贾樟柯：如果没当导演，我可能是煤老板
（这是一篇09年的报道，文章尽显贾樟柯的个人魅力及其对电影的悟性。）
贾樟柯岁数不大，已经活成了人精。他精力超群、行动力强，全然不受“术业有专攻”之类老调调的约束，表现出诸多方面的才能。早年作为山西汾阳县城里的一个小混混，他跳霹雳舞便可以走穴谋生，现在他是多产的导演，同时还做阐释自己电影的理论工作——纪录片评论家吕新雨曾说他自我阐释得太好，没给批评家们留下太多空间。他甚至也是一个天生的演说家，即使在聚光灯下，面对几千人说话，也可以轻松如同在自家客厅，诚恳、低调、幽默，家常而智慧，富于感染力。
当然他首先是个内心躁动不安的人。就是早年没有因为看陈凯歌的《黄土地》而一门心思走上了电影之路，他也该是在哪个山头上呼风唤雨，绝不会安分守己过日子。陈丹青曾用画家刘小东类比贾樟柯，说刘的作品生猛地扔过来，生活在他笔下就像“一砣屎”那么真实。贾樟柯的《小武》拍出来时，给人的刺激也类乎于此。贾樟柯后来给刘小东拍了部纪录片。
贾樟柯曾说，如果没当导演他可能会成为一个煤老板。好在他没有挖煤，而是当中国经历暴风骤雨般快速而猛烈的变化时，用摄像机，为中国挖掘并保留了另外一种财富。
新片《二十四城记》即将上映，贾樟柯进入了《小武》之后密集创作的第11年。这是部关于消逝的电影。似乎与之呼应，贾樟柯电影的重大转变在这部作品后也已开始。两部历史题材的影片正在筹备之中。
跨入历史是为了认识现在
杨非：你以前的题材一直关注当下，怎么一步就跨到历史中去了？这是个什么样的故事？
贾樟柯：两部电影，其中一个从1949年讲起，另一个讲1900年。1900年这个是关于一个县城的普通人的故事。 2008年中国举行了奥运会，先不讨论是不是这真的让中国进入到一个现代化国家的行列，但这个努力可以回溯到清朝末年。我想拍摄发生在1900年的故事，看现代化开始的时候人的存在状态是怎么样的，怎么样有了现代化的需要。
杨非：这些题材和原来的贾樟柯电影有什么联系呢？
贾樟柯：实际上与当下的工作密切相关。从1998年的《小武》到2008年的《二十四城记》，10年拍了6个长篇，都在处理当代题材。
中国快速变化给每个人都带来影响，这个过程本身需要用影像记录下来，因为若干年后，我们只能看到变化的结果，而变化的过程，那些敏感的、模糊的、灰色的时刻，是容易被将来忽略的部分，这是处理当代题材的价值所在。
但你会发现，很多中国人的问题，想来想去都跟历史有很大的关系，越处理越对历史感兴趣。我觉得中国当代社会跟近代历史，特别是几个近代史的阶段，有很大的关系。比如“文革”、“反右”、1949年、清末或者中间的1927年大屠杀，这些事件并不是一些“死”的事件，它们对当下造成了影响，如果没有很好地梳理和面对这些事件和问题，我们当代性中复杂的一面很难找到解决之根。
拍摄《二十四城记》的时候采访一个老工人，生病在医院，聊他“文革”时候。他有个好朋友也是工人，是个文学爱好者，写了一本小说，是写来自己玩的，但变成大家私底下传看的东西后，因为有一些“消极的东西”，就被打成“反革命”。给我讲这个故事的人，跟作者有通信，因此信件被查抄，也差点被判刑，这成为他心里面很难解的结。他讲完这个故事跟我说：“小贾，你知道吗，我家连一支笔都找不到，我一个字都不写，我连短信都不发，我不留我的字句给别人。”这给我很大震撼，那一代人对写字、写作表达思想的一种隐忧，会影响到他们的下一代。从这个故事你可以感受到我们搁置了那么多历史时刻不允许讨论、不允许面对。
