每一部戏剧，都有它的精神主题。作家李静将之视为“戏剧的种子”。有关新剧作《戎夷之衣》的创作，她借着两个灵魂拷问：“一个人选择作恶，纯然是环境所迫，还是他自身内部就存在着罪的诱因？”“一个听从良心法则的人，知道自己的信仰和所行是正义、是对的，而且能守得住这‘对的’，就是善与义的终极吗？”发展出她的深层精神主题，也把读者和观众带入对自身的“恶”、尤其是对自以为是的“善”的审视，以更深地理解何为真正的善。
文 | 李静
（《读书》2023年10期新刊）
戏剧创作和任何创作一样，是从“发现和播下种子”到“育种并结出果子”的过程。那么，什么是戏剧的种子？如何发现一部戏的种子？又要做些什么，来让这种子结出果子？在我看来，戏剧的种子就是戏剧的精神主题。这主题的形成，取决于创作者的精神心灵与创作素材的相遇，以及前者对后者的萃取、转换和升华。下面就以我新近发表的剧本《戎夷之衣》为例，谈谈精神主题的寻索、确立和实现的过程。![]()
李静（来源：douban.com）
剧作者在确立主题之前，就与素材相遇了。素材可能是一个故事、一个新闻、偶然听到的一句话、途经某处看见的一个场面……它之所以成为一个剧作者的素材，成为他/她聚焦的中心，与其人格特质、心灵准备、精神关切有关。《戎夷之衣》的素材是“戎夷解衣”的故事，它写在《吕氏春秋》里：戎夷违齐如鲁，天大寒而后门，与弟子一人宿于郭外。寒愈甚，谓其弟子曰：“子与我衣，我活也；我与子衣，子活也。我，国士也，为天下惜死；子，不肖人也，不足爱也。子与我子之衣！”弟子曰：“夫不肖人也，又恶能与国士衣哉？”戎夷太息叹曰：“嗟乎！道其不济夫！”解衣与弟子，夜半而死。
弟子遂活。（《吕氏春秋·恃君览第八》）
故事原型停在戎夷解衣而死，弟子活下来。读到这故事的时候，我感兴趣的是：这个弟子活下来后，会度过怎样的人生呢？他仍是“不肖人”吗？还是脱胎换骨，也成了为天下苍生请命的义士呢？一个人的棉衣和另一个人的人生，就这样戏剧性地连结在一起。如何发掘其中的戏剧性？这不是一个编剧技巧的问题，它的根本在于：你想借你编织的故事，传达什么主题？是主题驱动、主导着人物、故事、结构、场景。马尔克斯说：“灵感既不是一种才能，也不是一种天赋，而是作家坚忍不拔的精神和精湛的技巧为他们努力所要表达的主题做出的一种和解。当一个人想写点东西的时候，那么这个人和他要表达的主题之间就会产生一种相互制约的紧张关系，因为写作的人要设法探究主题，而主题则力图设置种种障碍。有时候，一切障碍会一扫而光，一切矛盾会迎刃而解，会发生过去梦想不到的许多事情。”这里所说的“主题”，不是一个死的观念，而是活脱脱、有自由意志的生命，躲藏在晦暗难明之处；或者说是种子，它以生命的法则发生、成长而为作品。主题不是产品说明书，依照机械原则，将作品硬生生地组装出来。也因此，主题会对作家设置障碍，而不是一开始就清晰可见的。在探究和排除障碍的过程中，创作者自己对世界的看法会更有秩序和张力，甚至会发生改变——若将这改变化作戏剧形象，就是一个迷人的旅程。加西亚·马尔克斯（来源：epaper.bjnews.com.cn）
