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论泸县宋墓与玉蟾山的历史文化意义

2017-04-14 李盈悦 狮山文史

作者:李盈悦,四川师范大学文学院中国古典文献学研究生,本文获得作者授权刊发,文章将发表在《哈尔滨学院学报》,2017年8月。

摘要:

       泸县富集镇是蕴含着丰富历史文化信息的活态文献,有着至今为止中国最大的宋代墓葬。透过石棺画像,我们可以窥见当时的人们向往永生,事死如事生的观念与心态。玉蟾山各种神奇的神话传说更为它增添了美的意味。其明代的摩崖造像凝聚着几代工匠们对故土的印象和整个族群的文化记忆,蒋兆和的《流民图》浮雕更是爱国主义的教育,让我们铭记历史的教训。它们共同表现出流寓的主题,是曾经跋涉至此的人们心灵深处最珍贵的记忆,是他们一生颠沛流离、喜怒哀乐的缩影。


关键词:泸县;宋墓;玉蟾山;流寓;历史文化意义


Cultural and historical significance of Luxian County Song Dynasty tomb and Yuchan Mountain

AbstractAs the living carrier of rich history and culture, Fuji town of Luxian countyowns the biggest tombs in Song dynasty. The paintings on the sarcophagus reflects ancient  people’s longing for” immortal” and attitude ---treating the dead like the living. The myth and legend add some seasonings and beauty to Jade Toad Mountain. Finished in Ming dynasty , The Moya sculpture, combining the Buddhist and the Taoist philosophy on hometown and the memories of ethics. The works, the refugees by Jiangzhaohe, shows the patriotism because it educated the younger generation with lessons from history. The paintings on the sculptures portray a colorful world. People’s production technology, art and culture and the structure of society are depicted, which epitomize their bittersweet life.

 Luxian county;tombs in Song dynasty;Jade toad Mountain;historical and cultural sentiments


一、最后的余辉 ——玉蟾明代摩崖石刻


      玉蟾山坐落于泸县福集镇。唐宋大规模精湛的石刻,如敦煌石窟,龙门石窟历经了它们各自的风华后,在全国的石刻艺术湮没在很长一段寂静无声的岁月里时,南方泸县的玉蟾山摩崖造像和北方甘肃的庄浪石窟就像落日最后的余辉,虽然不如以往的繁华精致、宏大庄严,却以一种倔强的姿态在明代占有独特的一席之位。


(一)源远流长的信仰——蟾蜍

以下是文献中所记载的玉蟾山名的由来、地理方位和战略地位:

1、《明一统志》卷六十八:玉蟾山,在渠县治西,峰峦耸翠,形如新月,故名。

2、《读史方舆纪要》卷六十八:又玉蟾山在县治四一里,山峦耸翠,形如满月,因名。

3、《读史方舆纪要》卷七十:玉蟾山,县南四十里,盘旋耸峙,如蟾蜍偃仰,南眺雒江,回环如带,为登临之胜,志云:“山东南,去泸州八十里。”

4、(雍正)《四川通志》卷二十四:玉蟾山,在县西三里,峰峦耸翠,行如新月,因名。

5、(雍正)《四川通志》卷二十四:玉蟾山,在县南四十里,盘旋耸峙,如蟾蜍偃仰,南眺雒江,回环如带,为登临之胜。

6、(嘉庆)《大清一统志》卷三百九十五:玉蟾山在隆昌县南四十里,盘旋耸峙,如蟾蜍偃仰,南眺雒江,回环如带,为登临之胜。东南去泸州八十里。

7、(嘉庆)《大清一统志》卷四百八:玉蟾山在渠县西三里,峰峦耸翠,形如新月,并峙者曰宝珠峰。

8、(嘉庆)《大清一统志》卷四百十二:玉蟾山在州北六十里,相近有五仙山。

9、(嘉庆)《大清一统志》卷四百十二:玉蟾关,在州北六十里玉蟾山,当隆昌县大道路,远会城,又有永安半边二关,皆在州北明时建。

从以上的文献记载我们可以看到,玉蟾山怪石嶙峋,有大量的森林绿植覆盖,所以会有“耸翠”之说。而且整座山形呈回环的带状,如今驱车便可通过哈达似的公路上山。玉蟾山附近也有名胜与其相互呼应。玉蟾处在市驿附近,有河水经过,也设置了古驿道和关卡,扼守着交通要道,所占据的地方也是战略的要害,自古以来在军事上具有重要的意义。在《通鉴纲目三编》卷三十八还记载了关于玉蟾的一次战争,说明这里也是兵家常争之地。

