、不受时代局限的中国，它游刃有余地呈现出布置得当的山水大观。李安、王家卫（《东邪西毒》，1994）和张艺谋导演的武侠片中都有设计华美的风景，并带有传统水墨画的韵味。
电影《英雄》（2002）向观众展现了带有色彩密码的超现实游戏——黑色是王朝奠基者军力的象征，红色、蓝色和白色表示不同刺客交手时的风格，绿色则表征时局突变之前、关于一个伊甸园般的和平时期的回忆碎片——是张艺谋自己所赋予的。或许比这种在传递传统价值观与世界想象方面人为的借用更为有趣的是偶然的效果：80年代的风景具有一种褪色的、回忆里的色彩语言，它表达了对9-18世纪文人山水画的敬意，另外这还有一个不那么诗意的理由：长时间搁置的电影素材为像《红高粱》、《老井》、《黄土地》这样的电影提供了独特的褐色失真感。
早期成功的武侠电影来自香港，像比较经典的胡金铨的《侠女》（1971），它有意采用了传统的古朴色调。剧情在这儿通过一座花园里面爆发的冲突而展开，表面上是鬼神为之，实际则是逃亡者暗设机关，使得处在明地里的东厂特务们被打得落荒而逃。明亮与昏暗，庭园与荒野，博学多识与武艺精湛，这些概念上的对立左右着情节走向，并且汇聚于不可思议的结点：寺院高僧最终获得了一种精神上的胜利。
1970年代胡金铨的电影风景，还仅仅是作为承载叙事的比较次要的背景和平台，而1990之后的电影则彻底改变了这一关系。我根据它所呈现出的新世界图景，将其特征标注为“人类纪”。愈来愈多的自然风景在这类电影中扮演着主角，李安的《卧虎藏龙》就恰好印证了这一点。耗费巨资拍摄的影片将野性的、几乎未经人类干涉的自然风景作为美和道德的世界，与堕落的、等级化的、占有权威的利益共同体世界相对照。尽管电影自身并没有开启这个向度，但是对于观众而言，在现实世界中处于弱势的自然空间正急剧消失的问题，在犹如涡轮推动着的资本主义资源开采下将无从隐藏并持续存在。
随着气候变化、风景遗失，观众们对于具有治愈性的、让人产生崇高感的自然空间的欲望也愈来愈强，对大自然的“饥饿”则伴随着我们对世界性危机的恐惧。自此电影梦工厂则为迎合这种“饥饿”而忙碌。不久前台湾导演侯孝贤也制作了一部人类纪电影《聂隐娘》（2015），不仅场景中的风光美丽如画，还营造了精美的室内景观，关于世间之美的可能性呼应着反复出现的佛教镜子主题。候对功夫伦理的理解也置于此，电影所呈现的美在视觉上毫不费力地取得了胜利，它与处处隐藏着的人性的丑形成了鲜明对比。
传统山水画论所谓的情景交融，指的是风景可以作为投射平台服务于各种各样的感觉空间。比如，来自《苏州河》（娄烨，2000）的质朴的记录片美学反映出改革开放以后上海市井的生存遗失。一条肮脏的河流以及河流沿岸破败的居民区景象所烘托出的压抑氛围，成了影片当中两条平行叙述故事的底色。
带着对一种宗教传统的审阅，导演赵亮从但丁的《神曲》之“地狱篇”中汲取灵感，在他的《悲兮魔兽》（2015）中，以被采矿业破坏的蒙古草原为例证，发出了人类被繁荣迷梦所误导的呼声。“新写实主义”的严厉凝视并没有将一切言说尽，所以李安的传奇性电影《少年派的奇幻漂流》（2012）用一种恐怖的戏剧形式刺激着我们的神经，故事从始至终在一种崇高的，异常美丽的大自然中上演，并且通过一名诚实的说谎者娓娓道来。
估计日后的电影艺术，也不会终止将折磨人的真相包裹在明媚至幻的风景图像之内。因为我们显然无法接受某些真相毫无掩饰的面孔。（原载于社科报1518期）
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