LSD 39｜恩里克·比拉－马塔斯：一种“策展式”的小说

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读西班牙小说家恩里克·比拉－马塔斯（Enrique Vila-Matas）的《巴托比症候群》就像看一场当代艺术展。你走进展馆（打开书页），瞥了一眼入口处的策展人导言（小说的引子）：“这股当代文学的潮流可谓十足恼人，却又同时拥有莫名的吸引力，因为在这股潮流里，只有那么一条’惟一’的小径，正确指引了通往文学创作的真理。这股潮流在发问：’文学创作究竟是什么？文学创作究竟在何方？’这股潮流逡巡在文学里的’不可能性’周围。”随后你看见了展览的大标题——“不”的迷宫。

《巴托比症候群》的书中之书《“不”的迷宫》就此展开：86个段落就像86个展品，即使书页有顺序，你也完全可以非线性地跳着看，就像当代艺术展的观众经常做的那样——因为与传统的小说不同，《巴托比症候群》并不致力于讲故事，没有真正的情节，而是试图以拼贴的手法将从文学史中挪用而来的种种片段、轶事、梗概、观点杂糅成一个展览般的总体。它们皆围绕着全书开头提出的核心观念展开：以赫尔曼·梅尔维尔笔下那位总是回答“我宁愿不做”的抄写员巴托比命名的、受到“无”所吸引的病症，已弥漫在了文学里。不仅如此，“只有试着解析这种负面的冲动，只有挑战穿越这座’不’的迷宫，真实的文学才会诞生。”

《巴托比症候群》的主体部分清单式地列举了知名作家为何放弃写作：胡安·鲁尔福声称他的每个故事都是赛勒瑞诺叔叔告诉他的，而赛勒瑞诺叔叔去世了；兰波停笔是因为“我已经渐渐习惯眼前的幻象了”；荷尔德林放弃创作，是因为与瓦尔泽一样陷入了疯狂状态；苏珊·桑塔格的理由更高级，“真正认真严肃的态度，是将艺术看作达成更高理想的一种’过程’，而为了达成这个理想，或许，必须放弃艺术。”

值得注意的是：恩里克·比拉－马塔斯选取这些材料的方式是杜尚式，这个充满人名、书名、轶事、引语、箴言、评论的“不”的迷宫是由“文学现成品”构成的。一如杜尚的现成品艺术革命性地提出或质疑了“究竟什么是艺术”这一问题，比拉－马塔斯的与传统小说迥异的小说也令人思考“究竟什么是小说，究竟什么是文学，文学的出路又在哪里”。

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相较于“元小说”、“先锋派”、“后现代”或“实验”小说这类虽然正确但过分宏大的标签，我更愿意将恩里克·比拉－马塔斯的小说称作“策展式”的小说：这一方面是基于其小说本身与当代艺术、尤其是现成品及观念艺术间的可比性；另一方面，更重要的，则是基于比拉－马塔斯小说的结构及写作方式与策展这一行为及思考方式间的相似性。

从词源学上说，策展（curate）或策展人（curator）来源于拉丁文“curare”，本意是“看护、保管”。法语里的策展人至今仍称为“conservateur”，便是沿用了该原义。然而历经多年，策展人的职责不断演变、扩展，如今早已不再囿于藏品的保存。如今的策展人做更多工作：“他们选择展品，将艺术家的作品置于语境及框架中，并监督制作基金及经费的分配。他们也要巴结收藏家、赞助人及博物馆委托人，招待企业高管，并与媒体、政客及政府官员合作；换而言之，他们要作为艺术生产者与社会权力结构的中间人。”  

将比拉－马塔斯的小说称为“策展式”小说，当然并非指其创作涵盖了策展职责的全部，而仅取其“选择展品，将艺术家的作品置于语境及框架中”这部分。或更准确地说，比拉－马塔斯的小说运用了这样一种“策展式”（curatorial）的思维。2016年上海双年展策展人、来自印度的Raqs媒体小组对于何为“策展式”思维，有更为明晰的定义：“策展时，我们尝试为理念生产创造语境，为一种可以吸引各种实践和多样化学科的架构奠定基础，同时培养新的公众；从直觉、欲望以及耐心与预测的交叉点中将其召唤出来。（……）策展式的思考形式指的就是如何在脆弱的时间跨度内处理这种不受（学科）规训的集合体。”