而关于玉蟾山名的由来,文献中提出了两种说法,一是因为形如满月而得名,一是因为状如蟾蜍而得名。虽然说法上有差异,但是二者所代表的文化内涵自古便有很深的联系。

在“人天别境”的一块大石上,古人细致地雕刻了一只栩栩如生的大型蟾蜍,这只蟾蜍带着人们美好的信仰,与众多的石刻造像一起享受着善男信女的膜拜与敬意。而且在山中道路两旁耸峙着许多巨大的天然之石,棱角分明,活像一只只大蟾蜍,或仰天,或俯地。因此也有“遍山皆玉,无石不蟾”的美誉。而且古人们也留下了一些关于玉蟾的壮丽诗篇,更加突显了它的历史文化价值。如:

1、《山谷诗集·游玉蟾邀沪府同僚赏月共赋》“蜀南山水数沪川,醉里依稀伴玉蟾,对月衔杯邀客座,挥毫泼笔赋诗篇。”

2、《升庵集·书赠玉蟾僧》“山是岷峨派,峰如峋峻尖,仙游还驻鹤,僧号亦栖蟾。”

3、《处实堂集》续集卷五戊巳稿:“题蒋太守玉蟾山新阡:一丘何必按青鸟,三径先徵梦玉鱼,道士无烦厌龙虎,仙人已为化蟾蜍,滕公石槨千年室,原氏新阡五马车。地脉定从方寸得,应教吉坏属无舆。”

4、《全蜀艺文志》卷十五诗:“宿玉蟾寺(吴廷举):川北湖南一水通,生涯半寄祝融峰,此身尚逐云来往,又挂玉蟾山上松。”

5、清代名士先著“广寒宫里一玉蟾,载舞俘然到人间,绿满山岗红满树,风华楚楚丽如仙。”

关于蟾蜍的信仰,一直以来就与月亮相互关联,月亮与蟾蜍是相生相成的。在古人的宗教信仰里,蟾蜍是天上的月神,是仙虫。清代东轩主人《述异记》卷上的“三脚哈吧”条说说的就是蟾蜍,认为它是窟月而居的三足仙虫。”《淮南子·精神篇》载: “日中有踆乌,而月中有蟾蜍。”[]《太平御览》卷四引《春秋纬演孔图》曰:“蟾蜍,月精 也。” []那么蟾蜍为什么会窟月而居,成为月精呢,这是因为它与嫦娥奔月的神话传说相关,《后汉书·天文志上》说“言其时星辰之变”[],南朝梁刘昭注:“羿请无死之药于西王母,姮娥窃之以奔月。将往,枚筮之于有黄,有黄占之曰:‘吉。翩翩归妹,独将西行,逢天晦芒,毋惊毋恐,后其大昌。’姮娥遂托身于月,是为蟾蜍。”[3]后来蟾蜍也渐渐成为月亮的代称。

在汉代的墓室和出土的帛画里面也常常有蟾蜍出现。蟾蜍在墓主人的棺上,墓璧上,仰天而望,就像是人间和天上相连接的媒介物。通过小小的蟾蜍,墓主人死后可以借由蟾蜍的引导功能羽化飞仙,追寻极乐世界。所以蟾蜍因为导引飞仙的功能而被人们所依赖和信仰。

蟾蜍不仅是连接生前死后两个世界的中介,还是一味药膳,具有食物和药用的功能。它有其独特的美味,具有增强心肌收缩力,升压和抗肿瘤的作用。清王应奎《柳南随笔》卷二:“(徐启新)为子延师而供膳甚菲。邨中四五月间人多食蛙者,然必从市中买之。启新以蟾诸蛙类,而堦下颇伙,即命童子取以供师。”[]李时珍的《本草纲目》中也记载了蟾蜍的性质与用途。因为对身体有益,蟾蜍也因此成为了仙药,象征着长寿安康。在重庆沙坪坝出土的石棺上有蟾蜍捣药的情景,这也是后来玉兔捣药传说的源头。在马王堆一号和三号汉墓出土 的两幅帛画中,古人在月中蟾蜍的嘴里画上了使人容颜常驻,具有起死回生的功效的灵丹妙药。

