纪念 | 李陀：一部天才的遗作——关于剧本《中书令司马迁》

Original 李陀读书杂志

编者按

在三联书店即将推出的尚思伽作品四种之中，《中书令司马迁》是作者生前最后完成的、也是最为看重的作品，可以说这部剧本是她文学上的代表作。李陀先生去年在疫情中为此书撰写序言，饱含对《中书令司马迁》的推重之情，认为在《中书令司马迁》的四幕剧中，作者让司马迁进入了“魔鬼厨房”，将他放在一个几乎是超现实的残酷环境里备受折磨，以使作家对他的灵魂能够进行“测量、研究、实验”，之后就是司马迁如何一步步在精神炼狱里升华的记录。

谨以此文纪念英年早逝的尚晓岚（笔名尚思伽，1972—2019）。

一部天才的遗作

——关于剧本《中书令司马迁》

文 | 李陀
（本文为《中书令司马迁》的序言）

一个天才的剧作家只留下一部戏就悄然逝去，这在戏剧史上恐怕是很少见的，而我现在要为之作序的，正是这样一个作品：尚晓岚（尚思伽）的遗作《中书令司马迁》。

为这样一个每幕戏都如点燃了一场大火似的剧作做介绍，是很难的一件事。

我勉力为之。

尚思伽，2016年4月

一

剧本取名《中书令司马迁》，已经预示了这个剧本的大抱负：在舞台上的司马迁，不只是太史公司马迁——一个我们从历史典籍里获得的大史家的形象，一位每一个中国人都熟悉并且敬重的伟大人物；然而，和这样普遍的想法相反，在这个剧本的舞台想象里，剧作家突出的是中书令，是作为中书令的司马迁，这很不寻常。几乎可以说，与一般的期待相比，这是另一个司马迁。中书令是什么人？尽管位高权重，可在西汉这是内廷宦官机构里才有的高官，是离皇帝最近的近臣，同时也是可以被皇帝当做奴仆的侍从，一个地位低贱的差事，一个几乎是与嫔妃同列的官职。这样的设定，意味着在舞台上演绎的，不但是一位书写伟大著作《史记》的史家司马迁，还是一个以宦官身份生活在汉武帝宫廷里的司马迁。

不用说，这是一个我们不熟悉的形象。

然而，这种不熟悉，正是尚晓岚剧本构思的必需。

《中书令司马迁》书影

史有载，因李陵事件遭受宫刑，司马迁时年48岁，太始元年汉武帝大赦天下，任命他为中书令，其时他正满50岁。在那个时代，“生年不满百，常怀千岁忧”，几乎是所有士人内心的呼喊，而年过半百的司马迁，此时却带着这呼喊落入了一个深渊——不是“入蚕室”所致的肉体残缺和人格羞辱的双重摧残，不是“肠一日而九回”，“每念斯耻，汗未尝不发背沾衣”的精神痛楚，如果这是深渊，那深渊还是有底的，不管那是一片牙立的嶙石，还是松软的草地；而中书令的任命，一定是司马迁万万没想到的，那意味着他必须亦奴仆、亦近臣地和唯我独尊的皇帝长相厮守，日日周旋于掖庭之内，时时蜷伏于天子榻下——他不能不卑躬屈膝、低头折节，他不能不常常在主仆君臣的身份混乱之间不知所措，他不能不每时每刻都在汉武帝的眼皮子底下接受那傲慢目光的灼烤，他不能不在内心里接受这无止无休的折磨。

这才是深渊，是一个没有底的深渊。

对身处这样耻辱困境里的司马迁，其具体情形如何，他又怎样安立性命，史书并无记录。现在，剧本却为司马迁设置这样一个活动环境，突出他在这深渊里的挣扎，可以说是十分冷酷，但尚晓岚如此构思，是经过深思熟虑的。这既是尊重历史，也是尊重舞台。历史中的司马迁就是从这样的深渊里跃身而出，成为以《史记》著名的太史公，而舞台上的司马迁，正可以由此展示自己的灵魂，让我们这些两千年之后的后裔进入他的内心，有机会倾听他喃喃的低语，或嘶哑无声的呐喊。