还包括我们无意之间公共发言所具有的一种文化惯性，都与我们没有很好地面对历史有很大关系。
再举个例子，有部电影《超强台风》上映，导演冯小宁在一次谈话中说，我这个电影先“灭”了日本电影，然后再“灭”法国灾难片，下面要“灭”好莱坞。“灭”这个词本身就挺“造反派”的，他作品的态度是一个“灭”的态度。我相信导演本身是无意的，他只是对自己的作品有信心，他语言里面共性的东西，不单他有，或许我也有，大家都有，经历过“文革”、经历过政治斗争的人都会有，或许它也会体现在我们的行为准则里面。
再比如商业电影，很多商业电影里面透露出对权力的认同。出现这种现象也是因为没有很好地清理历史，梳理出清晰的价值观，所以我们面对的，是相互矛盾、信息纷杂、很难理清楚的一个文化现实。
发生在1949年的那个叫《双雄会》，这是国共之间的故事。有一个国民党高级军官已经退守到台湾，被派到香港出差办事，等他到了香港之后就想回北边的家，他打听到国民党一直在溃败，广州也快解放了。他和一个共产党同学联系，那个同学派一个人来跟他谈，谈完之后他也不敢回去了，可台湾那边军界也要处罚他，他想去美国但没有去成。这个跨度会比较大，一直拍到2007年。
被矫正的历史感
杨非：你以前拍摄当下题材驾轻就熟，现在把小人物的命运放在历史当中，把握起来会不会有困难？
贾樟柯：有挑战，但是并没有很大的障碍。人们认为处理历史题材需要很多想象，实际上处理当代题材也需要想象。人们往往误解，觉得贾樟柯这10年的电影是拎着摄影机上街就拍，实际上对现实的呈现非常需要想象来完成，现实本身纷繁复杂而破碎，面对巨大的信息量，你怎么介入、选取角度，这都需要一些想象。
我面临的最大问题是怎样对历史时间有一个深信不疑的想象和掌握资料以后的那种自信感，这才是特别重要的。实际上1949年这个故事我大学三年级就开始准备，一直在搜集资料，越搜集越觉得自己历史知识的不足和历史经验的欠缺。所以我（那时）觉得我还不能拍摄这部电影。
杨非：往后拖一拖反而有好处。
贾樟柯：对，这个电影我一直在拖。我前段时间去了趟台北，我觉得可能需要拍这部电影了。首先是两岸关系问题，这个问题对内地年轻人来说，只是众多问题中的一个，并不那么迫切。但你一到台北，气氛完全不一样，所有人都在讨论。一个出租车司机问我从哪儿来，我说从内地来。他马上说，我3岁的时候就被从乐山抱到台湾，我父母都是空军，我们来了以后就住眷村，然后告诉你“二·二八”怎么回事……这些东西不能在更年轻一代的表达里面被忽略。
我希望2009年拍一个，2010年拍一个。
没有贾樟柯式电影
杨非：从尝试历史题材来看，你在努力改变。
贾樟柯：很大的改变。我从来没有这么长久地酝酿一部电影，这10年一直是在享受即兴拍摄。
杨非：你开始进入一种有预谋的创作。
贾樟柯：是的。如果说前面的工作是同步地记录中国的变迁，是一种观察的方式，我希望之后让历史和当代在电影里会面。
杨非：你说过你喜欢做危险的电影。这两个电影计划有没有危险性？
贾樟柯：危险性在于这两部片子都会借助一些类型片元素。比如《双雄会》是间谍片和黑色电影的结合。清末的故事是一个反武侠片。
杨非：什么是反武侠片？
贾樟柯：我把它叫做“身体的忧伤”。在武侠电影里面，人有超能力，能飞檐走壁。但遭遇现代文明时它是没有用的。这部电影讲武侠的有限性，怎样借助类型元素来讲很严肃的主题，这是个挑战。
杨非：会不会有人说这不像贾樟柯的电影？
贾樟柯：事实上没有一个概念叫做贾樟柯的电影，什么是贾樟柯的电影？