蟾蜍因为与月亮有着密切的联系,月亮的神秘莫测也为蟾蜍形象本身蒙上了一层朦胧的面纱。中国自古便是农业大国,所以农业生产在整个国家中占有十分重要的地位。而农业生产最关键的是月时、月令。所以蟾蜍就成了丰收富裕的象征,月神或蟾蜍便是人们一直所信赖的农业之神。

在这些民族共同的信仰记忆中,蟾蜍以其独特而重要的地位深深地影响着我们的生活,受中原影响的巴蜀地区,由于战争武力的入侵或是和平时期的交流,蟾蜍的形象也渐渐融入巴蜀地区的生产生活中,最终成为了普遍而美好的崇拜与信仰。因此,由形状的相似而溯源,蟾蜍所代表的含义就不仅仅是物质层面的相似程度,更是古人的心中对美好世界的追寻与祈盼,是扎根在中华文化土壤里的永垂不朽的精神支柱。玉蟾山因为这些蟾蜍而让人们的现实生活和精神世界更加多姿多彩。

(二)蜀人特殊的崇拜形态——大石崇拜

在十八罗海飘海图的附近有一块大石横空而出,赫然架立在两边矗立的山石上,上面用朱红颜料刻写着“飞来石”三个大字,笔势圆润,略带飘逸。

飞来石是蜀人大石崇拜的一种类型,大石崇拜是蜀人信仰中一种特殊的崇拜形式,巴蜀地区的大石崇拜遗迹大致可以分为墓石、独石、列石三大类。列石又称石行或石阵,巴蜀地区主要有旱八阵、八阵图、飞来石等。

在古蜀人的观念里认为万物有灵,世间的任何事物都是有生命,有灵魂的,这体现的是当时古蜀人的社会认识水平。另外,《华阳国志·蜀志》中记载:“有蜀侯蚕丛,其纵目,始称王。”[]蚕丛是蜀地首位称王的人,是蜀人的先王。据章樵注《蜀都赋》引《蜀王本纪》说:“蚕丛始居岷山石室中。”[5] 蚕丛在蜀人的历史中处于十分重要的地位。后来蚕丛氏从岷江上游迁徙到了成都平原,生活空间发生了巨大的改变,但是人们对祖先的生存环境仍旧抱有一种原始宗教崇拜,以各种各样的大石建筑来表达自己对祖先和祖先的生存环境的追念与祭奠。这里的飞来石也是蜀地特有的信仰传统,铭刻着对祖先的记忆。


(三)神秘的传说

在距离玉蟾山明代摩崖造像石刻不远处的小道上,竟然有建文皇帝的石刻像。高大的石刻几乎占据了整个山的侧面。建文皇帝朱允炆是明代的第二位皇帝,明代开国皇帝朱元璋死后便将皇位传给了他的孙子,但是四年之后,朱允炆的四叔燕王朱棣用武力发动了“靖难之役”,赶走了建文皇帝,但是在这一场残酷的宫廷政变之中,建文皇帝的生死成为了历史上一个巨大的谜团。明成祖朱棣继位后,建文皇帝就消失在人们的视野中,但是关于他罹难后的踪影却引起了人们各种各样的猜测。《明实录》和《明史稿》记载,建文四年,朱棣带着大军入侵宫中,建文皇帝见已无路可逃,便和皇后马氏一起跳入大火中自焚而死。朱棣入宫后看见一具烧焦的尸体,不辨男女,于是以天子之尊礼葬了他。另有《明史》和《胡传》认为建文皇帝当初逃出了宫廷,剃发为和尚,云游四海,甚至云游到了四川泸州境内,在泸州诸多地区都有关于建文帝足迹的传说,明成祖也曾派人去民间搜寻过建文皇帝的下落。两种结论完全不一致,但民间关于建文皇帝出逃的传说似乎更为兴盛,说明民间老百姓对在这场不正当的血腥政变中建文皇帝的遭遇的同情与祈愿。他们更愿意建文皇帝能够苟全性命,隐于民间,也总比成为政治斗争下的冤魂要好得多,这寄托着百姓们对建文皇帝最后的期盼。

这尊石刻总体造像高5米,建文皇帝身穿袈裟,脚着麻鞋,神态十分祥和安宁,下书建文皇帝像五个红色的大字。在泸县富集玉蟾山有这样一个传说,建文皇帝当年出逃皇宫时流落到了川南玉蟾山下,晕倒在一户农家门前,农妇用三大碗稀粥将他救活。而石刻中在建文皇帝像的左上角有一位神仙模样的人形造像,整体身形比建文皇帝小很多,脚踩祥云,手捧玉露,衣袂翩翩。