二

身为中书令，司马迁活了下来，并继续撰写《史记》。

不过，剧本并没有直接涉及这部史书的写作，偶有牵涉，着墨也都不多。我们在舞台上看到的，是太史公站在深渊边上的战栗，以及在这战栗之中变幻出现的那些复杂的感情活动：藏在心底深处的郁闷，为自己怯懦而生的羞耻，忽然间冒出来的忘形和得意，像彩虹一样不断升起的梦想，还有突然间生出的“踏实，明亮，一切豁然开朗”的开悟。这是一个活生生的司马迁，一个我们从来没有在中国戏剧或者文学里出现过的复杂形象。

北京人民艺术剧院原创话剧《司马迁》（来源：北京人民艺术剧院）

在分析陀思妥耶夫斯基的写作的时候，梅列日科夫斯基用了一个“魔鬼厨房”的比喻，说陀氏小说里人物，总是被放在一个不可能的、几乎是超现实的残酷环境里备受折磨，以使作家对他们的灵魂能够进行“测量、研究、实验”。现在，《中书令司马迁》给我们展示了一个惊人的场景：是司马迁进入了一个并非超现实而是再现实不过的“魔鬼厨房”。这里要强调一下，司马迁不但是个伟大的史家，他还是个伟大的作家——《史记》中许多纪传名篇的写作表明，作为作家的司马迁，是怎样一个洞察人心的好手；有了这个特殊性，整个四幕戏，以及其中每一个场景里的“测量、研究、实验”，从头到尾都是内心世界的狂澜和风暴，是自我对自我的无情拷问，是屈辱对屈辱的倾诉，是迷惑对迷惑的诘问；而一个藏在中书令身体内忍辱求活的伟大的灵魂，正是在这迷惑和拷问里被铸成形。不过，这一切还只是正在展示的悲剧的一个方面。如果司马迁只是一个作家，这样的拷问会只限于“自我”的层面，一场历史悲剧的意义会自然而然地或被缩小，或被稀释，《中书令司马迁》所演绎的，也会有意无意地陷入很多20世纪戏剧（斯特林堡、奥尼尔、贝克特、萨特）都反复演绎的一个经典主题：孤独的个人。然而尚晓岚很清楚，司马迁不但是一位伟大的史家和作家，他还是一个以“究天人之际，通古今之变”为己任的伟大的思想家，她的剧作也紧紧抓死了这个关键。一个惨遭宫刑的内官和一个伟大的思想家同时站在了一个空间里，这就不能不让剧作家设置的“深渊”有了新深度，不能不让舞台上的空间具备了一种宏大的规模，也由此，司马迁和汉武帝之间多层次的戏剧性关系（敌意和认同、亲昵和防范、骄慢和自卑、诚意和虚伪）才能得到视野更阔大的演绎，其间不仅有对秦汉之际所建立的历史新秩序的质疑和思考，还充满了对天人之际和古今之变的诘问，以至司马迁会向天呼喊发问：

也许是我错了？被偏见蒙蔽，被仇恨淤堵，因为无知和傲慢而变得浅陋？（仰首向天）天不变，则道不变。天变，道就要变。时势流转，有多少毁灭多少创造多少不得已多少有意为之？不管愿意不愿意，都得面对这一切，认识它，理解它，哪怕根本改变不了它。懦夫才活在梦里，用美酒和女人浇灭心中的火焰，用精致的哀叹来打扮自己的灵魂……

这个呼喊是如此清越响亮，一直到今天还是动人魂魄。

三

读了以上文字，读者也许会习惯地想起郭沫若的一些历史剧，以为《中书令司马迁》的舞台形态，多少会和它们近似，甚至以为不免是其流绪和余韵。

但是尚晓岚并不是郭沫若的政治浪漫主义的追随者。无论在对历史剧和现实关系的理解上，还是在戏剧风格的追求上，或是对舞台空间的美学可能性的探索上，尚晓岚都明显选择了另一方向。可是，这另一方向并不是“现实主义”。虽然在《中书令司马迁》的一些片段中，例如第一幕以杜周“探监”之行做开端的第一场戏里，观众会看到在以往舞台上已经看惯了的戏剧形式：狱吏的小奸小诈，杜周的口蜜腹剑，司马迁的单纯明朗，都被很写实地描写和刻画，如一幅朴实的素描，似乎有意在做简笔，有意把人物之间剧烈的心理冲突，都很节制地藏在了日常的细节之下，然而，戏里的三个人物依然生动地立了起来，性格鲜明，栩栩如生。这显示尚晓岚对现实主义的戏剧风格，对塑造具有鲜明性格的人物形象，都不陌生；如果她愿意，写一部现实主义的舞台剧，于她并不是难题。