恩里克·比拉－马塔斯的小说里浸淫着这种策展式的思维。这位1948年出生的高产作家迄今已出版了27部小说（其中有6本已有英译，3本已有中译），就已被翻译的重要作品而言，每一本都是围绕着一个核心观念、而非情节展开的。在较早期的《便携文学简史》（Historia abreviada de la literatura portátil，1985，英译本2015年出版）里，他生造了一个秘密文学社团“Shandies”（名字显然取自劳伦斯·斯特恩的《项狄传》），杜尚、本雅明、曼·雷及乔治亚·欧姬芙都是其成员，比拉－马塔斯让这些艺术先锋派跨界创作某种“便携文学”。如同伪纪录片，小说是对这一短命虚构社团的调查报告，“没有目标、没有固定对象，显然是无用的”。而《巴托比症候群》（Bartleby y compañía，2000，中译本2015年出版）不啻《便携文学简史》的升级版，同样聚焦于文学中的这股否定倾向。《似是都柏林》（Dublinesca，2010，中译本2015年出版）则聚焦谷登堡时代的终结，一名编辑决定在都柏林为文学的终结举办一场葬礼。而在《蒙塔诺的疾病》（El mal de Montano，2002，英译本2007年出版）里，叙事者生了一种“文学病”，只能从书本、从文学史里体验现实世界——他回到故乡南特便想起第一个超现实主义者Jacques Vaché，看望儿子会想起《哈姆雷特》，乘小飞机又想起了坠机身亡的《小王子》作者安托万·德圣埃克絮佩里，最后，就连自杀也无法解脱，因为“死亡恰恰是文学里谈论得最多的东西”。就算“一切皆被写过”不算什么太过新鲜的理念，比拉－马塔斯也巧妙地策划了一场精彩的文学典故展，不动声色地暗示了蒙塔诺的疾病也是文学自身的疾病。

我们不难从中发现方法／形式与内容的统一：如果说恩里克·比拉－马塔斯的小说始终围绕着“文学／小说的终结”这一核心观念的话——在最新小说《卡塞尔的不逻辑》（Kassel no invita a la lógica，2014，英译本2015年出版）里，他把话说得更明白了：“我们拒绝重复以前已经被做过的事（……）我们憎恶那些现实主义者，他们认为作家的任务是重现、拷贝、模拟现实，仿佛在它混沌的演变及令人震惊的复杂性里，现实仍可被捕捉及叙述似的。我们惊讶于有这样的作家，他们相信他们越经验主义、越平淡无奇，就离真实越近，而事实上你堆积了越多细节，你就离现实越远……” ——那么策展式的方法则是他为了抵抗传统文学面对现实时的无能为力、为了创作一种先锋派文学所求助的新武器。对于恩里克·比拉－马塔斯来说，文学／小说就此成为某种策展平台，他既宣告了陈旧的、不断重复自身的现实主义小说的终结，又带着审慎的乐观继续探索书写某种新小说的可能性。“这是我存在于世的核心，”他在《卡塞尔的不逻辑》中写道，“我是指不断寻找新的东西，或相信新的东西可能存在，或找到那种新鲜感已然存在某处。”

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比拉－马塔斯的“策展”又与普通的艺术策展有哪些差别呢？首先，比拉－马塔斯身兼策展人及艺术家的双重职责，并模糊了两者之间的界限，这有点类似于由策展人委托制作的艺术家个展。更重要的，是他在展品之中——就比拉－马塔斯的常见情形而言，他的文学“现成品”——经常有意地混杂着少量虚构的成分。他经常将虚构的文学史、文学轶事与真实的并置，仿佛在展览中掺杂了”赝品”，引人进一步思索现实、小说与艺术之间的复杂关系。

比如，《巴托比症候群》开头第一节里提及的《皮埃尔·梅纳尔学院》一书就是虚构的。“故事设置于一所教导学生如何对超过一千个提议说’不’的学校里。（……）它的情节并没有什么高潮，除了在故事的最后，学院里的学生全部变成了做事完美又开心的抄写员。”在这里，比拉－马塔斯的安排就如同在展厅里放上了好几面镜子，在虚与实镜像般地互涉之间强化主题。皮埃尔·梅纳尔，其实是博尔赫斯笔下的一名虚构“抄写员”，他逐字逐句地抄写（翻译）了塞万提斯的《堂吉诃德》的部分段落，但叙事者（博尔赫斯）却认为它比原作精彩，因为很多年过去了，作品的语境更为丰富了。

皮埃尔·梅纳尔的抄写改变了文本的语境，本质上与杜尚签名的小便池无异，它们与梅尔维尔的巴托比构成了多重的互文。比拉－马塔斯插入的这本赝品书是否与其他真实存在的书一样直指巴托比的核心呢？或者说，虚构有时是否是更接近现实的捷径呢？比拉－马塔斯仿佛在问。更有趣的是：《巴托比症候群》的中译本编者干脆在全书末尾加了一段“编者说明”，详细列举了书中哪些人物是比拉－马塔斯杜撰的。这究竟是画蛇添足还是故意拆穿西洋镜，便见仁见智了。

以策展式的思维及方法介入文学并非只有单向的可能，它更开拓了当代艺术与当代（先锋）文学彼此交融的可能性。反过来，文学也渐渐以各种方式介入当代艺术。比拉－马塔斯的《卡塞尔的不逻辑》讲述的恰恰就是他受邀以驻店作家的身份参加2012年卡塞尔文献展（dOCUMENTA (13)）的真实经历。在其中最耐人寻味的段落里，当一名观众在他驻店写作的中国餐馆里向他询问“这儿究竟有什么装置作品”时，他半戏谑半认真地答道：“他们装置了我。”（“They’ve installed me.”）就好像他将自己变成了一件装置作品，或者说，将现实变成了艺术作品。对于恩里克·比拉－马塔斯来说，这可能便是文学终结后的文学的一条出路：如同《巴托比症候群》里提及的马塞尔·施沃布的故事《彼得罗纽斯》里的主人公一样，他为了活出笔下的世界，而放弃了写作。就好像，终极的展览（文学）是生活本身。

（刊于2016年3月《艺术世界》杂志）