联系到泸县境内有被称为龙脑桥的石刻遗址,而且这样雕刻有龙头的桥梁在泸县境内还不少,为什么这个偏居西南一角的小地方竟然会有那么多的以龙为装饰的桥梁。龙在我们中华民族的记忆里是非常具有代表性的象征,在我们整个中华的历史长河里也占据了十分重要的地位。那为什么如此尊贵的龙会大量出现在泸县这个地方?它与建文皇帝的云游有没有联系?虽然许多历史的秘密已经被风沙掩埋,我们也无法确切知道历史的真相,但我们可以透过种种蛛丝马迹去接近真相,去尽量还原真相。

当初宋代历经战乱的中原工匠千辛万苦逃到了巴蜀地区,并在这里定居下来,他们对故土的记忆、热爱与双手精湛的技艺相结合,在这方山清水秀的小地方开辟出了大天地,他们所产生的这些艺术作品能够代表当时的生产技术与艺术文化的水平。龙的形象大量出现,不仅仅是对故土最真实最动人的纪念,也有对建文皇帝被迫出逃的一种感同身受。建文皇帝本有自己的皇宫,却不得不背离自己的家园。这些流亡的人们,也如同建文皇帝的命运一样,捉摸不定,浪迹天涯。建文皇帝停留在此的传说其实也是人们心中对自己以后命运最大的祝福与期盼,希望自己也能如建文皇帝一样,在历经生与死的考验后,在巴蜀这一片天地中找到自己最后安宁的归宿。

(四)最后的摩崖造像

玉蟾山以明代的石刻艺术闻名于西南地区,摩崖造像群现存四百余尊,为国家重点文物保护单位,大者盈仗,小不足尺,神态逼真,线条流畅,其代表为千手观音,九龙浴太子图,说法图等,雕刻精细,堪称艺术精品。千手观音高5.6米,宽3.5米,有11只头,36只手臂,众手执法器,有如意宝珠、杨柳枝等,一对手合掌于胸间,一对手施禅定印,神态安详,慧目下视。左右上角各有一个飞天,宝座上刻有天王像,对称分布,手上扬,托起宝座,观音显得更为宏伟高大。这些都与中原传统的千手千眼观音造像布局相一致。说明此时的摩崖造像艺术是受中原的影响,或者就是由于战乱而流落到巴蜀地区的中原工匠的杰作。千手观音全称“千手千眼观世音菩萨”,是佛教的六观音之一。《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》中谈到,千手千眼观音俱怀大慈大悲心,法力无边,于危难之中拯救众生,普度众生。智慧无穷,对世界明察秋毫,可以解除千般苦难,施百般利乐。千手观音最初的艺术形式就是根据《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经变相》制作的。我们可以看到在这组千手千眼观音造像上面寄托了古人的殷切期盼,是他们美好愿望的凝结。

九龙浴太子图是佛经中的故事,这里所占空间较小,居于千手千眼观音造像的左下角,云雷纹中显现出群龙的模样,共同朝向位于正中间的释迦牟尼婴儿时期,没有成佛时的庄严肃穆,更多的是生动活泼,是人们对释迦牟尼无限的崇敬。

佛陀说法图的正中间便是结跏趺坐的佛陀,神态庄严安详,头顶有一对飞天,其余皆是体型较小的罗汉,天王等,突出了佛陀的地位。罗汉皆是双手合十状,天王手持法器,皆精心聆听佛陀的教诲。整个构图是呈矩阵排列,看起来十分整齐肃穆。

在这方摩崖造像群中还出现了佛教与道教相互和谐共存的的局面。在造像群的下端,不仅有罗汉,还有财神爷和道士形象,他们共处一地,整齐地排列在同一水平线,令人惊奇却毫无违和感。这是中国自古以来的包容性使然,它能容纳各种各样的思想,吸取他们的精华,为现实生活服务,所以在这里佛道两教能够和平共处。

另外在造像群中还出现了世俗生活的场景,有一龛中雕刻着一位妇女屈膝而坐,脸微侧,衣着打扮完全是世俗中人,可以看出佛教并非是高高在上的,而是浸润在人们的日常生活中。从日常细节中也可以悟出佛教所宣扬的至理。还有一幅放牧图,一位牧者在后,手拿鞭子,一只牲畜在前,佛教宣化喜欢用日常事件作比喻,这个颇似佛教的“牧牛喻”。