不过，请看尚晓岚以下的声明：

我更愿意遵循布莱希特的教诲，展现人物和历史的变化，各方情境的复杂，各种观点的辩论，希望能够激起读者和观众的思考，特别是思考我们每天面对的现实。

这段声明被特别写在了剧本的最前面。

声明如此郑重，不是偶然的。无论是平日里就戏剧史或戏剧现状的讨论中，还是在司马迁这个剧的构思中，以及在一次又一次剧本修改的过程中，尚晓岚都一再说，她这个戏一定要走布莱希特的路子，舞台上的“历史”和历史人物，都不仅是“戏”，不是通过“看戏”，通过认同舞台上的人物和故事，让观众得到美学层面的满足，相反，她的追求恰恰是让观众和舞台产生某种距离，“展现人物和历史的变化，各方情境的复杂，各种观点的辩论，希望能够激起读者和观众的思考”。换句话说，是尽力在观众的“观”和舞台上的“演”之间，建立一个气场，共同实现对戏剧传统长期以来所建构起来的审美习惯的超越，以形成另一种的新的审美关系——司马迁也好，汉武帝也好，都要被对象化，成为观众思考的对象，让看戏的“看”获得一种新品质、新能力，化看为思。

尚思伽，2016年4月，在《五色炫曜南昌汉代海昏侯国考古展》

我想，熟悉布莱希特的人，对晓岚这些想法，不会觉得陌生：这其实就是要把“间离”和“陌生化”的艺术方法，在《中书令司马迁》里转化具体的戏剧实践。说实话，我虽然对这追求完全赞同，可还是担心：这不是一般的历史题材，在舞台上现身的也不是一般历史人物，是汉武帝和司马迁！你怎么把他们陌生化？太难了。可是，有一天，当晓岚在新的修改里添置了倡优这个角色之后，一下子，一切疑虑都烟消云散。

我以为，在司马迁和汉武帝之间放置了倡优这样一个人物，是尚晓岚才华的一个特别充分的释放。它一下让剧本的形态发生了巨大的变化，也让演出的形态和性质根本改观，无论司马迁，无论汉武帝，或是围绕这两个人物展开的历史生活，都被一下激活了起来，好像舞台上空突然燃起了一团火云，火光之下，一切都闪闪发光。倡优这个人物设计得太绝了。秦汉之际，倡优不过是君王的弄臣，是宫廷里一个活玩物，近乎奴隶，却又有机会在特定场合模糊奴和隶的界限，扮演一种可以越界的特殊角色；也由此，在插科打诨以博一笑的时候，冒险僭越君臣界限，说出一些有批评意味的话，充当一下暂时的“异议人士”。这在《史记·滑稽列传》里有精彩的记述，而熟读《史记》的尚晓岚，对其中“不流世俗，不争势利”的评价自然有深切的体会；只是她剧本中的这个倡优，不是对这些滑稽人物的模仿，更不是一个专以滑稽角色媚上取怜的可怜人；相反，舞台上的这位倡优，是一个对善恶是非有清醒判断又机智百变的智慧人物，不仅如此，他被尚晓岚赋予了远超过其弄臣角色的多重身份；随着剧情的发展，他常常扔掉“滑稽”的面目，摇身一变，或成为旁观者，或成为叙述人，或成为解说员，时而出戏，时而进戏，戏份儿几乎和汉武帝、司马迁两个主角同样吃重。此外，凭借这样的多重身份，倡优这个人物还担负了一种类似舞台调度的功能，把舞台上具有间离作用的其他一些元素，包括临时角色、群众演员，甚至空间和声画灯光的转换，都轻松地连接和贯穿起来。就是因为有了他，使得《中书令司马迁》舞台上的所有的演义，历史人物、历史背景、历史细节，不仅都被很自然地、很有机地陌生化和对象化，进而所有人和事，都常常被染上一层幽默的、戏谑的、难以形容的苦涩感。一个近乎丑角的倡优形象，能够在一个充满悲剧意味的舞台上，如此活跃，如此重要，占有了这样一个能够决定戏剧发展走向的位置，这在戏剧史上并不多见。这让我们想到，它另有来源，那就是中国传统戏曲。只有中国传统戏曲美学的渗透，才能让舞台空间有这样的综合，这样的自由，这样的丰富。只是，沿着这个话题延伸下去，那将是另一篇很大的文章，难于在这里展开。