当我想着如何在一部戏中编织戎夷弟子获救后的人生时，其实是在探究这部戏的主题。主题要求这部戏与世间早已存在的道德信念相逢，并回应它们——比如，“善有善报，恶有恶报”，或者“好人无好报，恶人活千年”……以及，这种种信条所隐含的对善与舍己的价值疑虑：如果承认善与舍己在现世的果效，那就写一个因为得救而幡然悔悟、痛改前非的人，但这是不是太一般、太一厢情愿、太缺少艺术说服力了？如果认为善与舍己是徒劳无功的，那就写一个虽然活命却依然故我，甚至坏得变本加厉的人，但这是不是太抄袭生活了？而且，在人心崩坏的当下，对善与舍己的死刑宣判又有何意义？当然还有第三条路：善与舍己是一道微光，受衣而活的弟子虽然依旧是不冷不热不好不坏的人，但他在被命令作恶的最后时刻，还是想起了师父舍命披在自己身上的棉衣，而放下了屠刀。实际上，第三种是第一种可能性的变体，却有抚慰人心的价值，也是好莱坞的常见模式。我至今觉得第三种可能性有其价值，只是对我的表达欲而言，并不迫切。我迫切于什么呢？长久以来，我忍不住关注罪恶与良心的问题。放眼望去，我们听说的、读到的、旁观的、碰上的罪恶，大大小小林林总总堆积着，已经让我们难于呼吸，难于爱。偶有寒夜中“为众人抱薪者”，必见其“冻毙于风雪”。而我们自己，则既不想作恶——因为没那么坏；也不想抱薪——因为没那么好。我们就是不好不坏不冷不热的一群人，尽量保持良心的平衡，尽量不欠谁，也不想被谁欠，缩在自己生存的空间里，避免超越性本能的发作，避免关心“与己无关”的事，说服自己的良心不要审判自己的无所作为。《戎夷之衣》（来源：《戏剧与影视评论》）
但良心又忍不住沸腾，忍不住感到不平：为什么在这时空里，罪恶从不惧怕良心？为什么良心总不能阻挡罪恶？当一个人铁了心决定追随罪恶的时候，他的良心泯灭的过程和机制是怎样的？为什么恶人得享平安，罪恶得不到审判？……心情不好时，我会读一读《旧约·诗篇》来缓解心情。《诗篇》是古希伯来人的诗歌集，大部分作品写于公元前一五〇〇到前一〇〇〇年，大部分诗歌的作者是大卫王。我时常被它赤露敞开的真实坦率所震惊，从而得安慰——因为只有真实能安慰人。有一天，读到《诗篇》第七十三篇，就像说出了我的心里话：作恶的获得了世上的成功——“常享安逸，财宝加增”，谨守良心清洁的“我”却“喝尽满杯的苦水”，“实在徒然洁净了我的心，/徒然洗手表明无辜”。这话语发自三千年前一个希伯来人的口，却像我的心声，是我所熟悉的。但在这巨大的愤激失望的同时，这首诗里却有一个我所陌生的声音轰鸣着：“你实在把他们安在滑地，使他们掉在沉沦之中。/他们转眼之间成了何等的荒凉！/他们被惊恐灭尽了。”这声音不是从我自己的心里响起的，它来自另外一个世界，另外一种信心，那就是：即便恶人现世享平安，也不能扰乱永恒的精神——道德秩序，“掉进沉沦之中”是他们最终所受的审判。我曾羡慕产生这诗篇的土地，以为那公义秩序与我无关，但我却忽然想到中国历史上的两个点：一个是秦始皇之死——他既是中国历史上第一位统一天下的皇帝、世人眼中成功的巅峰，又是严刑峻法、杀人无数的暴君。他一生荣耀，结局却狼狈可悲：病死于东巡途中，正值盛夏，尸体腐臭，他的近臣为了掩盖这臭气，只好在他尸身上盖了一车更臭的鲍鱼，回到咸阳。他的儿子秦二世和嬴姓家族，最后全部被起义军所灭。大秦王朝因其残暴寡恩而成为一个短命的王朝。有趣的是，许多文艺作品只传扬秦始皇的文治武功，鲜少提及他悲惨的结局。另一个是墨子关于“天”的学说——在《墨子·天志》里，他说，存在着一个高高在上、无所避逃的“天”：“天不可为林谷幽门无人，明必见之。”意思是，上天不会忽略深山幽谷没有人的地方，什么地方他都能明白地看到。