    其生活世俗化还表现在它所雕刻的媚态观音像。媚态观音位于十八罗汉旁边,笑眼盈盈。身着轻盈华美的服饰,站立于莲座上,身姿柔美,略微倾斜,似流线。左手覆于右手,右手手持佛珠串,完全不同于我们平时所见的严肃庄重的观音像,给人以轻松愉悦的感受。这是随着市民阶层的壮大,世俗生活的繁荣而产生的对救苦救难的观音的美好想象。

(五)“金鳌峰”题刻之谜

     在名胜处题字是历来中国文人的习惯。在玉蟾山上刻有“玉蟾”二字,史料中有相关记载:

1、(雍正)《四川通志》卷二十五:玉蟾山,在州北六十里,琳宫梵宇,绵互其上,名人题咏甚多,明杨慎大书玉蟾二字,石坊尚存。

2、《蜀水经》卷十一:玉蟾山有杨升庵大书玉蟾二字石坊。

这里说“玉蟾”二字是杨慎所题,其实不然,在“玉蟾”题刻旁有一碑,上书:“黄庭坚(1045—1105),字鲁直,自号山谷老人。一号涪翁。宋洪州分宁人。宋英宗治平年举进士。受知于苏轼,为苏门四学士之一。宋哲宗绍圣初,坐修神宗实录失实,贬涪州别驾,移戎州,受到泸南太守王补之尊重,因此游览泸州山水,曾题“玉蟾”二大字。为玉蟾古迹之一。——甲子年秋立”

“玉蟾”二字,“王”字右上角的圆点是黄庭坚借用酒碗讽刺皇帝而有意为之,“蟾”中的“言”字写成了“吉”字,寓意为少言多吉,祸从口出,言多必失。

而杨慎所题的为“金鳌峰”三个字。近年来有人将这三个字与杨慎的书法进行了对比,并以流落海外的明万历刻本《少岷先生拾存稿》为依据,披露了其中《游金鳌峰记》一文记述的泸州进士曾璵于嘉靖十八年在玉蟾山所书“金鳌峰 ”三字的经过 。并进一步根据杨慎往来泸州的时间,认定玉蟾山“金鳌峰 ”三字实为曾少岷先生所书。同时在这本《少岷先生拾存稿》中也提到了他们一同去观看了黄庭坚所书的“玉蟾”二字,说明“玉蟾”二字确为黄庭坚所书。

二、泸县石刻的前世——宋代墓葬


泸县玉蟾山的明代摩崖石刻并非单一孤立的存在,它的源头在更遥远的宋代。

2004年3月的一个夜晚,随着泸县一起盗墓案的成功破获,一方镌刻着宋代记忆的天地也从此揭开它不为人知的面纱,赫然亮丽地呈现在了人们的视野中。

坐落在泸县富集镇菩桥的宋墓群,是现今全国最大最完整的宋代石室墓葬群,大约有五百多座墓葬。当这个地下秘密被发现的时候,那些带着宋代鲜活气息的生活场景,美好的祈愿,穿越历史的风尘成为那个特定时代的缩影。

在这个巨大的墓室里,中国先民的智慧与纯熟的技艺,对幸福生活的追求和对生与死的思考都凝聚在了整个墓群的石刻艺术中。透过这些极具艺术性和生活化的石刻,我们仿佛可以清晰地看到宋代的人们是如何生活,如何把对现世的执着与对来世的希冀一刀一刀地凿进石块中。

墓室中的石刻艺术体现着宋人的审美观念和雕刻技巧,比较具有代表性的有四灵形象,即中国古代所推崇的四大神兽,女子启门形象,守护武士形象,歌舞伎、乐伎形象。下面逐一对这些石刻艺术进行分析。

(一)祥瑞的祈盼——四大神兽

在墓室中雕刻四灵体现着宋人对死亡的重视,对死亡的重视实质上就是对生的尊重,希望这些具有神力的灵能够保佑逝者,使逝者安息,在另一个世界也能享受幸福愉悦的生活。这样美好的希望表达在雕刻线条上便是极富流动性,韵律感。如同水的波纹,柔和,美丽,流畅,舒适,牵引着无边无际的思绪。仿佛注入了活泼泼的生命,如同江河奔流不息,线条弯曲处的自然和谐释放着巨大的张力,整个石刻就是力与美,刚与柔的结合。