我觉得一个导演应该保持开放性，不自我符号化。10年是一个很尴尬的阶段，对于漫长的导演生涯它还是刚开始的阶段，但又不够短，因为已经拍了6个长片、3个纪录片和无数短片，是个很有工作经验的人。这个时候一方面要保持开放性，另一方面还要学会和自己过去的作品相处。很有规划地跟作品相处的方法不好，而应该像大树生长一样，你遵循它生长的需要。有人说贾樟柯特别擅长拍县城，难道我所有电影都要拍县城吗？说贾樟柯应该一直拍汾阳，难道就一直不离开汾阳吗？看起来是肯定，实际上是限制。我不为命名去拍电影。
杨非：这十几年的成果你是满意的吧，换谁都应该满意才对。
贾樟柯：我想拍电影理由很多，比如说我喜欢电影这种媒介，恰巧有机会做电影。但电影也是我表达欲望的出口，还有个社会责任在里面，你面对中国当下现实的时候是很难快乐起来的。我们目前还没有一个清晰的价值观。美国总统选出来的第二天，我正好去台北，《联合报》整版登了奥巴马的演讲，不夸张地说，我在飞机上是一边看一边流眼泪的。其实他的演讲本身没什么新东西，都是常规问题：民主的问题、自由的问题、人权的问题、环保的问题、人类往哪去的问题、贫富差距的问题，但价值观被非常清晰地强调。回到我们自己，我们的价值是什么，这种价值在多大程度上被认同？
杨非：所以你不正面回答这个问题。
贾樟柯：个人总会有小快乐的吧。（笑）
我依然“非主流”
杨非：很多人觉得你很“受宠”，成长的速度很快，拍片的频率及质量也非常高。这种创造性会保持多长时间？
贾樟柯：我相信下个阶段状态更好。我今年38岁，拍电影10年的经验和38岁的体力结合是最好的一个时期。我希望未来10年能够匀速地拍摄，不仅有能力去面对更大的命题，而且是拍摄一些制作上有挑战的电影。比如拍摄《双雄会》是有挑战的，怎么还原1949年的香港；怎么利用多种语言，广东话、普通话、潮州话；这些东西是需要制作的，不像写实电影那么容易。只有克服了这些挑战，才可能去呈现中国怎样在1949年变成了两个地方，形成现在的文化格局和政治格局。处理这些题材会触及到更敏感的话题，我觉得应该重新梳理和讲解无法谈论的话题或者由于长时间无法谈论而被逐渐淡忘的话题。
杨非：对一些禁区的探索，会不会带来政治上的新的困扰？
贾樟柯：我们要面对的是华人历史，不仅属于内地，也属于香港、台湾和散落在全世界的曾经和这块土地发生过关系的所有人。我的态度是超越党派的。这是民族记忆，我希望做这样的电影，在中间会遇到些什么事情就不知道了。
杨非：对历史负责，对内心负责。
贾樟柯：也是对我经验跟体力最好这几年负责。
杨非：如果因为这个再被禁一次？
贾樟柯：那也没办法。经常有年轻学子问我为什么这么顺利，其实总结这10年，有两点需要未来一直坚持：一是绝不患得患失，二是勇敢。现在资讯这么发达，教育逐渐完善，智慧是不缺的，缺的是勇敢。
杨非：有没有觉得这10年你逐渐拥有话语权了，可以利用话语权争取自己的东西了？
贾樟柯：应该说这10年我一直在争取话语权。我上电影学院的时候，每星期三都有两部最新的国产电影可以看，没有一部跟我有任何关系，没有一部跟中国人真实的感受和处境有任何关系。它让我决定自己干，我把我认为被银幕遮蔽掉的生活呈现出来，这是我最初做电影的一个动力，我觉得这就是在争取话语权。
杨非：你现在获得足够话语权了吗？
贾樟柯：我觉得话语权不应该被量化。你能发言，你是众多的发言者之一，你的发言的质量和反响，是你控制不了的东西。我从一个流着鼻涕在县城打架的孩子到能把我的县城生活拍出来，到能把自己对中国历史和现实的想法拍出来的这样一个经历，让我觉得，只要争取我们都可以获得发展。
杨非：你现在是主流还是非主流？