“天欲义而恶不义”——上天喜爱公义，恨恶不义，因此“天下有义则生，无义则死；有义则富，无义则贫；有义则治，无义则乱”。这启示我在剧作里隐藏一个平行的精神结构：一方面，罪恶在主人公身上日甚一日地蔓延；另一方面，公义的精神——道德秩序永恒不变地运行，最终，将给不同的人带来不同的结果。这将是一个“在信心中彰显罪恶”的剧作结构，它是由主题决定的。于是，这剧作力图透过主人公的行动来思考：一个人选择作恶，纯然是环境所迫，还是他自身内部就存在着罪的诱因？我们长期受到人道主义作品的哺育，以“复杂立体的人物”为成功的塑造，但这里经常有一个谎言，那就是以恶为善、以善为恶。我们由于同情那“环境之恶”造成的罪，而认为所有的罪都只有一个起因——环境。关于这一点，可以参看玛丽·雪莱《弗兰肯斯坦》对“怪物”的塑造——怪物因为被科学家造得面目丑陋而被弃、缺爱，于是报复人类，杀死五个未曾伤害他的人。作家对怪物的不幸遭遇寄予极大同情——这无可厚非；进而将他的滥杀渲染为无辜——这是道德理性的错乱。人道主义文艺作品不再拷问“人性之恶”，而是以批判“环境之恶”为正义。但是，“环境之恶”又是怎样形成的呢？不公正的制度和关系起因于何呢？人心中的罪与恶，就这样被轻轻放过。由此，在这部戏中，我让戎夷弟子石辛承载这一追问：“你作恶，只是因为环境逼迫的‘情非得已’吗？”不，驱使他行动的，是一个看起来极其令人“同情”的东西——对于“成功”的渴望。在石辛这里，是关于“成功”的偶像一步步取代了良心的位置，将他送进一个他梦寐以求的地方……而我其实很感兴趣观众的反应：你们在观看的时候，果真担保这只是“他人的罪恶”吗？![]()
那么，这位良心之士、舍己牺牲的戎夷，如何看待自己的选择呢？这涉及主题的第二个层面。一个听从良心法则的人，知道自己的信仰和所行是正义、是对的，而且能守得住这“对的”，就是“善”与“义”的终极吗？不，他可能犯另一种罪，就是——“认为自己是对的”，进而将这“对的自己”奉为偶像，奉为债主，奉为意义的源泉和评判的标准。于是，善与恶立刻转换，善不再是善，而成为恶——因为这善者可能对所有“次级善”者和“不善”者都采取蔑视、残忍、轻慢的态度，并要在活着时收取放债的利息：爱、尊敬、膜拜、感激、美名……他以此为理所当然，如中了毒瘾一般，甚至这利息成为他行义的动力。于是，他将自己与他人的关系建立为“偶像与信徒”的供求关系——我提供义行，你提供膜拜。他若未能收到所期待的利息，就会陷入巨大的失望、苦毒、怨恨、报复之中，甩给拖欠者一个罪名：“你们这些没良心的，不配我的义与牺牲！”这是自以为正义的人通常可能掉入的道德陷阱。正如别尔嘉耶夫所说：“同恶斗争经常产生新的恶——不宽容、狂热、暴力、残酷和凶恶感……对善自身的爱，对善的不懈追求，常常导致对待人的态度上的凶狠、不友好和无情……道德的悲剧就在于，道德意识不能战胜残忍、贪婪、嫉妒和恐惧，因为所有这些情绪状态都具有假借善而显现的能力。善人在自己的善中经常是残忍的、贪婪的、嫉妒的、因恐惧而颤抖的。道德生活的悲剧性使我们怀疑善是有问题的。我们不能突破到善恶的彼岸去，就像尼采所愿望的那样，因为此世的恶时刻在环绕着我们。但我们也不能完全停留在此世的善一边，因为这个善自身很容易变成恶……善和恶都具有用最矛盾的形式装扮自己的能力。”（别尔嘉耶夫：《论人的使命》，张百春译）![]()
《论人的使命 神与人的生存辩证法》书影（来源：douban.com）