四灵,即青龙、白虎、朱雀、玄武,是中国历来所尊崇的四大神兽,祥瑞之物,本源于对天空中星宿的想象。《淮南子·兵略训》:“所谓天数者,左青龙,右白虎,前朱雀,后玄武。”[1],《三辅黄图·未央宫》:“苍龙、白虎、朱雀、元武,天之四灵,以正四方,王者制宫阙殿阁取法焉。”[]宋代赵彦卫《云麓漫钞》卷九:“朱雀、元武、青龙、白虎为四方之神。”[]

根据五行理论和中国古代的神话传说,青龙是东方之神。《淮南子·览冥训》:“凤皇翔于庭,麒麟游于郊。青龙进驾,飞黄伏皁。”[1]《淮南子·天文训》:“天神之贵者,莫贵于青龙,或曰天一,或曰太阴。”[1]龙一直在中国人的心中有着至高无上的地位。有掌管着天雨的龙王,对于以农业立国的中国来说,这是十分重要和关键的。到后来,封建帝王成为了龙的化身,披龙袍,坐龙椅,龙这个形象也就代表了至高无上的权利和地位,乃至最后龙成了整个中华民族的象征,华夏儿女以龙的传人自居,并为此感到自豪。所以在蒙军入侵,战争频仍的岁月里,对龙的深情更加蕴含了在颠沛流离的生涯里对国家对故土难以忘怀的挚爱和眷恋。当初中原的人们迫于战乱,一路跋涉入蜀,来到了这片别有洞天的世界,这是与中原完全不一样的世界,但是无论外在的环境有多大的变化,这些流亡的人们依旧带着对中原的记忆,后来,他们就真的永远扎根在这片异乡的土地上,但回乡一直是他们的心愿,他们对根有着浓浓的深情,肉体和灵魂,总要有一样得以安放,此生肉体难以归乡,但那灵魂却可以借由这些石刻在心灵深处回到最初也是最美的故乡。

白虎是西方之神和战神、杀伐之神,《史记·天官书》:“参为白虎。”[]《后汉书·郎传》:“罚者曰白虎,其宿主兵。”[3]李贤注:“《天官书》曰:‘参为白虎……下有三星,曰罚,为斩艾之事。’故主兵。”[3]它具有辟邪消灾、发财致富、惩恶扬善、喜结良缘等多种神力。但是在墓室中所刻的白虎却异于我们日常所见的老虎形象。现实生活中的虎类身体是呈块状的,而这里却用了绵长的线条来表示,颇类似虎头龙身,这与龙本身的地位有关,而且宋代崇文不尚武的风尚,所以线条的运用也是极柔和的,没有锋芒毕露的棱角,而石质的坚硬和线条的柔美相得益彰,柔中带刚,刚中带柔。这体现着宋代巴蜀地区对白虎独特的审美理解和宋人们浪漫幻想与精湛雕刻技术的完美契合。

玄武是龟蛇相结合的灵物,是北方之神。《史记·天官书》:“北宫玄武。”[8]司马贞索隐:“南斗六星,牵牛六星,并北宫玄武之宿。”[8]玄武的本意就是玄冥,武与冥古音是相通的。玄是黑色的意思,冥,是阴的意思。玄冥起初是指龟卜,也就是请神龟到冥间去诣问祖先,再将答案带回来,以卜兆的形式显示给世人,但后来玄武的内涵不断扩大,因为乌龟生活在江海,又成为了水神的代表,因其长寿,又成为了长生不老的象征。石室中的玄武似乎就像那一位神明在人间的信使,它通向冥界,所以它在这里出现是理所当然,但是它又不仅仅属于冥界,它还是现实生活中的预言者,它传递着上天的旨意,也传递着人们美好平和的愿望,在生与死之间,它沟通了过去与未来,斯人已逝,但仍可以到达彼岸。

朱雀是凤凰的一种,是南方之神,代表着幸福和浴火重生的意志。《尚书·尧典》:“日中星鸟。”[]清孙星衍疏:“经言星鸟者,鸟谓朱雀,南方之宿……郑康成之意,南方七宿,总为鸟星。”[9]宋人在生前追求幸福美好的生活,对现实世界抱有极大的热情,如同凤凰飞天,满怀对未来的憧憬,这样的追求生生不息,至死不渝。即使在死后,也将这样的信念传递,这是宋人们对于生命的体认和珍惜。墓室是物质上的终结,肉体在这里化为尘土,但是精神,人的灵魂却在这些石刻中得到延续,得以永恒。