贾樟柯：我当然还是非主流，我希望保持一种自由的自我的呈现，而不是随着一个主流话语在走。但是我这10年有一个很大的信念，就是我不自我边缘化，否则意味着你的思想不能呈现。我会一方面保持独立的状态、“非主流”的意识，一方面是绝不自我边缘化。
杨非：10年之后重新看这个束缚过你的体制，看法有没有改变？
贾樟柯：这10年体制在改变，尽管没有希望的那么快。体制本身的构成是人，人也在更新，共同的价值和理解越来越多。现在电影局强调服务，5年前不可能有。
杨非：再过两年你就40岁了，可能不再被称作青年导演，已经接近中年了。
贾樟柯：我现在已经是中年的早期。法国有一个影评人写得特别逗，说这是中年早期贾樟柯的作品。
杨非：接近中年，会不会有惶惑感？
贾樟柯：目前我还没有经历中年，每一天对于我来说都是新鲜的，就好像在青春期不觉得自己在经历青春期一样。但当青春期过完，就发现自己的青春期好荒唐啊。
杨非：前段时间你对张艺谋、陈凯歌批评有些多。但他们也经历了一个过程，从最开始拍艺术电影到现在拍不同东西。你有没有可能有天也走自己批评过的路？
贾樟柯：我相信我不会走。我不反对商业电影，也不反对电影工业建设，我对大家在这方面的努力是尊敬的。过去一两年里我对他们工作的意见，来源于他们在实践商业电影过程中一些让人不满意的东西，比如电影呈现的价值观，还有和权力形成的垄断及模式的局限性。我感叹张艺谋和陈凯歌转型拍商业电影的时候完全否定了他们过去十几年的工作。我忘记是这两位导演中的哪一位说过：“我现在才发觉拍艺术电影是自私的，应该为大众拍电影。”
杨非：你说你对他们用权力的支持来挤压别人不满。如果有一天你发现你也可以方便地利用这种资源，你怎么办？说不定下届电影局的人就是60年代生的人了。
贾樟柯：对，可能就是哥们了。我问过自己这个问题。那绝对是我的一个悲剧，我觉得不应该变成那样。除了你热爱的工作之外，还有个更大的东西，就是公共原则，我们不能践踏。
学习与资本共舞
杨非：马丁·斯科塞斯曾经用叮咛年轻人的口吻对你说过：要保护你自己，要保持低成本。
贾樟柯：一定要保护自己，但不一定用这种方式，他这么说跟他当时的处境有关系。他刚拍完《纽约黑帮》，投资一亿多，制片方提出很多要求，要剪短啊。为这么大一个投资负责他会妥协，这时候他发出这种忠告。但每个人的制片环境、性格都不一样。我甚至不觉得剪短了就是损失自我。
杨非：你将来也会和越来越大的资本共舞，也会面临同样的问题，怎么保持自己的独立性？
贾樟柯：这是我要学的。我一直在跟资本接触，但目前为止我最重要的自我保护就是：让资本投资我的项目，而不是我去为资本开发的项目工作。我一直拒绝做别人开发的东西。
杨非：当你做类型电影的时候，资金还那么容易拿到吗？以前有一个地产商说过，如果是贾樟柯，他的投资就是零。
贾樟柯：我对于资本也有自己的选择标准，并不是所有资本我都接受。从投资的角度，我不希望一部电影只有一个投资商，最好多个投资商共同构成。现在电影市场是一个全球性的市场，没有哪家公司真有能力顾及全世界的市场，如果北美有一家、欧洲有一家、亚洲有一家，最起码能够提供这三个地区的很好的工作。目前来说我所接触到的资本都不希望改变我。有些资本很聪明，知道怎么和导演合作。
杨非：你的新片究竟有多少投资呢？
贾樟柯：这两个影片具体的预算还没出来。但资本的组合有了，清末这个片子是香港跟内地两个公司。1949年的这部是日本、德国和香港3个公司来做。
杨非：你应该更操心票房问题了吧？
贾樟柯：那一定有商业上的责任。
杨非：所以商业始终是不可忽视的力量，对作品本身必然有影响。