我们从自己的经历中，从对自己内心的观察中，都能体认到善与恶的随时转换。罪恶不只属于恶者、他人，罪恶也住在我们这些自认为“不错”的人心里，以善的面目装扮自己：当我们帮助别人却未得预期的感激就心生委屈怨恨时，当我们因被人误解而立刻消泯对那人的爱与祝福时，当我们看到一个大事件里从上到下形形色色的卑劣而叹息“这个民族不配得救，真是活该”时，当我们自以为真理在手而判他人的义行“无意义”时……都是“罪”以“善”的面目在心中工作。当意识到这一点的时候，我感到戎夷这个人物有了活力，戏剧的主题有了深化的可能，那就是：不只审判外部的、他人的罪恶，也审视自己的、内在的罪恶，甚至是隐含在“义”里面的“罪”、“善”里面的“恶”。这内在之罪何时显现？每时每刻。但最极端的试金石，就是生死。就是戎夷在寒冷彻骨的城门外，多一件棉衣就能活、脱掉棉衣就得死的情境。这是考验一个义人对“义”的理解和践行的真正时刻。它不是哲学题，而是生死课。它不是有限的利益的让渡，而是唯一的生命的自我剥夺。如果为之死的对方真的是不配的，那还真的要为他死吗？若死了，岂不是“道德的逆淘汰”吗？如果自己不死而让对方死、手上沾了他的血，人会怎么样呢？对这主题犹疑之时，读到十多年前，科幻作家刘慈欣和科学史学者江晓原关于“吃人”问题的对话。刘慈欣向江晓原提出一个假设：如果世界末日，只剩下他俩和现场的一位主持人美女，“我们三人携带着人类文明的一切，而我们必须吃了她才能够生存下去，你吃吗？”江晓原说，他肯定不会吃，因为吃人意味着失去人性。刘慈欣表示：你不吃她，就等于不负责任地任由人类文明湮灭了，“只有现在选择不人性，将来人性才有可能得到机会重新萌发”。![]()
电影《流浪地球》剧照（来源：douban.com）
刘慈欣的“吃人假设”，让我不寒而栗。人总以为自己能以行“最小的恶”为代价，换取最大的善，并止步于这唯一的“小恶”，此后皆是大善。他甚至以为自己作这“小恶”是一次自我牺牲——牺牲了自己的清白，成全了全人类的拯救，历史上有多少类似的事迹。为什么这样的故事总是重复出现？因为人人皆以为自己是例外，能逃脱罪恶的掌控。却不知这里隐藏着“保存与牺牲”的道德诡辩。这诡辩是说：自我牺牲不是绝对的道德法则，它是有限度的，更“高”的生命有必要、有权利为了保存自己的“高”，而牺牲“低”者。我们要以最小的代价，保存更大更宝贵的价值——“我”其实本来可以牺牲的，怎奈我恰巧属于“高”的那一拨儿，是需要被保存的呢。但是这个谎言借着刘、江对话，被拆穿了。它表明：在非此即彼、非生即死的情境下，一个人若不选择舍己，就只能选择舍人——那就会成为罪犯。或者说，“自我牺牲”只有被那牺牲者看作“摆脱自身罪恶”的道路，而非拯救他人的“恩义与债款”，才是洁净的。再进一步：只有道德者、牺牲者、义人、善者意识到自身已犯和可能犯下的罪恶而做出与“罪”相反的行动，他才可能脱离罪恶，他的良心才能整全。对谁意识到自身的罪恶？不是对权力者、辖制自己的人，而是对那让自己获得此种意识的超越性存在，那至高的善。在《戎夷之衣》里，这个超越性存在就是戎夷念兹在兹的“上“老天爷”天”，就是墨家典籍里的“天”。由此，《戎夷之衣》的主题进入第二层次：审视自身的罪恶，拯救自己的良心。于是，在戏的第四幕，当戎夷把棉衣披在石辛身上，后者却远远地躲着他的时候，他对着飘雪的天空发出这么一段独白：戎夷（停顿，对天说话）上天啊，徒儿不懂我的话，但是你懂。