《五色炫曜南昌汉代海昏侯国考古展》展品

不过，还应该特别强调，既然《中书令司马迁》剧本所规定的舞台形态和演出风格，如此中国化、本土化，可以说带有了某种鲜明的民间戏剧色彩，以至戏里人物的各个角色，难免让人联想到“生旦净末丑”这些行当，似乎其间有一种隐隐的联系，而倡优作为一个丑角，不但是一个有虚有实、亦虚亦实的剧中人，还“挑大梁”，做枢纽，这都已经不能由布莱希特的陌生化理论给予解释和说明了。近些年，国内戏剧领域并不缺少试验和创新，舞台上的形式探索让人眼花缭乱，可是，我以为大多是标新立异，为新而新，为异而异，至于如何把新形式与新内容结合起来，让舞台上吹过一阵又一阵新鲜的思想之风，让观众在这风里沐浴，呼吸新的思想，这还远没有实现，甚至看不到严肃的尝试。在这样的视野里，《中书令司马迁》的写作意义格外重大，是对现有的戏剧观念的一次挑战，或许，由此还应该考虑，话剧中“话”的因素在舞台上的意义和功能，是否可以重新定义。

无论怎样，尚晓岚走的，是另一条路。

四

舞台上的司马迁并不孤独，他身边还活动着一群人：汉武帝、李夫人、杜周、杨敞、杨恽——他们都是名载史册的真实人物，以及史上无名的女儿春秋，还有尚晓岚同样是虚构，但可能比上述人物更“真实”却没名没姓的倡优。

其中汉武帝刘彻当然最为重要。

这是因为，舞台上的司马迁和刘彻，两个人的精神生活和感情世界从头到尾都交织在一起，那不是混合式的交织，而是相互侵犯，相互攻防，相互伤害、相互施虐，是两个伟大的悲剧英雄之间的一场精神战争——尽管司马迁是弱势一方，是刘彻的仆役和侍从，君臣关系让他们只能以欺凌和被欺凌的形势相对。然而，被动的、受虐的、总是被侮辱与被损害的一方，却常常让作为观众的我们，更同情、更感动、更生爱怜之心，从而不能不产生更多的思考，同时，我们的感受会不知不觉出现变化：司马迁和我们越来越亲近，最终让我们能够和一个伟大的灵魂对话。

《五色炫曜南昌汉代海昏侯国考古展》展品

这对话开始时是单向的，是司马迁的灵魂不断向我们提问：你们说，我这样屈辱地活着对还是不对？我鞭打自己的耻辱，这能洗净我的耻辱吗？为了给后人留下一部《史记》，我如此苟且，忍受精神苦行，活得像一个戏子，像一个畜生，到底值还是不值？为了未来的尊严，我舍弃现实的尊严，这究竟是维护尊严还是践踏尊严？究竟什么才是真正的尊严？为什么人要有尊严？如果说，这一类提问多少有自言自语的成分，可以无限地问下去，那么他的另外一些提问，就十分阔大和严峻，具有一种天问的规模：我以“究天人之际，通古今之变”的抱负写作《史记》，我该怎么评价自黄帝至秦汉不断发生的人事、制度、风俗和伦理精神的变化？这都是天道的实现吗？是宇宙规律的表现吗？古今之变，变化是必然和必需的吗？什么样的变才符合天道？而天道究竟是什么道？这些大哉问，本来是司马迁在写作《史记》中发出的，也始终贯彻于《史记》一百三十篇共五十二万字所形成的论述之中。但是，由于《中书令司马迁》设置了汉武帝做不容有任何闪避且十分残酷的对立面，舞台上的两个人在幽暗诡谲的宫廷里不能不日夜相继地交锋和对峙，为此，司马迁的天问，就不能不联系他眼前的现实，就不能不把这些“问”的锋刃直接刺向一面践踏他一面又重用他的这个主子兼皇帝——该怎么看刘彻这个人？怎么看这个皇帝？怎么看他的帝业和统治？这当然对司马迁是极大的难题。