(二)归家的意义——女子启门

在墓室中有一些女子启门的石刻画面,这种女子启门的墓室题材最早出现在汉代的画像棺上,并成为辽、金、宋、元等多个朝代墓葬文化中经久不衰的题材。精致雕花的门掩着女子婀娜的身姿,如花一般美好的女子,如女子一般妩媚的花,相互衬托,相互掩映。这样一个空间构型和其画面本身就具有极大的审美价值和艺术性,半遮半掩的设计符合中国自古的对美的体认。正因为层层隔断,无法一展全貌,就会给人们带来诸多的遐想,生出许多浪漫情怀和无限的韵味。

在空间上,门似合未合,门缝的那条窄窄的距离正好隔开了门里门外的世界,门里是怎样的氛围,我们无法亲眼看到,但正是因为这被遮蔽的一部分反而给我们留下了种种想象,也许是一桌好酒好菜的等待,也许是阖家团圆的幸福,也许就是那一盏在漆黑夜晚亮起的柔和烛焰,这是空间的无垠启迪了时间的永恒,回归的意义在这里变得温馨起来。死亡,如同回家一样平常,这与古人事死如事生的观念以及佛道教在宋代的继续发展,影响人们对生与死淡然平和的看法相联系。

比较特别的有这样一位女子,她像一位侍女在等待主人的归来,她挽着双罗髻,看起来年龄并不大,一手扶着门框,侧身探出,眼里含着复杂的神情,有期盼,有担心。简简单单的一个动作,一个眼神,一个特定的空间,却全是这位女子复杂心情的表现体,呼之欲出。 

我们可以看到,身体在门里,就像肉体总会回归大地,没有人能抗拒生老病死的自然规律,但是女子的目光却是牵扯得极远,似乎一直绵延到无尽的远方,带着对生命的渴望,对生活的祝福。在这样的世界里,死亡似乎也不那么可怕,死,反而预示着一个新生命的生成,一种新生活的开始。门后也许是逝者停放棺材的地方,是生命终结的逝者的安息地,但是却更带有家的意义,关上门便终于可以在尘世的旅途中歇息了,心灵也就终有可以安放的地方。那么女子启门的这种形式就带有了巫术的色彩,如同招魂,在唤回那些在尘世奔波劳累的人们,回到这个灵魂的栖息地来。这一扇门便是此岸与彼岸的分界,是现世与来世的桥梁,这也便是宋人们对生与死的认识,带有原始宗教信仰的色彩。

(三)繁华深处有人家——歌舞、乐伎

宋代由于商品经济的发展,市民阶层的壮大,各种娱乐活动随之发展起来,成为了宋代繁华热闹生活的点缀。宋代最重要的娱乐场所便是勾栏瓦肆。关于瓦肆,吴自牧曾在《梦粱录》中解释说 :“瓦舍,谓其‘来时瓦合,去时瓦解’之义,易聚易散也。”[]孟元老的《东京梦华录》上也曾记载道 :“北宋京都开封“街南桑家瓦子,近北则中瓦、次里瓦,其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚,里瓦子夜叉棚、象棚最大,可容数千人。”[]这种场所早已成为历史,消失在我们的生活中,虽然现在我们也只能从文字记载里再去想象当年在勾栏瓦肆里的繁弦急管,莺歌燕舞。但出土于泸县石桥镇新屋嘴村宋墓中的一组石刻中,就有这样一块勾栏石刻,它为我们展示了宋代勾栏瓦肆的真实场景,既给我们留下了珍贵的史料,也向我们传递了宋人们对生活的热爱与执着,他们认为好好享受当下的美好便是不虚此生,不枉此行。

在这组石刻中有六个乐伎,她们有的吹笙,有的弹琴,眼神平静柔和,似乎陶醉在这乐曲的交合之中。我们仿佛透过她们的肢体动作,看到了那些起伏优美的旋律,随着吹弹的节奏,演绎着社会人生的百态。

还有石刻雕刻的是歌舞伎,她们衣袂翩翩,舞姿轻盈,在自己的世界里尽态极妍。比较著名的是六幺舞曲,这是一种在大唐十分盛行的舞曲。白居易《琵琶行》“初为霓裳后六幺”和着音律,她们步履轻盈,姿态婉转,如飞鸟,如游龙,极近曼妙。六幺舞曲在朝代的更换中并未退出它的历史舞台,反而以更加鲜活的生命力伫立在歌舞场上,给人们带来听觉视觉上的唯美享受,艺术总是人类精神中最具有延续性与永恒性的东西。它总以各种各样的方式留存在人们的记忆中,成为人类心灵上共同的想象。