你究竟要我救八万鲁城人，还是救徒儿一个？这八万人里，有义士，有恶棍，有不好不坏的人。徒儿是什么人？也许他是个自利贪生之辈，也许将来他可能去行大恶。我能否为了救那八万人，取这可能的恶人的棉衣，夺他的性命？听起来是个一本万利的选择。可是你用这场雪告诉我：不能，绝不能。我一旦杀了这可能的恶人，义士戎夷就必会成为一个真正的魔鬼。这是我刚刚知道的。刚才，当我假装夺他棉衣教训他的时候，我感觉自己真成了生杀予夺的天神。我就知道：一旦我当过一次神，就会上瘾，想要永远当神。就像我抬起脚，践踏第一片雪之后，我一定会继续迈步，践踏无数片雪。你赐给我的平安，那因为守护每片雪花而来的、洁白无瑕的平安，就永远失去了。此后，魔鬼会住在我心里。我会在夺了徒儿性命之后，打着更加正义的旗号，去夺更多人的性命。我会成为我当初所反对的人，你眼里的罪人。（停顿）上天啊，感谢你赐给我的平安，我会持守到见你的时候！感谢你把持我的手，让我不至于犯罪！感谢你呀，仁义慈爱的上天！（对天敬拜，欢喜快乐）在《戎夷之衣》这部剧里，戎夷之死不再被表现为“拯救”与“辜负”的故事，而是“自我救赎”“审视和摆脱自身之罪”的故事。当我写完这部戏，就很少再发出这种感叹：“这个烂社会，罪人什么时候受审判啊？”而是每当这句话快要脱口而出时，就想：“嘿！瞧瞧你自己吧！这罪里也有你的一份。你该做些什么，让自己的罪错减轻一点呢？”写作是可以改变自我的。当然，这并不意味着再也不对黑暗罪恶保持敏感，而是，保持敏感的同时，不把自己当作置身事外的审判者，而是让自己成为“既在事外，又在局中”的负轭者。莎士比亚《麦克白》剧照。李静提出，“自我审判的麦克白，只能出产于被耶稣基督十字架上的救赎之血浇透的土地。逃避‘拯救’而一味‘逍遥’的传统，只会为‘恶”提供无尽的借口’”（来源：《戏剧与影视评论》）
剧作的主题，是剧作者对他/她所经历的内在事件进行观念整合的结果。刺激《戎夷之衣》主题形成的“内在经历”，除了前面提到的“戎夷解衣”故事和“刘慈欣、江晓原对话”事件，还有两件事促发主题的生成：一是众所周知的江歌案里，刘鑫对江歌母亲江秋莲的所言所行，一是秦将白起之死。江歌案在此不赘述，白起之死略略讲述一下：白起本是战国时秦国一个战功赫赫的将领，却在晚年因为不听秦昭襄王的调遣，被秦王派使者赐剑，命其自刎。白起拔剑自刎前，仰天长叹：“我对上天有什么罪过，竟落得如此下场？”过了好一会儿，他想到一件事，说：“我本来就该死。长平之战，赵军降卒几十万人，我用欺骗的手段把他们全部活埋了，这就足够死罪了！”说完自杀。这是一个杀人如麻的战将在人生最后时刻良心的觉醒，它与我们的历史对“长平之战”的赞叹性书写遥相对照。在构思《戎夷之衣》时，我遇到这故事，决定将它用作主题的“泛音”。这四个故事，在几个月的内心劳作中，凝聚为一个主题。这是一个“将故事化作经历”的内在化过程，它需要剧作者将每日关注之事——或许是自己的，或许是他人的，或许是亲见亲历的，或许是媒体报道的事件，都化作内心中的生存、情感与道德经历，将此经历所得的当下感与生命感，有意识地与这四个古今不一的故事发生化合反应，并让其再次成为“内在经历”，最后凝聚为主题。这主题形成之日，即是剧作种子诞生之时。
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