让后人无限感叹的是，《史记》中的《今上本纪》早已湮没，今天已经无法想象，在司马迁的笔下武帝究竟是一个什么样的形象，对其功业又做了什么样的评价；现在，尚晓岚把这些难题直接抛给了舞台上的司马迁，让这样一个历史之问化为一场又一场的“戏”在我们面前展开，并且，还让作为观众的我们身不由己地介入其中，和他一起苦思，捕捉他的思路，感受他的焦灼。在关于司马迁的研究里，很多人都认为，由于蚕室之辱，司马迁一定会痛恨汉武帝，若不是痛恨，起码也是深入骨髓的怨恨。可是呈现在舞台上种种情感的重叠交织，犹如一曲交响乐，其中怨恨顶多像一支长笛，时显时隐，绵绵不绝，然而，主旋律是司马迁这样沉重的思考；“陛下是什么样的人，不那么重要。陛下的作为，远远大于陛下的为人”——以这样犯上的言辞当面顶撞汉武帝，在当年自然不大可能，但可以推想，实际上那是作为中书令司马迁的心里话。不过，对于任何一位认真的史家，心里话从来是隐藏不住的，何况对于历代为天官的司马氏之后人。细读《史记》，做一番追踪，去发现司马迁这些心里话如何进入对汉武帝的“盛世”的评判，并不很难，不论对汉武帝的奢泰无度，还是其猛虎苛政，许多批评都相当严厉，尽管其行文和修辞，仍有春秋笔法的作风。然而，对于一个立志“究天人之际，通古今之变”的思想家，其思考的对象就不单是刘彻这个人，也不单是这个人以皇帝身份的所作所为，而是天道和人事的关系，是人事于天道之道所以能够实现的重要作用。在这样的视野和思路里，司马迁对汉武帝及其新时代的开辟，态度尽管相当复杂，充满了矛盾和辩证（这和董仲舒《春秋繁露》关于天人关系的思想有不同），但总体上不仅是肯定的，而且认为是必然的，是古今之变留下的一个又大又深的脚印——汉武帝是有着一双“染着血的手”，然而这却是历史之手。

我们看晓岚写的戏，当然不是读《史记》，并不能通过“看”，直接看出贯通其中的这些“一家之言”，不过，对思考和理解司马迁而言，两者是内在地相通的。

第四幕第三场有这样一段戏：

武帝我这一生，岂是你区区一支笔能概括的！你写了一部书，我写下的，是一个前所未有的盛世！

司马迁 这是傲慢。傲慢让人心如铁石，让人盲目自信……

武帝你不傲慢？你的傲慢都在你的书里！你写下的，就是真的，就是对的？你没写的，就不重要，就没发生过？通篇都是残缺不全的一己之见。自以为通晓古今，洞彻天道，这是最大的傲慢！

〔停顿。司马迁仿佛有所领悟。

司马迁 对，一样的傲慢，但我们的位置不同。你的傲慢，由百姓承担后果，我的傲慢，交给后世评判……

在《中书令司马迁》里，这是比较少的场面：剧中人跳出了舞台规定的情景，以两个历史人物的身份，有点孩子气地彼此斗嘴抬杠。这当然实际没有发生过，也不可能发生，是想象，是虚构，是对两种大智慧若发生撞击时候可能情景的模拟；不过，由于间离效果，我们很乐意看到钢和石这样相撞时候冒出的火花，也知道这样的戏不过是一个窗口，可是从中我们看到了司马迁遇到的难题，也让我们介入一个沉重的历史之问。

这样的问题是不能简单地以是或否来回答的。

五

如果汉武帝是司马迁“通古今之变”的一个窗口。

司马迁就是认识和思考历史的一个窗口。

不过，我们在这窗口里第一眼看到的，不是一位洞察天道人事的思想家，而只是一个抱负远大、追慕孔子的儒生。

在很多历史剧里，大幕一升起，舞台上的人物就已经定型，无论剧情如何曲折，冲突如何发展，其实都是“戏”的逻辑需要，是“戏”如何走向高潮、走向结局的需要，似乎什么都在变，可剧中人物的内在气质和内心精神世界，并没有什么根本变化，他还是他，她还是她，只不过遭遇了一场灾祸或一场厄运而已。然而，在《中书令司马迁》的舞台上，从第二幕开始，尚晓岚就让司马迁进入了“魔鬼厨房”，以后就是他如何一步步在精神炼狱里升华的记录。而其中，最重要的，是司马迁如何熬过了个人得失这一大关——生不如死的耻辱，对后世声名的渴望，还有“一家之言”的自负和骄傲，简言之，一切儒生在“我”的包袱里藏得最深的心愿，都被“究天人之际，通古今之变”这个大志向淘洗干净。受尽凌辱的司马迁，终于以思想家的司马迁和汉武帝相对，然而，当两个灵魂相互照耀之时，思想家的光芒毕竟更为耀眼，那是政治家刘彻远不能相比的，一个是在地上，一个是在天上。

