LSD 54｜为什么表演？——重绘表演的广义版图

刊于《周末画报》

就像看了大半部电影后片名才出现在大银幕上，初创于2015年的明当代美术馆在连续策划出品了《实验剧场三十年》、《明和电机：超常识机械》及《杨·无声无名》等一系列重量级展览后才终于迎来了真正的开馆展——“为什么表演？”

近一年多漫长的前戏如今看来既值得又有效：这个由上世纪五十年代上海造纸机械厂的工作车间改建而成的当代艺术空间已然建立了以表演及剧场为核心、不惧大胆而实验的艺术实践的好口碑，这使得“为什么表演”成为顺理成章的、具有策展延续性的安排。

重绘表演的广义版图

一幅巨大的表演地图和占据整面墙的密密麻麻的序言出现在展览入口。显然它出自明当代美术馆馆长、“为什么表演？”的策展人之一邱志杰之手。作为艺术家的策展人之优越性由此体现：没有生涩僵硬不知所云的术语捉迷藏游戏，而代之以直观、具有创造性、直入主题的图像演绎和极具洞察力、无意赋予展品“正确答案”却又屡屡暗中指涉、引人深思的开放文字。

自2010年受小汉斯之邀为慕尼黑DLD研讨会绘制《二十一世纪地图》起，地图作为方法一直贯穿于邱志杰的艺术实践中。他这次绘制的“表演”地图以“世界剧场”为中心，引出“围观的政治”、“社会表演”、“公共丛林”、“宣传山脉”、“表演型人格”、“奇迹与高潮”、“人类动物园”、“爱命运峰”等大小不一、错落关联的景观区，配合着右侧的文字，为整个展览构建出兼具发散性及整体性的学术语境。

这种对于“表演”广义版图的重新定义是相当有必要的：在表演（performance）作为“后现代主义的统一模式”（Michel Benamou语）最初在1980年代出现于中国当代艺术界时，它往往被翻译为“行为艺术”这一略带贬义的词，以强调艺术家在社会学及心理学层面与主流格格不入的状态。大众至今或多或少仍以“行为艺术”来指称那些反常的、无法解释的、非理性的行为。因此，将performance译作“表演”无疑于去除狭隘的自我框限，重新寻回其丰富本源。

因此，参与“为什么表演？”的近五十位艺术家的作品涵盖了录像、装置、声音艺术、偶发艺术、行为艺术、剧场、舞蹈、诗歌、涂鸦等诸多领域，“表演”由此超越了媒介的限制，而成为思考或讨论的原点。

那个胖子艺术家把我从头吻到了脚

“表演型人格在今天并不是一种病症，而是普遍化的精神状况。”在一个泛滥着网络直播、电信诈骗、总统辩论、恐怖袭击等的泛表演时代，我们仿佛身处世界剧场，探讨“为什么表演”的迫切性显而易见；然而表演在美术馆中发生，与在剧场或日常生活中发生究竟有何不同？在9月18日举行的新闻发布会上，邱志杰列举了美术馆中的表演所包含的几个层面的意义：首先，在剧场中你见不到物的表演；第二，科技在美术馆里的表演中起了重要作用；第三，美术馆里的观众不是那种不能说话的、接受单向灌输的观众。他们可以在美术馆里随意走动，交流、批判、反思。

在开幕当日举行的“为什么不表演！”现场表演尤其强调美术馆表演的互动性，它也是对具有批判及反思精神的当代艺术观众的邀请，具有强烈的“现场性”——照邱志杰的诠释，“现场性”往往意味着不可还原、亲在（此时此刻真的身处现场）以及遭遇（因此经验不可复制），而现场性可以抵抗概念对事实的简化。这看似抽象的描述在我踏入艺术家姚尚德的作品《Be My Guest》的第一分钟起便具体了起来。

这位毕业于法国巴黎第三大学戏剧系、师承Étienne Decroux肢体默剧体系的艺术家在明当代美术馆二楼U型空间的一角建造了一间会客厅。厅内一侧开有两扇窗户，观众可以在厅外拉开窗帘窥视或围观，也可以敲门进入客厅与艺术家互动。客厅外白底黑字的告示这样写道，“亲爱的朋友，欢迎您来我家作客。在您推开这扇门进入之后，您就是我的贵宾，我将释出最大的‘诚意’款待您。但，万一，我说万一，我的诚意与您的预期有所落差，您可以随时反应。自在点，把这里当自己家，但说好了，怎么样都不准生气！“（最后八个字加大了字号并印成了粗体）