三、 泸县石刻的今生——蒋兆和与《流民图》

在玉蟾寺中供奉着弥勒大佛,再往前走一段路,便似乎一下穿越了时空进入到了近现代。中华民族的近现代史是屈辱史、抗争史。日本侵略中国,带来了我们长达八年的艰苦抵抗,浴血奋战。这是每一个中国人都不应该忘记的血腥记忆,也是每一个中国人不应该忘记的惨痛教训。因为国家的软弱,给了外国侵略者可乘之机,我们的国土被鲸吞蚕食,我们的家园被焚毁殆尽,我们的人民深处水深火热之中,呼天抢地。无法抵抗的时候,就只能一退再退。家园支离破碎了,故土也在视线中渐渐远去。人们只能一路颠簸,一路流亡,这与宋墓石刻,玉蟾石刻中所蕴含的流徙意味是多么相似啊。

蒋兆和的《流民图》浮雕就坐落在这玉蟾山上,它展现的是抗日战争时期,中国人民在迁徙流亡中的人生百态。在《流民图》浮雕的旁边有一尊蒋兆和人像的圆雕。一双满含忧郁的眼神坚毅地凝望着远方,似乎远方有着不同于眼前苦难的更美好的未来。左手轻轻放置在心脏位置,这是一种最真挚最诚心的祝福,是来自心的呼唤。浮雕全长45米,高3米,气势十分宏伟,一百多个中国人在这面山壁上演绎着当时的情景。全面展示了日本侵略者对我们中国犯下的滔天罪行。在日本侵略者的魔爪之下,人们家破人亡,妻离子散,哀鸿遍野。 这幅创作于1943年的《流民图》中描绘了衣衫褴褛的乞丐,抱着已死去孩子的母亲,相拥而泣的人们,也有尸骨横陈的场面,十分悲凉。各式各样的人们因为民族灾难汇集于一幅画面上,虽然姿态各异,身份各异,但是他们的眼中都透露着同样一种情怀——悲哀与无奈。而这样的感情与坚硬的石质相结合更体现了情感的深刻性。

古往今来,流寓一直是文学中,人生中一个十分重要的主题,它有着深厚的文化寓意。我们知道,人类的的历史发展模式有两大类,一类是某区域的人类集团不断地改革,提高自己的生产技术和文化,一条主线发展到现在。另一类是在空间上,人类迁徙无定,为寻求新的生存空间,穿越活动于广阔的地域,无固定的界限。在时间上,多线纵向发展,此生彼灭。亡者多,存者少;断者多,续者少。但这样的迁徙流寓也能使一个地区额的文化信息在另一个地域得以幸存。所以某种意义上,因为各种原因而离开原住地的迁徙也会带来社会的发展和文化的延续。

而关于流寓本身,古时交通不便,一分离,便有可能是天人永隔,所以流寓的凄苦,离开原住地的不舍依恋以及对未知领域的迷茫恐惧便常常是统一体。古人们常常借用动物的形象或者是直接抒发自己流离的情绪感受。如《诗经》中就借用“黄鸟”意象来表达迁徙的苦痛。如《鸨羽》中的“黄鸟于飞”,“集于苞棘”。[]从一个地方迁徙流离到另一个地方,不仅仅是路途的艰辛,更是对家园的背离和命运的不可知。其中所伴随的痛苦,迷惘,心酸等复杂的感情交织在一起,共同谱写人类情感的篇章,直指人心,震颤灵魂。所以在泸县这一小小的地方,其实是一代又一代中原人民在一次次对家的背离与复归中的深刻记忆,它为流亡者带来了物质上的庇护,成为了流亡者心灵上的安慰。




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注释


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(汉)司马迁撰,(宋)裴骃集解,(唐)司马贞索隐,(唐)张守节正义,《史记》,北京:中华书局,2014年,第1555页。

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(清)孙星衍撰,《尚书今古文注疏》,北京:中华书局,1986年,第508页。

(清)孙星衍撰,《尚书今古文注疏》,北京:中华书局,1986年,第509页。

(宋)吴自牧著,《梦梁录》,《丛书集成初编》,北京:中华书局,1985年,第178页。

(宋)孟元老著,《东京梦华录译注》,北京:北京联合出版公司,2015年,第54页。

(清)马瑞辰撰,陈金生点校,《毛诗传笺通释》,北京:中华书局,1989年,第351页。


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