也许，这是尚晓岚写作时思考最多的一个想法。

在第三幕第一场，倡优有这样几句话：

我不是你的信徒，

我悄然进场，

做一个明智的看客。

你一言一行，

逃不过严厉的目光。

这也可以看做尚晓岚自己的声音。

其实，《中书令司马迁》就是一道严厉的目光，它不但照亮了两千多年前的司马迁，也照亮了两千多年之后的我们。

我相信，这束光将永远不会熄灭。

六

在结束对尚晓岚这个剧作的介绍之前，我还想对收入此书中的“清华研讨会”说一点感想。

那是2018年10月29日，由汪晖主持，一些朋友在清华大学人文社科图书馆聚会，就《中书令司马迁》的写作做了一次畅快的讨论。

关于讨论的内容，书中的记录十分详尽，这里就不再重复。

我想说的是这次讨论会所带来的一些感触。

头一件，参加讨论的几位学者、作家和诗人：汪晖、格非、西川、杨立华、陶庆梅和李陀，除了陶庆梅和晓岚是朋友，多和晓岚不熟识，有人恐怕还没有见过她，更不必说，某种意义上晓岚还算是个晚辈，她的小说集《太平鬼记》和戏剧评论集《散场了》，也没有来得及被阅读。可是，这都没有对讨论的热烈有一丝一毫的影响。是司马迁，是尚晓岚写的《中书令司马迁》，两个话题让讨论的内容不断延伸，也不断下沉，对剧本的评价，对秦汉之际历史变革的思考，像火把接力一般，在桌子四周不时轮转跳荡，而坐在长桌最远一头埋头做笔记的晓岚，却如以往一样的温和沉静——这样的画面，至今还时时在我心头升起，时益久，景益切。

晓岚是幸运的。

尚晓岚作品四种

只不过弹指之间，写作不再有流派，不再成运动，不再需要朋友和群体，也不需要讨论和批评，忽然成了孤独的个人事业；孤独，不但是写作最重大的主题，孤独竟然还成了写作的必需条件。可是，为《中书令司马迁》做的这次讨论，像一块石头意外落入池塘，在死水中荡出了一片水花。它带着温暖的友谊、关切和期待，像一道冬日的阳光，一下子介入了也照亮了一个写作。或许它难于再现，或许它是一次奇迹。但是，晓岚抓住了这个机会。只要对比一下，看《中书令司马迁》在讨论会之后所做的修改，就不难看出她的写作受到多大的影响，她又是怎么谦虚地吸收了大家的意见，以至这最后一稿，虽然还没有最终完成，不能说是最后的完成稿，但无论在人物刻画上，还是思想的表达上，都是一次升华。熟悉晓岚的人都知道，她冰雪聪明，可当她坚持立场的时候，那立场可不是雪，是冰，是不会融解的冰。很多朋友都对尚晓岚那温和的微笑印象深刻，但那笑容后面，可是长期思考带来的固执，让她认同一个未经深思熟虑的一个意见，绝不是容易事。但是，《中书令司马迁》的最后一稿，她对重要的几场戏都做了修改，而且，讨论中和她构思比较一致的意见，改了，另有一些意见，和她本来的意图不很一致，是有冲突的，也改了。这让我异常感动。一个人冰雪聪明，一个人才华横溢，固然是难得罕见，但一个人能够如此大气，如此虚心诚恳，豁达大度，那就不是才能罕见，而是品德罕见了。

尚思伽，2018年1月

每和晓岚在一起，读她的文字，听她讲鲁迅，讲契诃夫，常觉得她气质上异于常人，可所异的究竟是什么，却难以说清。待见到了这剧本最后一稿的修改，我忽然悟到，晓岚气质上的异质，是身上不带一点浊气。她的写作，她的待人，她对契诃夫的偏爱，她对司马迁的崇敬和向往，都和她身上没有一点浊气相关。

这可能吗？于今这浑浊的世界里，还有人身上不沾一点浊气？

这样的人还是有的。

一部《中书令司马迁》是她留下的一个证明。

2020年3月1日完稿

2020年3月3日修订

2020年3月6日初定稿

2020年3月12日又修订

* 文中图片来源于网络

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