我敲了敲门，门打开了。一位面善的胖胖的光头男子——显然就是艺术家本人——热络地朝我扑来，张开双臂做出要拥抱的姿势。（我们很熟吗？我们难道不是应该以节制的握手而非热情的拥抱来开始一场未知相聚的陌生人吗？）在那电光火石间，思考只能发生在括号里，我的身体已自作主张地配合起对方的热情，开始表演。（原来表演的不只是艺术家）我试图以同样的热情与他拥抱，如同热情的角力。然而我输了，他的拥抱突然变成热吻，以令人猝不及防的速度一直吻到了脚面。一切在静默中发生，就好像这是某个他归属的部落习以为常的待客礼仪。（表演与习俗有何关系？表演是那些超越俗常交往范式的部分吗？或者，那些交往范式本身也是一种表演？）说好不生气的，我机敏地躲开他依旧抱着我双脚的手，循循善诱般坐到了餐桌前。我指了指桌上的红酒。（我的表演不知为何也摒弃了语言）

开红酒失败了，半截瓶塞断在瓶口里。他开始扇自己耳光。（因为此刻我坐在了他的对面，看戏的局外人感又占了上风）我指了指桌上的另一瓶白葡萄酒，这次开瓶成功，他给我斟了一杯。（一切似乎“正常”了）我反客为主，示意干杯。他却掰下桌上摆放的烤鸡鸡腿，咬了一口，又丢在我面前的盘子里。（他微笑的表情似乎在说，好东西要分享）我们干杯，又干杯，然后他做出酒醉状，歪歪扭扭地跌倒在客厅的地上。（表演展露出形体经过训练的职业感）

我就在这一刻逃出了客厅。这不可还原的、即兴的、亲历的遭遇，的确比遵循观看与表演两分法的艺术作品更有力。它甚至具有侵略性，逼你思考关于表演的种种，以一种仿佛寓言的、难以诉诸言语的微妙方式。

我们需要奇迹和高潮来理解日常生活

“我们需要奇迹和高潮，才能理解我们的日常生活，并赋予日常生活以意义。” 除了《Be My Guest》外，“为什么不表演！”开幕表演中的每个作品几乎都是某种奇迹和高潮，包含着对于日常生活的思考。

UFO媒体实验室的《安全距离》邀请观众驾驭一个仅有有限空气、与外界保持隔离的透明球体自由活动，以探讨人际关系中距离感和透明性。东京艺术团体 The Happening及模特队表演的《秘之静》（Silence the Occult）以即兴的肢体动作取代猫步，将美术馆变作T台的同时也将T台变成了思考表演性的场域，也从艺术史的角度呼应了1970年代抵制画廊商业化的另类展览空间运动。组合嬲的《鸟林匹克》则使用单面反光的透明锡箔纸将明当代美术馆的一角变作实验剧场，在反讽意味浓重的“更低、更慢、更萌、更low”的标语下肆意玩乐；同时，坐在阶梯看台上的观看者也因为单面镜效果而成了被锡箔纸另一侧观众观看的对象。

虽然身体的确是探讨“为什么表演？”的核心——从展厅外露天表演的奥利弗·赫尔宁的《行动区域－叙事》、曹雨的《泉》、李海光＋张云峰极具幽默感的录像装置《运动场》到卡塔姿娜·科兹拉的女性主义作品《男澡堂》，身体都是探讨表演的关键词——但整个展览所创造的“奇迹与高潮”并不仅止于身体而具有更丰富广阔的面向：有些来自“物的表演”——在置于入口最显眼处的威尼斯金狮奖作品、Peter Fischli和David Weiss的《万物之道》中，“链条传动，齿轮咬合，用机关来还原物品的戏剧本质”（邱志杰语）；有些作品则因为被置于探讨“表演”的新语境下而引发出新鲜的观看视角，无论是苗颖的最新作品《黄金配方，边缘的素材》还是曹斐十年前创作的《谁的乌托邦》，“表演”都成为了解读作品的新维度；有些作品则通过使用道具或改变环境来营造表演空间，黑特·史德耶尔的《自由落体》便属此例。

石青由装置、文献、标语等组成的作品《决定》被安置在一个独立小房间里，不妨将之视为对于“为什么表演”整个展览本身的具有自反性的思考：

“搞资本浪漫主义就是卖萌。”

“往展览里掺沙子。”

“我们不知道做什么，但知道反对什么，所有想要答案的都是别有用心的。”

“不做特殊经验的提供商。”

“激烈不是表演，紧张也不是。”

“艺术家被时间和空间分裂成一堆堆的项目。”

“真正的改变很微弱，需要被发现。”

为什么表演？ 

明当代美术馆  

2016年9月18日－2016年11月20日