贾樟柯：商业本身也意味着流通和传播。你的思想怎么能传播是跟商业有关系的。就像刚才说的剪短不一定就是妥协。主要是你的精神之核是不是放弃了，这才是大是大非。我拍《站台》时遇到过，《站台》有两个版本，一个是3个半小时的，我后来发行的版本是两个半小时的。如果是3个半小时绝对没办法发行，别人是看不到的。发行商很喜欢这个电影，就问我剪到两个半小时行不行。实际上就是两个半小时也很难发行。所以这里面就有一个变通，你是不是愿意3个半小时的版本从此放到电影资料馆不被人看见呢？这种技术上的需要，我觉得配合起来并不是很麻烦的事情。但如果要改变我的历史观，改变我呈现事情的方法，那就是大是大非了。
中国应该有个表情
杨非：你曾经为中国不能向国外输出影像焦虑。你经常在世界各地参加各种电影节和活动，现在中国输出的是一种什么样的影像？质量怎么样？
贾樟柯：中国作为这么一个庞大的经济体，影像的输出与这个经济体的规模相比太弱了。靠一两个人、靠某一类型的创作远远达不到。我们应该有一种急迫感，输出自己的话语，在国际性的空间里讲述。
杨非：国外有一些评论说他们是从你的影像来了解中国的，你觉得自己给他们提供的是一个真实的中国吗？
贾樟柯：我提供的只是真实中国的一种。这10多年里有一个很大的感受是中国越来越呈现多重现实。上海的现实跟山西的现实不一样，而上海每一个人的现实也不一样，一部分是豪华的、装修过的中国，一部分是偏远的、被遗忘的中国，哪一个中国才是真正的中国呢？一部电影、一个人的工作呈现不了这种完整性。多种类型的电影才能提供对中国社会的比较完整的了解。最近几年国外对中国的恐慌是因为我们文化输出太少。如果我们的文化够强势，有很多小说翻译到各国，让别人知道中国人的所思所想，它就不再是一个“沉默的怪兽”，而是一个有感情的实体。我并不是说去占有话语权，而是应该让这个庞大的经济体有一个表情，有喜怒哀乐。
杨非：在国外的时候，你觉得自己有解释中国的责任吗？
贾樟柯：2008年最困扰我的是，出席一些国际性的电影活动，我回答的都不是关于电影的问题，都是政治问题。说明别人了解我们的路径太少了，把一个导演变成了国务院新闻发言人。这10年里困扰我的另一个重要问题是，我们对中国的现实有一个很直接的反映之后，这些电影输出到国外引起反响了，往往在中国的呼应是，你出卖了中国的贫穷，出卖了中国的问题。
杨非：你不觉得你遭遇的非议正是当年张艺谋所遭遇过的吗？
贾樟柯：从1984年到现在，大家面临的是同样的遭遇。有一次我和一个以色列导演谈到这个困扰，他跟我说了一句话。其实这话我也知道，但是从他的角度讲出来特别令人宽慰，他说如果人们能够从一个国家的艺术里面看到他们对苦难的承担、对社会问题的面对，人们对这个文化会是肃然起敬而不是幸灾乐祸。
在美国、法国，在世界的任何一个地方，人们分享一个不快乐的作品，分享一部充满生命压力的中国电影，不是因为他们高兴看到中国这样，而是因为他们也面临这样的问题。贫穷无所不在，生存的压力无处不在。人们通过另一个文化对这种处境的反应来反观自己的文化。
比如法国每年进口的偏远地区的电影特别多，并不是要告诉法国人说你们生活得多幸福，而是通过不同文明对同一个问题的反应来审视自我。这是文化交流中很重要的一点。反过来说，我们也需要引用和借鉴外来的文化，大量地翻译小说、大量地进口电影，不单是美国电影，还应该有伊朗电影、哈萨克斯坦电影、泰国电影。只有大量借鉴、学习，我们自己的文化才有活力，有健康成长的可能性。
杨非：看你电影的人能感觉到你从整体上把握中国的野心。在未来的计划中，这种野心不会退化吧？
贾樟柯：应该会延续吧，我在这方面一直有兴趣。在巴黎郊区的密特朗中心有次搞了一个摄影家布列松的摄影展。布列松在40年代拍了一张照片，照片上面是败退中的国民党士兵。我注意到一个细节，在一片旷野，一个士兵身上背了一个布袋子，里面放了个以前咱们家里用的保温瓶。这个画面变成我的一个痛，以前我可能觉得他跟我没有任何关系，但现在我会想在民族历史上有过这样的创痛。战争让暖水瓶成为了这个士兵惟一的财富。这样的创痛需要我们去记住、去触及、去谈论，而不是当它没有发生过。
不做电影，我可能是个煤老板
杨非：你对环境敏感吗？假如你当年没有考上电影学院，就在县城工作的话，会变成一个对艺术没有任何兴趣的人吗？
贾樟柯：我们都是环境的一部分，我相信大多数人很难做超越自己环境的事情。不是说没有，一些人即使在很艰难的环境下仍然有自己的思想，但那些是少数的天才。生活会改变我们大多数人。我想过我的很多可能性，如果我没有当导演，我想我可能写小说，因为我是个文学爱好者。如果我没去太原学美术，我可能是一个煤矿主，因为我不拒绝财富。我不安分、不胆怯，呆在那儿没有别的资源，我就只有掠夺资源。就可能成为一个煤老板，很难说。
杨非：你的作品有一种伤感，但也有一种温暖在里面，你怎么解释这种温暖和伤感的同时存在？
贾樟柯：伤感不是来自意识形态，不是说在中国生活就怎么伤感，而是生活本身呈现出来的经验让我变得很感伤。这和我的成长有关。
小时候我有个同学，我们住一条街，一年冬天刮大风，他母亲被院墙砸倒过世了，这是很偶然的。过了一段时间，县里流行开嘉陵摩托的时候，有个家里开修车店的同学，他骑着刚修好的摩托去试试看有没有问题，结果就出了车祸。让我觉得生命就是个很无常的过程。
我中学毕业后就不想上学了，我父亲说你必须考大学，大人更懂得“硬指标”的重要。如果你没有上大学，就只能在另一种层面上生活了。上不了大学就开始学画画，学画的过程中喜欢上电影，然后考电影学院。一方面有主动改变命运的努力，另一方面它也是无常的。怎么就看了一个《黄土地》？怎么就喜欢上电影了？
另一方面，我的生活里还是能感受到人与人之间的亲切。
我到北京读书的第一年，老家一个朋友来看我。那时候高速公路还没开通，要坐大概两个小时汽车到太原，然后再坐八九个小时火车才能到北京。他早上到，中午我们吃了一顿饭，晚上他就坐火车走了。送走他后觉得很温暖，他这样旅途劳累就为来看你一眼！现实中是存在人情冷暖中的暖的，我是能够体会到生命之中这种温情的时刻的。
杨非：现在你和汾阳的联系是疏离了还是密切了？
贾樟柯：还算密切。还会有很多人来人往。有血缘关系的亲人好些都住在那儿。
杨非：还经常回去吗？
贾樟柯：不经常，但每年有两次必须回去。一次是我妈妈的生日，还有就是春节，雷打不动。我只参加过一次柏林电影节，因为柏林电影节老是跟春节重合我就不去了。一年忙碌，就是那个时候走亲访友，大家见个面。
杨非：“故乡三部曲”到《任逍遥》就结束了，但故乡的情绪和记忆还是在创作里搅动着的吧？
贾樟柯：在日常生活里也会有很多搅动。一个人的时候特别留恋小时候对时间的感觉。总觉得小时候时间特别长，四季分明。还有光线，一进西北地区，那种光线直射下来的厚重感。还有声音，我家以前住的房子对面修了条新公路，每天午睡起来，我就听公路上汽车的声音。在风里汽车声会变形，我特留恋这种声音。想到这些的时候，心里就会静下来。
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